Palestrina und die Musikreform

Man nennt ihn „Palestrina" nach seiner Geburtsstadt, dem antiken Praeneste, etwa vierzig Kilometer östlich von Rom — genauso wie man „Leonardo da Vinci" nach einem toskanischen Flecken sagt. Sein eigentlicher Name lautet Giovanni Pierluigi, und sein ganzes Leben lässt sich in einem Wort zusammenfassen: Rom, seine Basiliken, seine päpstlichen Kapellen, sein Dienst am Altar.

Von Praeneste zu den Chören Roms

Palestrina wird um 1525 in der kleinen Bischofsstadt geboren, die ihm seinen Beinamen geben wird^[1]. Schon sehr jung wird er nach Rom gebracht; 1537 findet man ihn unter den Chorknaben der Basilika Santa Maria Maggiore, einer der vier großen Basiliken der Stadt, wo er seine erste musikalische Ausbildung erhält^[2]. Dort, in der großen Tradition des römischen Gesangs, bildet sich das Gehör dessen, der ihr berühmtester Vertreter werden sollte.

Organist in seiner Geburtsstadt (1544)

1544 kehrt der junge Musiker als Organist und Singmeister der Kathedrale Sant'Agapito nach Palestrina zurück: Er spielt die Orgel, leitet den Chor, unterrichtet die Kleriker in Musik^[3]. Eine bescheidene Stelle, aber entscheidend: Der Bischof von Palestrina, Kardinal Giovanni Maria del Monte, wird auf den jungen Mann aufmerksam. Als dieser Kardinal 1550 unter dem Namen Julius III. zum Papst gewählt wird, vergisst er seinen Organisten nicht.

Die päpstlichen Kapellen

So wird Palestrina 1551 nach Rom berufen, um die Cappella Giulia zu leiten — die von Julius II. gegründete „Julianische Kapelle", die den Gesang in der Basilika Sankt Peter versieht^[4]. Noch keine dreißig Jahre alt, veröffentlicht er 1554 sein erstes Messbuch, das er Papst Julius III. widmet: Auf dem Titelblatt lässt er sich kniend darstellen, wie er dem Papst seine Sammlung darbringt^[5]. Es ist die Gründungsgeste einer Laufbahn, die ganz in den Dienst des Heiligen Stuhls gestellt ist.

1555 wird er durch die Gunst desselben Papstes in die Sixtinische Kapelle aufgenommen, den Elitechor, der bei allen päpstlichen Zeremonien singt und als offizielles Vorbild für die gesamte katholische liturgische Musik gilt^[6]. Für einen Kirchenmusiker ist das der Gipfel.

Die Entlassung von 1555

Der Gipfel wird von kurzer Dauer sein. Dasselbe Jahr 1555 sieht drei Päpste aufeinanderfolgen. Der strenge Paul IV. (Gian Pietro Carafa), im Mai gewählt, beginnt sogleich mit einer Sittenreform bis in seine eigene Kapelle hinein. Die Statuten der Sixtinischen Kapelle behielten den Gesang aber grundsätzlich Klerikern vor; Palestrina war verheiratet — er hatte 1547 Lucrezia Gori geheiratet und hatte Kinder. Zusammen mit zwei anderen verheirateten Sängern, Leonardo Barré und Domenico Ferrabosco, wird er aus dem päpstlichen Chor entlassen, mit einer kleinen Pension^[7].

Die Demütigung ist real, doch sie setzt den Komponisten paradoxerweise frei. Schon im Oktober 1555 wird er Kapellmeister von San Giovanni in Laterano, der Kathedrale des Papstes — der Stelle, die kurz zuvor der junge Orlando di Lasso innegehabt hatte. 1561 wechselt er nach Santa Maria Maggiore, der Basilika seiner Kindheit, und kehrt dann 1571 triumphierend als Leiter der Cappella Giulia von Sankt Peter zurück, wo er bis zu seinem Tod bleiben wird^[8]. Inzwischen hat Papst Pius IV. ihn mit dem Titel „Komponist der päpstlichen Kapelle" geehrt, mit besonderer Besoldung^[9].

