Der Isenheimer Altar (um 1512–1516)

Um den Isenheimer Altar zu verstehen, muss man zuerst das Museum vergessen und sich einen Krankensaal des frühen 16. Jahrhunderts vorstellen. Dort, und nicht in einer Galerie, entfaltet das Werk seinen ganzen Sinn: Es wurde für Kranke geschaffen, von Mönchen, deren Berufung es war, sie zu pflegen.

Der Orden der Antoniter

Die regulierten Chorherren des heiligen Antonius, die Antoniter, waren ein Spitalorden, der Ende des 11. Jahrhunderts (um 1095) in der Dauphiné um die Reliquien des heiligen Antonius des Großen, des Vaters der Mönche Ägyptens, gegründet worden war.^[7][8] Ihr Charisma war genau bestimmt: die Opfer eines furchtbaren Leidens aufzunehmen und zu pflegen, das das mittelalterliche Europa verwüstete, des mal des ardents. Unter den Schutz des großen Wüstenasketen gestellt, hatten sie ihn zu ihrem Patron und Fürsprecher gemacht.

Von den Habsburgern ins Elsass gerufen, ließen sich die Antoniter 1298 in Isenheim nieder und entwickelten dort eine der bedeutendsten Präzeptoreien Nordeuropas. Ihre Blütezeit liegt am Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts unter zwei bauenden Präzeptoren: Jean d'Orlier und Guido Guers (Guy Guers).^[9] Letzterer war es, der um 1512 bei Grünewald die gemalten Tafeln in Auftrag gab, die den bereits vorhandenen geschnitzten Schrein bedecken und verwandeln sollten.^[10]

Das „Antoniusfeuer": der Ergotismus

Das Antoniusfeuer — andere Namen: mal des ardents, ignis sacer („heiliges Feuer") — bezeichnet das, was die moderne Medizin Ergotismus nennt.^[11] Seine lange rätselhafte Ursache wurde erst viel später aufgeklärt: Der Roggen, das Getreide der Armen, konnte von einem parasitischen Pilz befallen werden, dem Mutterkorn (Claviceps purpurea). Mit dem Korn vermahlen und im Brot verzehrt, setzte das Mutterkorn Alkaloide (darunter Ergotamin) frei, die eine heftige Gefäßverengung verursachten.^[12][13]

Die Wirkungen waren entsetzlich. Die Glieder, vom Blut abgeschnitten, brannten in unerträglichem Schmerz, schwärzten sich und verfaulten brandig, bis sie sich vom Körper lösten; geschwürige Pusteln bedeckten die Haut; und die Vergiftung ging oft mit Halluzinationen und Krämpfen einher. Daher der Name mal des ardents: Die Kranken hatten das Gefühl, von einem inneren Feuer verzehrt zu werden.^[14] Da man die Ursache nicht kannte, brachte man die Kranken zuweilen an andere Orte — wo sie das verseuchte Brot nicht mehr aßen und manche genasen: Nach einer gängigen Annahme der Medizinhistoriker konnte dieser Brotwechsel solche Heilungen begünstigen, die man der Fürsprache des heiligen Antonius zuschrieb.^[15]

Ein Bild zum Heilen und Trösten

Die Antoniter verfügten über ein echtes Spitalwissen. Auf die Wunden legte man eine Salbe aus Schweineschmalz mit Heilpflanzen, und den Kranken gab man den saint vinage — den Antoniuswein — zu trinken, einen Wein, in dem Reliquien und Kräuter gezogen hatten.^[16] Doch die Pflege des Leibes ging niemals ohne die Pflege der Seele.

Gleich nach ihrer Ankunft wurden die Kranken vor den Altar geführt. Man hoffte, der heilige Antonius werde ein Wunder erwirken; und wenn nicht, werde der Kranke in der Betrachtung der gemalten Szenen Linderung und Trost finden.^[17] Das ist der Schlüssel des ganzen Werks: Der Isenheimer Altar ist keine Kapellendekoration, sondern ein geistliches Heilungsinstrument, gedacht für Männer und Frauen, die sahen, wie ihr eigenes Fleisch verfaulte. Grünewald malte für sie.

