Die Verklärung Raffaels (1516–1520)

Die Kraft der Verklärung liegt zuerst in ihrer doppelten Struktur. Raffael hat nicht eine Szene gemalt, sondern zwei aufeinanderfolgende Episoden aus dem Evangelium nach Matthäus, übereinandergelegt auf einer einzigen Tafel: oben die Verklärung Christi; unten das Versagen der Apostel vor einem besessenen Knaben. Es ist eine kühne Erfindung, ohne Vorbild in der Kunst des Altarbildes, und in ihr liegt der Sinn des Werkes.^[8][9]

Die Verklärung oben

Das obere Register stellt die in Matthäus 17,1–8 berichtete Episode dar: Christus steigt auf den Berg — die Überlieferung erkennt darin den Berg Tabor in Galiläa — mit Petrus, Jakobus und Johannes, und dort „wurde er vor ihnen verklärt: Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht“.^[10] An seiner Seite erscheinen Mose und Elija, das Gesetz und die Propheten, die mit ihm reden.

„Und nach sechs Tagen nahm Jesus mit sich Petrus und Jakobus und Johannes, seinen Bruder, und führte sie allein auf einen hohen Berg. Und er wurde verklärt vor ihnen: Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht.“ — Evangelium nach Matthäus 17,1–2^[11]

Bei Raffael steht Christus nicht auf dem Gipfel: Er schwebt, vom Boden erhoben, die Arme ausgebreitet, das Haupt zum Himmel zurückgeworfen, eingehüllt in eine lichte Wolke. Mose und Elija erheben sich mit ihm, während die drei Apostel, zu Boden geworfen, ihre Augen vor dieser unerträglichen Helle schützen. Alles in dieser Hälfte ist Ordnung, Vertikalität, Licht.^[12][13]

Der besessene Knabe unten

Das untere Register stellt die unmittelbar folgende Episode des Evangeliums dar, Matthäus 17,14–21: Während Jesus auf dem Berg war, brachte ein Vater zu den neun anderen Aposteln seinen „mondsüchtigen“ Sohn — besessen von einem Geist, der ihn ins Feuer und ins Wasser wirft — und die Apostel konnten ihn nicht heilen.^[14] Raffael erfasst den Augenblick dieser Ohnmacht: Der Knabe, den Körper verdreht, mit weißen Augen und offenem Mund, wird von seinem Vater gehalten; umher drängen sich die Apostel, eifern, streiten, suchen — und scheitern.

„Meister, ich habe meinen Sohn zu dir gebracht, der einen stummen Geist hat … Ich habe deinen Jüngern gesagt, sie sollten ihn austreiben, und sie konnten es nicht.“ — Evangelium nach Markus 9,17–18^[15]

Es ist einer der dunkelsten Augenblicke der gesamten religiösen Kunst: zuckendes Fleisch, verstörte Gebärden, verweigertes Licht. Und doch ist es gerade dieser Not, der die Herrlichkeit von oben antwortet.^[16][17]

Eine einzige Erzählung: Matthäus 17

Die beiden Szenen zu vereinen ist keine Willkür: Es ist treu zum Evangelium. Bei Matthäus folgt die Heilung des Knaben unmittelbar auf den Abstieg vom Tabor. Indem er sie gemeinsam malt, macht Raffael sichtbar, was der Text aneinanderreiht: Während Christus oben seine Herrlichkeit offenbart, seufzt die Welt unten unter der Last des Bösen und wartet darauf, dass der herabsteige, der allein sie befreien kann.^[18][19]

Das Licht und die Herrlichkeit Christi

Das eigentliche Thema des Gemäldes ist das Licht. Raffael macht Christus zur einzigen Quelle aller Helle: Die Weiße seiner Gewänder durchstrahlt die Wolke, beleuchtet von unten die Gesichter der Propheten und fällt auf die niedergestreckten Apostel zurück. Je weiter das Auge zum unteren Rand der Tafel wandert, desto mehr gewinnt der Schatten — bis zur fast vollständigen Nacht der Gruppe auf der linken Seite. Die Komposition ist so ein geistliches Gefälle: vom vollen Tageslicht Gottes bis zum Halbdunkel des sich selbst überlassenen Menschen.^[20][21]

Dieser scharfe Gegensatz von Hell und Dunkel, dieses Drama des Lichts, kündigt bereits an, was das folgende Jahrhundert Helldunkel nennen und was die barocke Kunst zu ihrem Gipfel führen wird.^[22]