Die Prüfungen: Pest, Verwitwung, Versuchung des Priestertums

Beruflicher Ruhm erspart Palestrina nicht eine Reihe herzzerreißender familiärer Prüfungen. Zwischen 1572 und 1580 entreißen ihm drei Pestepidemien nacheinander seinen Bruder, zwei seiner Söhne und dann seine Frau Lucrezia Gori^[10]. Innerhalb weniger Jahre steht der mit Ehren überhäufte Mann verwitwet und trauernd da.

Zerschmettert denkt er eine Zeitlang daran, Priester zu werden, und empfängt sogar die Tonsur. Doch schließlich wählt er einen anderen Weg: 1581 heiratet er in zweiter Ehe Virginia Dormoli, die reiche Witwe eines Pelzhändlers. Diese Ehe verschafft ihm endlich finanzielle Unabhängigkeit — als Kapellmeister war er schlecht bezahlt — und erlaubt ihm, bis zu seinem Tod reichlich zu komponieren^[11]. Aus diesem späten Wohlstand wird ein beträchtlicher Teil seines gedruckten Werks hervorgehen.

Der „Fürst der Musik"

Palestrina stirbt am 2. Februar 1594 in Rom an einer Rippenfellentzündung. Er wird in der alten Basilika Sankt Peter beigesetzt; auf dem Sarg trägt eine Bleiplatte eine Inschrift, die das Nachleben eines Namens zusammenfasst: Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — „Johannes-Petrus-Aloysius von Präneste, Fürst der Musik"^[12]. Bei seiner Beerdigung singt man ein Libera me Domine zu fünf Stimmen für drei Chöre^[13].

„Palestrina ist ohne Zweifel der größte Komponist liturgischer Musik aller Zeiten." — Catholic Encyclopedia, Artikel „Giovanni Pierluigi da Palestrina"^[14]

Die Bilanz dieses Lebens im Dienst ist gewaltig: über hundert Messen (die genaue Zahl schwankt je nach Ausgabe, um die 104), etwa 250 Motetten, Hymnen, Lamentationen, Magnificat und ein Motettenzyklus über das Hohelied^[15]. Kein Komponist seines Jahrhunderts hat ein so umfangreiches geistliches Werk hinterlassen, noch eines, das so einmütig als Norm aufgenommen wurde.

Um die mit Palestrinas Namen verbundene „Reform der Musik" zu verstehen, muss man zunächst das Problem verstehen, das sie zu lösen beansprucht. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts ist die Kirchenmusik technisch glanzvoll — und geistlich umstritten.

Glanz und Verdacht der Polyphonie

Seit zwei Jahrhunderten hat die franko-flämische Kunst die Polyphonie zu äußerster Verfeinerung geführt: Mehrere selbstständige Stimmen verflechten sich zu einem kontrapunktischen Gewebe von faszinierender Komplexität. Doch diese Virtuosität hat eine Kehrseite. Durch die Überlagerung der Stimmen, von denen jede zu unterschiedlichen Zeitpunkten unterschiedliche Worte singt, hört man den Text nicht mehr: Credo, Gloria, die Worte des Glaubens selbst lösen sich in einem herrlichen, aber unverständlichen Klangnebel auf. Die Einzelheiten dieser Technik werden in Die geistliche Polyphonie behandelt.

„Parodie"-Messen und weltliche Lieder

Noch schlimmer: Um ihre Messen zu bauen, hatten sich die Komponisten angewöhnt, bereits vorhandene Melodien als Gerüst (cantus firmus) zu entlehnen — darunter weltliche Lieder, mitunter anzügliche. So sang man Messen, die auf volkstümlichen Weisen wie L'Homme armé oder, skandalöser noch, auf Liebesliedern aufgebaut waren, deren Titel allein erröten ließ. Diese Praxis, Parodiemesse genannt, ließ die Schenke heimlich ins Heiligtum eindringen.