Der Altar ist das verbundene Werk zweier Meister und zweier Künste: zuerst der Bildhauerei, dann der Malerei. Der Kern des Ensembles — der mittlere Schrein mit den goldenen Figuren — wurde um 1490 von einem Straßburger Bildhauer geschnitzt; die gemalten Flügel, die ihn umhüllen und verwandeln, wurden gut zwanzig Jahre später von einem lange im Schatten gebliebenen genialen Maler hinzugefügt.

Mathis Gothart Nithart, genannt Grünewald

Der Maler, den wir Grünewald nennen, hat sich selbst nie so genannt. Sein wahrer Name ist Mathis Gothart Nithart, wahrscheinlich um 1475–1480 in Würzburg geboren und 1528 in Halle gestorben.^[18] Der Name „Grünewald" wurde ihm im 17. Jahrhundert irrtümlich vom Historiker und Maler Joachim von Sandrart (1675) beigelegt, und der Gebrauch hat ihn bewahrt.^[19] Ab 1511 war er Hofmaler des Erzbischofs und Kurfürsten von Mainz.

Sein fast ganz und gar religiöses Werk ignoriert bewusst die klassische Eleganz der italienischen Renaissance, um die gotische Ausdruckskraft Mitteleuropas fortzuführen und auf ihren Gipfel zu treiben. Er ist ein Maler des Dramas, des übernatürlichen Lichts und des leidenden Fleisches. Sehr wenig von ihm ist erhalten: kaum ein Dutzend Gemälde und etwa dreißig Zeichnungen.^[20] Jahrhundertelang vergessen — so sehr, dass seine Tafeln eine Zeitlang Dürer zugeschrieben wurden —, wurde er erst Ende des 19. Jahrhunderts wahrhaft wiederentdeckt, als seine emotionale Wucht Moderne und Romantiker erschütterte. Der Isenheimer Altar ist mit Abstand sein Meisterwerk.

Niklaus von Hagenau, der Bildhauer

Das geschnitzte Herz des Ensembles — der thronende heilige Antonius zwischen dem heiligen Augustinus und dem heiligen Hieronymus, und die Predella mit Christus umgeben von den zwölf Aposteln — ist das Werk Niklaus' von Hagenau (Nicolas de Haguenau), eines der großen Holzbildhauer Straßburgs, tätig am Ende des 15. Jahrhunderts.^[21][22] Diese Figuren aus polychromem und vergoldetem Lindenholz, um 1490 ausgeführt, bildeten schon für sich allein einen Altar, eines großen Heiligtums würdig. Grünewald musste sie nicht ersetzen: Er umhüllte sie und gab ihnen als Gehäuse gemalte Flügel, die geschlossen das Gold der Skulptur hinter der Nacht des Kreuzes verbargen.

Zwei Generationen, eine einzige Theologie

Der Abstand von zwanzig Jahren zwischen Skulptur und Malerei ist kein Zufall: Er zeigt, wie ein großer Altar in Etappen entstand, je nach Mitteln und aufeinanderfolgenden Präzeptoren. Jean d'Orlier hatte den Schrein errichten lassen; Guido Guers ließ ihn durch die Malerei vollenden und verherrlichen.^[23] Das Ergebnis ist von vollkommener geistlicher Einheit: Die beiden Künstler dienen, zwei Generationen voneinander entfernt, demselben Glauben und demselben Kranken — dem, der aus dem Grund seines Schmerzes die Augen zum Bild erhebt.

Die Eigenart des Isenheimer Altars liegt in seiner Mechanik. Er ist kein feststehendes Bild, sondern ein Wandel-Polyptychon: ein Ensemble gegliederter Tafeln, die man je nach liturgischer Zeit öffnete und schloss. Wie ein Buch, das man auffaltet, bot das Werk drei aufeinanderfolgende Antlitze, vom dunkelsten bis zum herrlichsten.^[24][25]

Das einfachste Bild ist das eines Schranks mit mehreren übereinanderliegenden Türen. In Ruhe — das ist die erste Ansicht — ist der Altar geschlossen: Man sieht nur die Kreuzigung und die Heiligen zu ihren Seiten. Öffnet man die ersten Flügel, entdeckt man die zweite Ansicht, lichtvoll, den freudenreichen und glorreichen Geheimnissen geweiht. Öffnet man weiter, erreicht man die dritte Ansicht, in der die goldenen Skulpturen des heiligen Antonius und die Tafeln seines Lebens erscheinen.