Mose und Elija: das Gesetz und die Propheten

Zu beiden Seiten Christi stehen Mose (mit den Gesetzestafeln) und Elija für das gesamte Alte Testament — Gesetz und Propheten —, die Christus Zeugnis geben und in ihm ihre Erfüllung finden. Ihre Gegenwart ist nicht dekorativ: Sie sagt, dass die sich offenbarende Herrlichkeit keine wurzellose Neuheit ist, sondern die Vollendung der gesamten Heilsgeschichte.^[23][24]

Der heilige Leo der Große sieht in diesem Gegenüber die Begegnung der beiden Testamente in der Person Christi:

„Bei dieser Verklärung war das Hauptziel, den Anstoß des Kreuzes aus den Herzen der Jünger zu nehmen, damit die Erniedrigung des freiwilligen Leidens ihren Glauben nicht erschüttere, indem er ihnen die Erhabenheit der verborgenen Würde Christi offenbarte.“ — Der heilige Leo der Große, Predigt 51 über die Verklärung, III^[25]

Petrus, Jakobus und Johannes: die geblendeten Zeugen

Zu den Füßen Christi sind die drei erwählten Apostel — Petrus, Jakobus und Johannes — in dem Augenblick dargestellt, da sie nach dem Evangelium „auf ihr Angesicht fielen und von großer Furcht ergriffen wurden“.^[26] Raffael entfaltet hier seine ganze Wissenschaft der Verkürzung: drei Körper aus verschiedenen Blickwinkeln gesehen, einer die Augen schützend, einer zurückgeworfen, der dritte sich halb aufrichtend. Es sind Gestalten des menschlichen Zustands vor dem Göttlichen: Man kann Gott nicht schauen und stehen bleiben.^[27]

Die beiden knienden Figuren: die heiligen Justus und Pastor

Links oben knien zwei betende Gestalten, etwas abseits der evangelischen Szene, die lange Rätsel aufgaben. Die anerkannteste Deutung sieht in ihnen die heiligen Justus und Pastor, zwei mit dem Auftrag verbundene Heilige: Sie sind mit dem Erzbistum Narbonne verbunden, dessen Titelinhaber der Kardinal de' Medici war und dem die Kathedrale geweiht war.^[28] Ihre Gegenwart erinnert daran, dass dieses Gemälde kein Museumswerk war, sondern ein Altarbild, dazu bestimmt, vom Messopfer überragt zu werden: Die Schutzheiligen treten dort kniend fürbittend ein, wie die christliche Gemeinde zu Füßen des Geheimnisses.

Die Gruppe der hilflosen Apostel

In der unteren Hälfte bilden die neun Apostel, die unten geblieben sind, eine erregte und kunstvoll aufgebaute Masse. Die einen blättern fieberhaft in den Schriften, als suchten sie darin eine Exorzismusformel; die anderen breiten die Arme in Ohnmacht aus; einer allein in der Mitte erhebt die Hand zum Berg. Raffael ordnet diese Unordnung in einer großen Diagonale, die das Auge nach oben zurückführt: Das Versagen der Menschen ruft die Herrlichkeit Christi herbei.^[29][30]

„Du ungläubiges und verkehrtes Geschlecht, wie lange soll ich bei euch sein? […] Bringt ihn her zu mir.“ — Evangelium nach Matthäus 17,17^[31]

Der besessene Knabe und die Frau in der Mitte

Im Vordergrund ist der Knabe der Brennpunkt der ganzen Not: gekrümmter Körper, starre Glieder, leerer Blick, offener Mund — Raffael entfaltet hier eine klinische Studie der Verkrampfung. Das Evangelium nennt ihn „mondsüchtig“ (griechisch seleniazetai, „vom Mond getroffen“); manche Kunsthistoriker haben sogar in der unteren linken Ecke den wässrigen Widerschein eines Mondes bemerkt, wie ein gelehrtes Echo jenes Wortes aus dem Evangelium.^[32]

Ihm gegenüber bildet eine kniende Frau von hinten, in Gewänder gehüllt, mit ausgestrecktem Arm, das Bindeglied zwischen den beiden Gruppen unten. Vasari nannte sie „die Hauptfigur dieser Tafel“: Durch ihre Pose im Kontrapost, ihr Licht, ihre Gebärde ist sie der Angelpunkt, um den sich das ganze untere Register ordnet.^[33][34]