Hinzu kamen Missbräuche in der Ausführung: unaufmerksame oder eitle Sänger, lärmende Instrumente, zwecklose Virtuosität. In den Ohren der katholischen Reformer — wie schon zuvor in denen des Erasmus — war die Kirchenmusik zu einem Schauspiel geworden, zu dem man kam, um Sänger zu bewundern, statt um zu Gott zu beten.

„Man halte von den Kirchen jene Musik fern, in der sich, sei es durch die Orgel, sei es durch den Gesang, etwas Lüsternes oder Unreines beimischt." — Konzil von Trient, Dekret über das, was bei der Feier der Messe zu beachten und zu vermeiden ist, 22. Sitzung (1562)^[16]

Eine im eigentlichen Sinne geistliche Frage

Der Vorwurf ist also nicht ästhetischer, sondern theologischer Natur: Die liturgische Musik ist kein Konzert, sondern ein Akt des Kultes im Dienst des Wortes. Wenn der musikalische Schmuck den Sinn der heiligen Worte erstickt, verrät er seinen Zweck. Genau diese Diagnose wird dreieinhalb Jahrhunderte später der heilige Pius X. stellen. Die Debatte, die sich in Trient öffnet, lautet nicht „für oder gegen die Schönheit", sondern: die Schönheit wozu?

Das von 1545 bis 1563 mit Unterbrechungen versammelte Konzil von Trient, einberufen als Antwort auf die protestantische Reformation, ist die große Werkstatt der katholischen Gegenreformation (siehe Das Konzil von Trient und Die katholische Gegenreformation). Unter tausend Fragen der Lehre und der Disziplin behandelt es — kurz — auch die der Musik.

Was das Konzil wirklich gesagt hat

Der Referenztext ist das Dekret der 22. Sitzung (17. September 1562), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, „über das, was bei der Feier der Messe zu beachten und zu vermeiden ist". Seine musikalische Vorschrift passt in einen Satz: Man müsse aus den Kirchen jede Musik — vokale wie instrumentale — verbannen, in die sich etwas „Lüsternes oder Unreines" (lascivum aut impurum) beimische^[17]. Die Absicht ist klar: läutern, nicht verbieten; das Profane vertreiben, nicht die Polyphonie.

Die Konzilsväter verweisen das Einzelne sodann an die Bischöfe und die Provinzialsynoden, da sie urteilten, eine kleinliche Regelung habe in einem Konzilsdekret keinen Platz. Das sagt aus, wie nüchtern und allgemein das Konzil in diesem Punkt geblieben ist.

Was das Konzil nicht gesagt hat

Hier muss man gegen die Legende streng sein. Das Konzil von Trient:

• hat niemals gedroht, die Polyphonie als solche zu verbannen;
• hat niemals auferlegt, zum alleinigen gregorianischen Choral zurückzukehren;
• hat Palestrina nicht zitiert, keine Messe, keinen Komponisten;
• hat keinen musikalischen Wettbewerb und keine entscheidende Probe veranstaltet.

Die Musikhistoriker sind sich heute in diesem Punkt einig:

„Es gibt keinerlei Beleg für die Vorstellung, das Konzil habe die Polyphonie gänzlich verbannen wollen, noch dafür, dass Palestrinas Messe der entscheidende Faktor gewesen wäre." — Lewis Lockwood, Musikwissenschaftler, maßgeblicher Herausgeber der Missa Papae Marcelli^[18]

Das tridentinische Dekret ist wirklich; das heroische Drama, das man ihm angefügt hat, ist eine spätere Rekonstruktion.