Diese Steigerung war nicht dekorativ: Sie folgte dem Kalender der Kirche. Der Altar blieb an den gewöhnlichen Tagen und in Bußzeiten geschlossen auf der Kreuzigung stehen; er öffnete sich zur Herrlichkeit an den großen Festen Christi und der Jungfrau; und er gab sein geschnitztes Herz zum Fest des heiligen Antonius preis.^[26] Der Kranke sah das Bild also im Lauf des Jahres sich verwandeln — von der geteilten Leiden zur Hoffnung auf Heilung und Herrlichkeit übergehen. Die Gestalt des Altars selbst predigte.

Geschlossen bot der Altar dem Blick die berühmteste Szene der gesamten deutschen Malerei: die Kreuzigung Grünewalds. Vor nächtlichem Grund, in wüster Landschaft, erhebt sich ein übermäßiges Kreuz, an dem ein titanischer und gemarterter Christus hängt. Nichts in der Kunstgeschichte hat die Passion mit solcher Schroffheit und solchem Mitleid gezeigt.^[27][28]

Ein mit Wunden bedeckter Christus

Der Leib des Gekreuzigten ist von unerträglichem Realismus. Die grünliche, fahle Haut ist übersät mit Wunden, Splittern und Pusteln; die Finger verkrampfen und verdrehen sich in einem letzten Krampf; das Haupt sinkt dahin, dornengekrönt; das Gewicht des Körpers biegt den Querbalken des Kreuzes. Dieser Christus gleicht keinem heiteren Helden: Er gleicht einem Kranken, einem Pestkranken, einem vom mal des ardents zerfressenen Menschen.^[29][30]

Die Wahl ist theologisch, nicht morbid. Indem er einen Christus mit Wunden zeigte, den ihren gleich, sagte Grünewald den Kranken des Spitals etwas Bestimmtes: Der Sohn Gottes hat euer Leiden gekannt. Er ist kein ferner Gott, unversehrt vom Schmerz, sondern der, der „unsere Leiden getragen hat" (Jes 53, 4). Vor diesem Bild konnte der Kranke sich in Christus wiedererkennen und Christus in sich erkennen.^[31][32]

„Er hatte keine Gestalt und keine Schönheit, dass wir ihn angeschaut hätten … Verachtet, von den Menschen verlassen, ein Mann der Schmerzen und mit Leiden vertraut … Doch unsere Leiden hat er getragen, unsere Schmerzen hat er auf sich geladen." — Jesaja 53, 2–4, das Lied vom leidenden Knecht^[33]

Johannes der Täufer und das Lamm: „Er muss wachsen"

Zur Rechten des Kreuzes steht, in unmöglicher Haltung — denn er war vor der Passion gestorben —, der heilige Johannes der Täufer. Grünewald stellt ihn außerhalb der Zeit dorthin, als theologischen Zeugen. Mit seinem überlangten Finger weist er auf den Gekreuzigten; zu seinen Füßen steht das Lamm, das Kreuz tragend, dessen Blut in einen Kelch fließt; und über seiner Hand läuft eine lateinische Inschrift in roten Buchstaben:^[34]

„Illum oportet crescere, me autem minui." „Er muss wachsen, ich aber muss abnehmen." — Johannes der Täufer, nach dem Evangelium des heiligen Johannes 3, 30^[35]

Dieser zeigende Finger ist der Schlüssel des ganzen Werks. Der Vorläufer zieht die Aufmerksamkeit nicht auf sich selbst: Er lenkt den Blick von sich fort und trägt ihn auf Christus. Dem Kranken, der versucht ist, sich in sein eigenes Leiden einzuschließen, lehrt das Bild dieselbe Bewegung: auf Ihn zu schauen. Das Lamm mit dem Kelch erinnert daran, dass dieser Tod ein Opfer ist — das des Agnus Dei, „das die Sünde der Welt hinwegnimmt" (Joh 1, 29) — und dass das vergossene Blut ebendas ist, das die auf diesem Altar gefeierte Eucharistie empfängt.^[36]

Die Jungfrau, Magdalena und Johannes

Zur Linken des Kreuzes die Gruppe des Schmerzes. Die Jungfrau Maria, weiß gekleidet, fällt vor Kummer in Ohnmacht, gestützt vom heiligen Apostel Johannes, dem Jesus sie soeben anvertraut hatte (Joh 19, 26–27). Zu ihren Füßen kniet Maria Magdalena, die Hände in einer Geste verzweifelter Bitte gefaltet, ihr Salbgefäß neben sich gestellt.^[37][38] Diese Gestalten geben dem Betrachter Haltungsvorbilder: den Glauben, der wankt, aber nicht loslässt, die Liebe, die fleht. Der Kranke steht nicht allein vor dem Kreuz: Er tritt mit Maria, Johannes und Magdalena ein.