Der Apostel, der mit dem Finger zeigt

Ein Detail beherrscht die Lesart des ganzen Werkes: Einer der Apostel links in der unteren Gruppe zeigt mit dem Finger auf den Knaben, während er den Kopf wendet, indes ein anderer auf den Berg weist. Diese Gebärden sind nicht bedeutungslos: Sie weben einen unsichtbaren Faden zwischen dem Elend unten und der Herrlichkeit oben und nehmen den Betrachter zum Zeugen. Das Gemälde begnügt sich nicht damit, betrachtet zu werden: Es befragt den, der es anschaut, und zeigt auch ihm, wo er das Heil suchen soll.^[35][36]

Kardinal Giulio de' Medici und Narbonne

Die Geschichte beginnt um 1516–1517. Kardinal Giulio de' Medici — Vetter Papst Leos X., Vizekanzler der Kirche und Erzbischof von Narbonne — will den Hochaltar seiner französischen Kathedrale mit zwei großen Altarbildern ausstatten. Eines vertraut er Raffael an, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und Haupt der größten Werkstatt Roms. Als Papst unter dem Namen Clemens VII. im Jahr 1523 wird derselbe Kardinal eine entscheidende Rolle für die Erhaltung des Werkes spielen.^[37][38]

Das Duell mit Sebastiano del Piombo und Michelangelo

Das andere Altarbild wurde Sebastiano del Piombo anvertraut, einem venezianischen Maler aus dem Umkreis Michelangelos: Es sollte die Auferweckung des Lazarus werden. Der Auftrag wurde rasch zum künstlerischen Duell. Michelangelo, erklärter Rivale Raffaels seit den Stanzen des Vatikans und der Sixtinischen Kapelle, lieferte selbst Zeichnungen für Sebastianos Lazarus. Beunruhigt über Raffaels Langsamkeit, nutzte der Kardinal diese Konkurrenz, um ihn anzuspornen. Sebastiano vollendete sein Gemälde bereits 1519 und rief sich zum Sieger aus — doch es ist die Verklärung, unvollendet geblieben, die die Nachwelt krönte.^[39][40]

Die kritische Literatur legt Goethe zu der Verklärung eine berühmt gebliebene Formel in den Mund, um diese Einheit zu verteidigen: unten Leiden und Bedürfnis, oben wirkende Kraft und Hilfe, eines dem anderen antwortend.^[41]

Raffaels letztes Gemälde

Raffael arbeitet an der Verklärung bis zu seinen letzten Tagen. Er stirbt am 6. April 1520, mit siebenunddreißig Jahren, einem Karfreitag nach Vasari, und lässt das Werk fast vollendet, doch im unteren Teil unfertig zurück. Dieser frühe Tod auf dem Höhepunkt des Ruhms hat das Gemälde mit einer besonderen Aura umgeben: Es wurde, nach dem Wort der Vatikanischen Museen, zum „geistlichen Testament des Künstlers“.^[42][43]

Von der Werkstatt vollendet: die Restaurierung von 1972–1976

Lange glaubte man, das gesamte untere Register sei von Raffaels Schülern vollendet worden, insbesondere von Giulio Romano und Gianfrancesco Penni. Die große Reinigungs- und Restaurierungskampagne von 1972–1976 hat diese Vorstellung berichtigt: Sie zeigte, dass die Gehilfen nur einige Figuren unten links fertigstellten und dass das Wesentliche des Gemäldes von Raffaels eigener Hand stammt.^[44] Die lange angezweifelte Einheit des Werkes geht daraus gestärkt hervor: Die Verklärung ist wohl das Meisterwerk des Meisters und keine Werkstattarbeit.

Das Gemälde am Bett des Toten

Beim Tod Raffaels stellte man die Verklärung zu Häupten seines Totenbettes auf, in seinem Haus im Borgo, wo sie mehrere Tage während der Totenwache ausgestellt blieb. Der Gegensatz zwischen dem toten Maler und dem in Licht auferstehenden Christus erschütterte die Zeitgenossen. Eine Woche später wurden die beiden rivalisierenden Altarbilder — die Verklärung und der Lazarus — gemeinsam im Vatikan ausgestellt.^[45][46] Die volkstümliche Überlieferung, die Erzählung ausschmückend, berichtet, das Gemälde habe bereits am Bett des sterbenden Malers gewacht: ein Zeichen der Anhänglichkeit, die Raffael selbst diesem Werk entgegenbrachte.^[47]