Die Kardinalskommission (1565)

Wohl gab es nach dem Konzil eine Kommission, die mit der Umsetzung seiner Wünsche beauftragt war. In den Jahren 1564–1565 betraut Papst Pius IV. mehrere Kardinäle — darunter den späteren heiligen Karl Borromäus und Kardinal Vitellozzo Vitelli — mit der Aufsicht über die Reform der Musik der päpstlichen Kapelle. Die Überlieferung, festgelegt durch den Biografen Giuseppe Baini im Jahr 1828, erzählt, man habe am 28. April 1565 den Kardinälen drei Messen vorsingen lassen, um zu prüfen, ob die Polyphonie verständlich bleiben könne, und Palestrinas Missa Papae Marcelli habe die Zustimmung davongetragen^[19].

Doch die Diarien der päpstlichen Kapelle bestätigen nur eines: dass eine Zusammenkunft stattfand. Kein zeitgenössisches Dokument erwähnt die Aufführung der Messe an jenem Tag noch die Begeisterung der Kardinäle^[20]. Die Szene ist glaubhaft; belegt ist sie nicht. Genau das ist der Boden, auf dem die Legende gewachsen ist.

Im Zentrum der ganzen Erzählung steht ein durchaus wirkliches und herrliches Werk: die Messe des Papstes Marcellus, wohl die berühmteste Komposition der gesamten Renaissancemusik.

Der Papst der drei Wochen

Sie trägt den Namen Marcellus’ II. (Marcello Cervini), gewählt am 9. April 1555 und verstorben am folgenden 1. Mai, nach einem Pontifikat von nur drei Wochen. Als strenger Reformer soll Marcellus II. die Sänger seiner Kapelle am Karfreitag zusammengerufen haben, um ihnen eine zu freudige und unverständliche Musik vorzuwerfen und sie um einen Gesang zu bitten, der die Worte der Passion vernehmbar lasse. Palestrina, damals Mitglied der Sixtina, war Zeuge dieser Ermahnung. Die Messe, die den Namen dieses flüchtigen Papstes trägt, ist in einem Sinn die Antwort auf seinen Wunsch.

Eine Messe für die Klarheit des Textes

Die Missa Papae Marcelli ist bereits 1562 in einer Handschrift von Santa Maria Maggiore kopiert; gedruckt wird sie 1567 im zweiten Messenbuch^[21]. Für sechs Stimmen geschrieben (das Agnus Dei II zählt sieben), unterscheidet sie sich von der gewöhnlichen Polyphonie durch ein entscheidendes Merkmal: In den textreichsten Teilen — Gloria und Credo — gibt Palestrina den dichten imitativen Kontrapunkt zugunsten eines weitgehend homophonen, fast akkordischen Satzes auf, in dem alle Stimmen dieselben Silben zur selben Zeit aussprechen^[22]. Das Ergebnis ist eine leuchtende Klarheit: Man hört jedes Wort des Credo, ohne etwas von der harmonischen Fülle zu opfern.

„Die Schönheit stand nicht in Frage; der Fehler lag nicht in der Musik, sondern bei den Komponisten." — nach Agostino Agazzari, Del sonare sopra'l basso (1607), als Zusammenfassung der Lehre, die Palestrinas Messe erteilt habe^[23]

Darin ist die Messe ein Manifest, mehr noch als ein Meisterwerk: Sie zeigt am Beispiel, dass eine gelehrte Polyphonie vollkommen verständlich bleiben kann. Sie beweist, dass man nicht zwischen der Schönheit der Kunst und der Achtung vor dem heiligen Text wählen muss.

Wie wurde aus einer technischen Demonstration ein Gründungsmythos? Die Geschichte der Legende ist fast ebenso lehrreich wie die Fakten.