Die Flügel: der heilige Sebastian und der heilige Antonius

Zu beiden Seiten der Kreuzigung zeigen zwei feste Flügel die beiden Heiler-Heiligen schlechthin. Links der heilige Sebastian, von Pfeilen durchbohrt — seit langem gegen die Pest angerufen. Rechts der heilige Antonius der Große, der Patron der Antoniter, aufrecht, heiter, von einem kleinen gläsernen Dämon angegriffen, der ihn nicht erreicht.^[39][40] Die beiden Fürsprecher rahmen so den Gekreuzigten ein: Zwischen den Heiligen, die vor der Plage schützen, und Christus, der sie trägt, weiß sich der Kranke umgeben.

Die Predella: die Beweinung

Unter der großen Szene zeigt die bewegliche Predella die Beweinung des vom Kreuz abgenommenen Leibes Christi, bewacht von der Jungfrau, Johannes und Magdalena, vor der Grablegung.^[41] Ein erschütterndes Detail für diesen Ort: Diese Predella konnte verschoben werden, sodass der tote Leib Christi durch ein Tafelspiel gleichsam selbst amputiert erschien — ein leiser Widerhall der Glieder, die die Kranken verloren. Bis in seine Mechanik hinein schmiegte sich der Altar an den Zustand derer, die ihn betrachteten.

An den großen Festen öffnete man die Flügel der Kreuzigung. Die Nacht öffnete sich dann zu einer Entfaltung strahlender Farben: drei große Tafeln, die die Menschwerdung und den Ostersieg feiern. Der Kranke, der das geteilte Leiden betrachtet hatte, entdeckte plötzlich die Verheißung, zu der es führt.

Die Verkündigung

Links die Verkündigung: Der Erzengel Gabriel tritt in einer gotischen Kapelle zur Jungfrau, die bei ihrem Buch kniet, während die Taube des Geistes schwebt. Das ist der Anfang von allem: Das Wort wird Fleisch, um die Bedingung der Menschen zu teilen — bis zum Kreuz. Ein Prophet (Jesaja) im Gewölbe erinnert daran, dass dieser Augenblick die Schriften erfüllt.^[42]

Das Engelskonzert und die Geburt

In der Mitte die rätselhafteste Tafel: das Engelskonzert und die Geburt, vereint und wie getrennt durch einen Vorhang. Links spielt unter einem flammenden Baldachin eine Schar von Engeln — darunter eine seltsame gefiederte Gestalt — auf der Gambe zur Feier der Geburt des Erlösers. Rechts hält, in goldenes Licht getaucht, die Jungfrau das Kind in ihren Armen mit unendlicher Zärtlichkeit, inmitten einer Landschaft, in der sich der Himmel zur Herrlichkeit Gottes öffnet.^[43][44]

Der Kontrast zur Kreuzigung ist gewollt: Dem zerschlagenen Fleisch des Karfreitags antwortet das neue Fleisch des Kindes; dem Schwarz der Nacht von Golgota das Gold und Licht von Bethlehem. Derselbe Leib, der am Kreuz leidet, wird hier empfangen, gewiegt, geliebt. Das Bild sagt: Das Leiden ist nicht das letzte Wort.

Die Auferstehung: der verklärte Christus

Rechts schließlich der Gipfel des Werks: die Auferstehung. In einer Lichtexplosion erhebt sich Christus über dem Grab, gehüllt in ein Leichentuch, das von Rot zu Weiß und zu Gold übergeht, das Antlitz strahlend wie eine Sonne. Die Wächter, niedergestreckt, werden zu Boden geschleudert.^[45][46] Es ist eines der außergewöhnlichsten Auferstehungsbilder, die je gemalt wurden.

Das entscheidende Detail liegt anderswo: An Händen und Füßen des Auferstandenen bleiben die Wunden — doch es sind keine blutenden Verletzungen mehr. Sie sind Lichtpunkte geworden, Gestirne, strahlend vor Herrlichkeit. Grünewald hat buchstäblich die Verklärung des Leidens gemalt: Was Wunde war, ist Lichtquelle geworden.^[47][48] Dem Kranken von Isenheim sagte das Bild das Unvorstellbare: Auch deine Wunden werden eines Tages verherrlicht sein; dein sterblicher Leib wird „gesät verweslich, auferweckt unverweslich" (1 Kor 15, 42–43).

„Gesät wird in Verwesung, auferweckt in Unverweslichkeit; gesät wird in Niedrigkeit, auferweckt in Herrlichkeit; gesät wird in Schwachheit, auferweckt in Kraft." — Der heilige Paulus, Erster Brief an die Korinther 15, 42–43^[49]

Die letzte Öffnung, dem Fest des heiligen Antonius (17. Januar) vorbehalten, enthüllte das geschnitzte Herz des Altars und zwei gemalte Tafeln aus dem Leben des großen Eremiten. Es war die Ansicht, die am unmittelbarsten mit der heilerischen Berufung des Ortes verbunden war.

Die Skulpturen Niklaus' von Hagenau

In der Mitte thront der heilige Antonius der Große (um 251–356), der Vater des Mönchtums, in Majestät, eingerahmt vom heiligen Augustinus und dem heiligen Hieronymus, zwei Kirchenvätern; zu seinen Füßen kleine Stifter und Tiere. Unter dem Schrein zeigt die geschnitzte Predella Christus umgeben von den zwölf Aposteln.^[50][51] Diese goldenen Lindenholzfiguren von großer Vornehmheit erinnerten daran, dass die vom heiligen Antonius erbetene Heilung in der Gemeinschaft der Kirche und in Christus selbst wurzelt, der Quelle allen Heils.

Der Besuch des heiligen Antonius beim heiligen Paulus dem Einsiedler

Der linke Flügel erzählt eine Episode aus der Überlieferung der Wüstenväter: die Begegnung des heiligen Antonius mit dem heiligen Paulus dem Einsiedler, in einer Felslandschaft von seltsamer Poesie, wo ein Rabe den beiden Greisen das Brot bringt.^[52] Die Szene feiert das Eremitenleben — ebenjenes, auf das sich die Antoniter beriefen — und die Vorsehung, die ihre Diener in der Wüste nährt.

Die Versuchung des heiligen Antonius: „Wo warst du, guter Jesus?"

Der rechte Flügel ist einer der berühmtesten: die Versuchung des heiligen Antonius. Der Heilige wird zu Boden geworfen, an den Haaren gezerrt, bestürmt von einer Wolke halluzinierender Ungeheuer — Alptraumgestalten, die den Visionen der Ergotismuskranken selbst zu entstammen scheinen.^[53][54] Im Vordergrund links liegt ein Geschöpf mit aufgedunsenem Bauch, Gliedern bedeckt mit Geschwüren und Wunden: eine ergreifende Darstellung eines vom Antoniusfeuer zerfressenen Leibes, nach der Natur gemalt.^[55][56]

Nahe dieser Gestalt trägt eine Inschrift den Schrei des Kranken — und jedes leidenden Menschen:

„Wo warst du, guter Jesus, wo warst du? Warum bist du nicht gekommen, meine Wunden zu heilen?" — Inschrift der Versuchung des heiligen Antonius (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Dieser Schrei ist erschütternd, weil er erlaubt ist. Der Altar zensiert die Auflehnung des Kranken nicht: Er gibt ihr Worte, die der Klage zu Gott — wie die Psalmen. Doch diese Klage stellt das Werk in ein Ganzes: Auf die Frage „wo warst du?" antwortet die Kreuzigung ich war am Kreuz, bedeckt mit denselben Wunden, und die Auferstehung ich werde das Licht deiner Wunden sein. Die Versuchung ist nicht das Ende des Weges: Sie ist die Prüfung, die der Glaube durchschreitet.

Der Isenheimer Altar ist kein bloßes Meisterwerk, das man bewundert: Er ist eine gemalte Predigt, eine Theologie, dargereicht den Augen derer, die nicht lesen konnten. Seine Kraft kommt daher, dass er auf die härteste aller Fragen — warum ich leide — nicht mit einer Beweisführung antwortet, sondern mit einem Bild.