Die Geburt des Mythos: Agazzari (1607)

Die erste Spur der Erzählung erscheint 1607, dreizehn Jahre nach Palestrinas Tod, aus der Feder des Komponisten und Theoretikers Agostino Agazzari. Er behauptet, die Musik wäre „aus der Heiligen Kirche durch einen Papst verbannt worden", wenn Palestrina nicht durch seine Messe „gezeigt hätte, dass Fehler und Irrtum nicht von der Musik, sondern von den Komponisten kämen"^[24][25]. Der Held ist geboren, und mit ihm das Szenario: eine tödliche Gefahr, ein providentieller Retter, ein erlösendes Werk.

Baini (1828) und die romantische Dramatisierung

Die Erzählung entfaltet sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts voll. 1828 veröffentlicht der Abbé Giuseppe Baini, selbst Kapellmeister der päpstlichen Kapelle, eine große Palestrina-Biographie^[26]. Er ist es, der die berühmte Aufführung vom 28. April 1565 vor den Kardinälen in Szene setzt und für ein Jahrhundert das Bild des Komponisten als „Retter der Kirchenmusik" festschreibt. Die romantische Epoche, Liebhaberin einsamer Genies und heroischer Gesten, übernimmt diese Figur sogleich.

Pfitzner und die Oper Palestrina (1917)

Der Mythos erreicht seinen Höhepunkt 1917, als der deutsche Komponist Hans Pfitzner in München seine Oper Palestrina uraufführt. Man sieht dort den Musiker, inspiriert von Engeln und verstorbenen Meistern, wie er in der Nacht die rettende Messe schreibt und die geistliche Kunst vor der Barbarei der Reformatoren bewahrt^[27]. Das großartige Werk prägt die Legende dauerhaft in die europäische Kultur ein — genau in dem Moment, in dem die Historiker beginnen, sie zu demontieren.

Was die moderne Kritik sagt

Denn die Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts hat die Quellen geduldig überprüft. Die Archive der päpstlichen Kapelle, die Konzilsakten, die Datierung der Komposition: alles deutet darauf hin, dass die Missa Papae Marcelli vor dem Auftrag von 1565 komponiert wurde, dass ein allgemeines Verbot der Polyphonie niemals ernsthaft erwogen wurde und dass kein zeitgenössischer Text Palestrina zum Retter einer bedrohten Kunst macht^[28][29].

Was an der Legende wahr ist

Soll man die Legende deshalb verwerfen? Nein — sofern man sie richtig liest. Sie drückt in romanhafter Form eine grundlegende Wahrheit aus: Palestrina hat das musikalische Ideal der Gegenreformation tatsächlich verkörpert, und sein Werk ist tatsächlich zum Vorbild einer Polyphonie im Dienst des heiligen Textes geworden. Die Legende irrt über das Ereignis und hat recht über das Symbol. Palestrina hat die Kirchenmusik nicht durch einen Befreiungsschlag „gerettet"; er hat sie von innen reformiert, durch die Geduld eines ganzen Lebens im Dienst.

Das dauerhafteste Erbe Palestrinas ist weder eine Anekdote noch eine einzelne Messe: Es ist ein Stil, der allein schon zu einer Schuldiziplin wurde. Die Theoretiker sprechen vom stile antico oder schlicht vom „Palestrina-Stil".

Die Regeln eines befriedeten Kontrapunkts

Dieser Stil ist an einem Ideal von Maß und Transparenz zu erkennen. Die Melodien schreiten vor allem in Sekundschritten voran und meiden abrupte Sprünge; die Dissonanzen sind selten, stets vorbereitet und sanft aufgelöst, niemals roh hingeworfen; die Stimmen halten sich die Waage, ohne dass eine die anderen überdeckt; der fließende Rhythmus schmiegt sich der lateinischen Prosodie des Textes an^[30]. Nichts Aggressives, nichts Theatralisches: eine Musik, die zu atmen scheint wie ein Gebet.