Der Gott, der das Leiden teilt

Im Herzen des Werks eine zutiefst katholische Eingebung: Der christliche Gott ist kein unbewegter Zuschauer des menschlichen Schmerzes. Indem es Fleisch wurde, nahm das Wort ein wahres Fleisch an, leidensfähig; und indem es am Kreuz starb, hat es das Leiden der Menschen bis auf den Grund angenommen.^[58] Der wundenbedeckte Christus Grünewalds ist kein Zugeständnis an den Geschmack am Blut: Er ist die Behauptung, dass „wir durch seine Striemen geheilt sind" (Jes 53, 5).

Diese Überzeugung ist kein abstrakter Trost. Dem Kranken, der sich fragte, ob Gott ihn verlassen habe, zeigte das Bild einen Gott, der dieselbe Nacht durchschritten hatte. Das Leiden, ohne aufzuhören ein Übel zu sein, wurde ein Ort der Begegnung: Der Kranke litt nicht mehr allein, sondern „mit Christus", indem er „an seinem Fleisch ergänzte, was an den Bedrängnissen Christi noch fehlt" (Kol 1, 24).^[59]

Von der Wunde zur Herrlichkeit: die Pädagogik des Altars

Die geniale Pädagogik des Altars liegt in seiner Bewegung. Er bleibt nicht bei der Wunde stehen: Er führt von der Wunde zur Herrlichkeit. Die drei Öffnungen bilden einen wahren geistlichen Weg:

• die Kreuzigung: Christus teilt dein Leiden;
• die Menschwerdung und die Auferstehung: Dieses Leiden ist nicht das letzte Wort, das Fleisch ist für die Herrlichkeit gemacht;
• der heilige Antonius: Fürsprecher und die ganze Kirche beten mit dir.

Und die Verklärung der Wunden des Auferstandenen — zu Licht geworden — ist die letzte Antwort: Was du in deinem Fleisch trägst, ist nicht verloren, es wird verherrlicht werden. Der Altar leugnet das Übel nicht; er schreibt es in die Hoffnung auf die Auferstehung der Leiber ein.

Ein heiliges Bild, kein bloßes Gemälde

Schließlich muss man daran erinnern, was dieses Werk war: kein Kunstgegenstand, sondern ein heiliges Bild, auf einen Altar gestellt, vor dem man die Eucharistie feierte und betete. Wie die östliche Ikone war es ein Fenster, durch das Blick und Herz bis zu den dargestellten Geheimnissen hindurchgingen, ohne bei Holz und Farbe stehenzubleiben. Die dem Bild erwiesene Ehre „steigt zum Urbild auf": Man verehrte nicht die Malerei, sondern Christus, die Jungfrau und die Heiligen, die sie gegenwärtig macht.^[60] Zum dogmatischen Grund dieser Verehrung — der Menschwerdung, der Unterscheidung von Verehrung und Anbetung — siehe die Theologie der Ikone und die byzantinischen Ikonen.

Ein Wort schließlich zu Grünewald selbst. Man hat ihm Sympathien für die aufkommende Reformation zugeschrieben, und er verließ den Mainzer Dienst in den unruhigen Jahren des Bauernkriegs.^[61] Doch sein Meisterwerk bleibt durch Funktion und Theologie ein voll und ganz katholisches Werk: ein Altarretabel, bevölkert von heiligen Fürsprechern, der Jungfrau und dem eucharistischen Lamm, geschaffen für das Gebet der Mönche und den Trost der Kranken. Die Kunst ist hier den Streitigkeiten ihrer Zeit voraus- und über sie hinausgegangen.

Der Altar blieb fast drei Jahrhunderte in der Kapelle der Antoniter von Isenheim. Doch der Orden selbst verfiel: Die Chorherren des heiligen Antonius wurden in den 1770er Jahren aufgehoben und dem Malteserorden angegliedert, und die Gemeinschaft von Isenheim zerstreute sich.^[62] Die Französische Revolution besiegelte das Schicksal des Werks.

Von der Revolution zum Unterlinden-Museum

In den Jahren 1793–1794, im Sturm der Revolution, wurde der Altar abgebaut und seine Tafeln zum Schutz vor Zerstörung und Plünderung in Colmar geborgen.^[63][64] Als Nationalschatz betrachtet, wurden sie zuerst in der Bibliothek aufbewahrt, dann 1852–1853 im ehemaligen Dominikanerinnenkloster von Unterlinden aufgestellt, das Museum geworden war — wo sich das Werk seither befindet.^[65] Dort, im Schiff der einstigen Klosterkapelle, wird das Polyptychon heute präsentiert, seine verschiedenen Flügel auseinandergefügt, damit man die drei Ansichten gleichzeitig sehen kann.