Der stile antico und Fux (1725)

Diese Schreibweise war so vollkommen ausgewogen, dass man daraus nach ihm die Norm des gelehrten Kontrapunkts machte. 1725 veröffentlicht der österreichische Komponist Johann Joseph Fux den Gradus ad Parnassum, ein Lehrwerk, das den Kontrapunkt unmittelbar aus Palestrinas Stil kodifiziert und das Generationen von Musikern formen sollte — bis zu Haydn, Mozart und Beethoven, die es studierten^[31]. So war Palestrina mehr als ein Jahrhundert nach seinem Tod nicht mehr nur ein Komponist: Er war zu einer Grammatik geworden.

Die Ästhetik der Gegenreformation

Diese Schlichtheit ist keine Armut: Sie ist eine geistliche Entscheidung. Wo die entstehende Barockkunst — die des Bernini oder des Caravaggio — den Gläubigen bald durch Bewegung und Helldunkel ergreifen will, will Palestrina ihn durch Gleichgewicht und gleichmäßiges Licht zur Sammlung führen. Beide Wege sind katholisch; sie antworten auf dasselbe Konzil. Aber Palestrinas eigenes Genie besteht darin, der Gegenreformation ihre heiterste Stimme gegeben zu haben: eine Schönheit, die sich nicht aufdrängt, die vor dem Geheimnis zurücktritt, dem sie dient.

Palestrina auf die Missa Papae Marcelli zu reduzieren wäre ungerecht. Sein Werk umfasst das gesamte Feld der Liturgie.

Mehr als hundert Messen

Mit mehr als hundert Messen ist Palestrina wohl der größte „Messenkomponist" der Geschichte^[32]. Er verwendet darin alle Verfahren seiner Zeit — Messe über cantus firmus, Parodiemesse über eigene Motetten, „freie" Messe —, doch stets geläutert, zur Klarheit zurückgeführt. Viele tragen noch den Namen des Werks, dem sie ihr Thema entnehmen (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), und zeugen von einer Kunst der Verklärung: Das Material wird zum Gebet.

Motetten, Hohelied, Klagelieder

Seine rund 250 Motetten umfassen berühmte Stücke — das Sicut cervus, das Tu es Petrus —, und vor allem einen kühnen Zyklus von 29 Motetten über das Hohelied, wobei der Liebesgesang der Schrift der Tradition gemäß als Liebe Christi und der Kirche gelesen wird^[33]. Er vertont auch die Klagelieder Jeremias, das Stabat Mater — zum Detail dieser marianischen Sequenz siehe Das Stabat Mater — und die Hymnen des Kirchenjahres.

Die Reform des gregorianischen Gesangs

Seine Reform berührt auch den gregorianischen Gesang selbst. 1577 beauftragt Papst Gregor XIII. Palestrina und Annibale Zoilo mit der Revision der Choralbücher, um sie dem tridentinischen Geist anzupassen. Die umstrittene Arbeit wurde von Palestrina nicht vollendet; sie sollte viel später zur Editio Medicaea (1614) führen. Die Geschichte dieser Revision — und ihrer Korrektur durch die Mönche von Solesmes im 19. Jahrhundert — gehört zu Die gregorianische Musik.

Der Einfluss Palestrinas ist nie erloschen. Er erfuhr sogar an der Wende zum 20. Jahrhundert eine lehramtliche Krönung.

Das Vorbild aller Kirchenmusik

Drei Jahrhunderte lang sang man in der Sixtinischen Kapelle Palestrina fast ohne Unterbrechung; sein Stil wurde zur absoluten Referenz der musica sacra. Die großen Meister haben ihn nicht vergessen: Johann Sebastian Bach kopierte und studierte seine Messen — die Schuld der lutherischen Tradition gegenüber dem römischen Kontrapunkt wird in Bach und die christliche Tradition erkundet —, und Mozart, der sich ebenfalls an der katholischen Messe maß (siehe Mozart und die katholische Messe), kannte den stile antico durch Fux.