Die Kriege und die Restaurierung

Das Werk durchquerte die beiden Weltkriege nicht ohne Gefahren. Von 1917 bis 1919 nach München verbracht, kehrte es nach Colmar zurück. Während des Zweiten Weltkriegs brachte man es fern der Front in Sicherheit, namentlich auf der Hohkönigsburg und in Hautefort, vor seiner Rückkehr ins Museum 1945.^[66][67] Schließlich gab ihm von 2018 bis 2022 eine vollständige Restaurierung, im Museum selbst unter den Augen der Öffentlichkeit durchgeführt, den Glanz seiner Farben zurück, die durch alte Firnisse lange verdunkelt waren.^[68] Der Isenheimer Altar bleibt mit Abstand der Schatz des Unterlinden-Museums und eines der meistbesuchten Werke der abendländischen Kunst.

Fünf Jahrhunderte nach Grünewald, in einer Welt, die Krankheit verbirgt, den Tod verdrängt und das Leiden flieht, bewahrt der Isenheimer Altar eine brennende Aktualität. Er erinnert zuerst daran, dass die christliche Kunst niemals Angst vor dem leidenden Fleisch hatte: nicht aus Gefallen, sondern weil Christus den Menschen genau dort, in der Wunde, erreichen wollte.

Er zeugt sodann von einer christlichen Weise, die Kranken zu begleiten. Die Antoniter trennten die Pflege des Leibes nicht von der Pflege der Seele: Neben Salbe und Wein reichten sie ein Bild, das dem Schmerz einen Sinn gab und eine Hoffnung öffnete. Der Altar ist in diesem Sinn eines der ältesten Denkmäler dessen, was heute eine Krankenpastoral wäre — eine Pflege, die den Menschen niemals seiner bloßen Biologie überlässt.

Er sagt schließlich das Wesentliche des Glaubens: dass das Leiden nicht das letzte Wort hat. Vom mit Wunden bedeckten Christus bis zum Auferstandenen, dessen Wunden Licht geworden sind, zeichnet der Altar den ganzen Weg der christlichen Hoffnung. Dem, der ruft „wo warst du, guter Jesus?", antwortet er mit einem Bild, das fünf Jahrhunderte nicht erschöpft haben: ich war am Kreuz, an deiner Stelle; ich werde dein Licht sein, in deinem Fleisch selbst. Darum ist der Isenheimer Altar nicht nur ein Gipfel der Kunst: Er bleibt, für wer ihn wirklich betrachtet, ein Bild, das heilt.

Verwandte Ignispedia-Artikel

• Die Theologie der Ikone — die Lehre vom heiligen Bild, ihre Begründung in der Menschwerdung und die Unterscheidung von Verehrung und Anbetung, deren erschütternde abendländische Anwendung der Altar ist.
• Die byzantinischen Ikonen — die große Überlieferung des heiligen Bildes, östliches Gegenstück zur Kunst Grünewalds.
• Der Christus Pantokrator — die andere große Weise, Christus darzustellen: die glorreiche Majestät, zu vergleichen mit dem Schmerzens-Christus von Isenheim.
• Die Gottesmutter von Wladimir — die Marienikone der Zärtlichkeit, im Widerhall der Jungfrau, die im Engelskonzert das Kind hält.
• Die Maestà Duccios — ein weiteres großes heiliges Altarbild, marianisch und glorreich, zu vergleichen in seiner liturgischen Funktion.

Hauptquellen

• Isenheimer Altar, Mitteilungen des Unterlinden-Museums in Colmar und Sammlungsdatenbank — Datierung, Aufbau, Restaurierung 2018–2022.
• Retable d'Issenheim und Isenheim Altarpiece, Wikipedia (FR / EN) — quellenbelegte Zusammenfassungen zu Künstlern, Ansichten und Ikonografie.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — allgemeine Darstellung und Inschrift Johannes' des Täufers.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — ikonografische und theologische Analyse.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — medizinischer Kontext des Ergotismus und Spitalfunktion.
• Schrift: Evangelium nach Johannes (1, 29; 3, 30; 19, 26–27); Jesaja 53; 1 Korinther 15; Kolosser 1, 24.