Die cäcilianische Bewegung und Tra le sollecitudini (1903)

Im 19. Jahrhundert setzt sich die cäcilianische Bewegung — benannt nach der heiligen Cäcilia, der Patronin der Musiker — für die Wiederherstellung der Reinheit der Kirchenmusik gegen die auf die Emporen vordringenden Opern ein. Ihr Höhepunkt ist das Motu proprio des heiligen Pius X., Tra le sollecitudini (22. November 1903), eine wahre Charta der liturgischen Musik, die Palestrina namentlich als einen Gipfel benennt:

« Diese Eigenschaften finden sich in sehr hohem Maße in der klassischen Polyphonie, vor allem in jener der römischen Schule, die im 16. Jahrhundert in den Werken Pierluigi da Palestrinas ihren höchsten Grad der Vollkommenheit erreicht hat. » — Heiliger Pius X., Tra le sollecitudini, 1903^[34]

Was die Legende einem Husarenstreich von 1565 zuschrieb, erkennt das Lehramt hier als dauerhafte Wahrheit an: Palestrina ist für die Kirche das vollendete Vorbild der sakralen Polyphonie. Das Zweite Vatikanische Konzil wird diese Wertschätzung bestätigen, die der Katechismus aufgreift:

« Die musikalische Überlieferung der Gesamtkirche stellt einen Schatz von unschätzbarem Wert dar, der die anderen Künste übertrifft. » — Zweites Vatikanisches Konzil, Sacrosanctum Concilium, Nr. 112, zitiert im Katechismus § 1156^[35]

Die Fortsetzung dieser liturgischen Geschichte wird in Die liturgische Bewegung behandelt.

Am Ende des Weges zählt weder die Legende noch gar die Technik, sondern das, was diese Musik bewirken will. Palestrina schrieb nicht für Konzertsäle, die es noch nicht gab: Er schrieb für den Altar, damit ewige Worte, getragen von Schönheit, zu Gott aufsteigen.

Die Musik im Dienst des Wortes

Die ganze „musikalische Reform“ Palestrinas liegt in einer einfachen Überzeugung: Der liturgische Gesang ist die Dienerin des Wortes, niemals seine Rivalin. Wenn die Polyphonie den Text auslöscht, verrät sie sich selbst; wenn sie ihn trägt und erleuchtet, wird sie Gebet. Diese Hierarchie — die Schönheit im Dienst des Sinns, der Sinn im Dienst Gottes — hat Palestrina für Jahrhunderte festgelegt. Der heilige Augustinus sagte es anders:

« Singen ist dem eigen, der liebt. » — Heiliger Augustinus, Predigt 336^[36]

Eine Schönheit, die sich zurücknimmt

Darin liegt vielleicht das Geheimnis des Palestrina-Stils: eine Musik, schön genug, um zu erheben, demütig genug, um zu verschwinden. Sie hält den Blick nicht auf sich selbst fest; sie wendet ihn zum Altar hin. Darin hat der „Fürst der Musik“ nicht nur eine Kunst reformiert: Er hat gezeigt, was jede christliche Kunst sein muss, ob Ikone, Kathedrale oder Motette — « nicht schmücken, sondern beten lassen ». Dieselbe Logik der Inkarnation, die das heilige Bild rechtfertigt, rechtfertigt den sakralen Gesang: Weil das Wort Fleisch geworden ist, kann das Fleisch der menschlichen Stimme seinerseits das Wort tragen.

• Die sakrale Polyphonie — die Technik der verwobenen Stimmen, deren Meister Palestrina ist
• Die gregorianische Musik — der Gesang der Kirche und die Editio Medicaea
• Das Konzil von Trient und Die katholische Gegenreformation — der Rahmen der Reform
• Die liturgische Bewegung — von Pius X. bis zum Zweiten Vatikanum
• Bach und die christliche Tradition und Mozart und die katholische Messe — das Erbe des Kontrapunkts
• Das Stabat Mater und Das Dies irae — die großen liturgischen Texte in Musik gesetzt
• Bernini und die katholische Barockkunst — der andere ästhetische Weg der Gegenreformation