Das Schicksal des Werkes: Rom, Paris, der Vatikan

Das Gemälde reiste niemals nach Narbonne. Der Kardinal de' Medici, Papst geworden, zog es vor, es in Rom zu behalten: Man sandte eine Kopie in die französische Kathedrale, und das Original wurde 1523 in der römischen Kirche San Pietro in Montorio aufgestellt. 1797 beschlagnahmten Napoleons Truppen es aufgrund des Vertrags von Tolentino und brachten es nach Paris, wo es eines der Juwelen des revolutionären Louvre war. Nach dem Sturz des Kaiserreichs zurückgegeben, kehrte es 1815–1816 nach Rom zurück und trat in die Pinakothek ein, die Papst Pius VII. damals im Vatikan einrichtete, wo es sich noch heute befindet.^[48][49]

Warum die Verklärung?

Bevor man das Gemälde liest, muss man das Ereignis verstehen. Die Verklärung ist kein grundloses Wunderzeichen: Nach den Vätern enthüllt Christus darin für einen Augenblick die Herrlichkeit seiner Gottheit, um seine Jünger vor der Passion zu stärken. Der heilige Leo der Große sagt es deutlich: Es ging darum, den künftigen Anstoß des Kreuzes aus ihrem Herzen zu nehmen.^[50] Der heilige Anastasios vom Sinai sieht darin in seiner Homilie über die Verklärung eine Vorwegnahme des Himmelreichs, gegeben, um den Zweifel zu vertreiben und den Glauben zu festigen.^[51]

Der heilige Thomas von Aquin erklärt, warum diese Offenbarung nötig war: Wer einen beschwerlichen Weg geht, muss das Ziel seiner Reise kennen. Nach ihm hat Christus seinen Jüngern die Herrlichkeit seiner Klarheit gezeigt, der er die Seinen angleichen wird (Phil 3,21), um in ihnen die Sehnsucht nach dieser Herrlichkeit zu wecken; unter Berufung auf Beda fügt er hinzu, diese Schau habe sie die Betrachtung der ewigen Freude im Voraus kosten lassen, um kommende Verfolgungen mutig zu ertragen.^[52]

Diese erschauten Herrlichkeit ist es, zu der nach dem Apostel alle Gläubigen bestimmt sind: Christus „wird unseren Leib der Niedrigkeit umgestalten, dass er gleich werde seinem Leib der Herrlichkeit“ (Phil 3,21).^[53]

Das einzige Heilmittel: der verklärte Christus

Hier entfaltet Raffaels Komposition ihren ganzen Sinn. Die Apostel unten können den Knaben nicht heilen. Sie haben den Glauben, die Schriften, den guten Willen — und sie scheitern. Die Befreiung wird erst kommen, wenn der Christus herabsteigt, der über ihnen leuchtet. So predigt das Gemälde eine zentrale Wahrheit: Der Mensch, seinen eigenen Kräften überlassen, ist ohnmächtig vor dem Bösen; allein Christus, der im Licht geoffenbarte wahre Gott, kann den Dämon vertreiben und den Knaben aufrichten.^[54][55]

„Diese Art kann durch nichts ausgetrieben werden als durch Gebet.“ — Evangelium nach Markus 9,29^[56]

Der leere Abstand, den Raffael zwischen den beiden Registern lässt, ist also keine Schwäche der Komposition: Er ist der Abstand selbst zwischen menschlicher Not und göttlicher Gnade, der Raum, den allein Christus durchschreiten kann.

Eine Vorabbildung des Gerichts und der Auferstehung

Kunsthistoriker haben oft bemerkt, dass die Verklärung wie eine Vorabbildung des Jüngsten Gerichts und des endgültigen Sieges über den Dämon gelesen werden kann: Wenn die Apostel vor dem bösen Geist ohnmächtig sind, dann weil dieser Sieg allein dem herrlichen Christus gehören kann.^[57] Das Werk lädt sich so mit einer eschatologischen Dimension auf: Die Herrlichkeit des Tabor ist der Vorgeschmack der Herrlichkeit der Auferstehung und des verheißenen Reiches, zu dem der befreite Knabe — und mit ihm die ganze Menschheit — aufzusteigen berufen ist.^[58][59]

„Die beiden sind eines“: Goethes Lesart

Um die Wende zum 19. Jahrhundert hatten Kritiker Raffael vorgeworfen, zwei ungleiche Szenen auf einer einzigen Tafel vereint zu haben. Goethe wischte nach der Formel, die ihm die kritische Literatur zuschreibt, den Einwand beiseite, indem er in beiden Registern eine einzige Einheit sah: unten Leiden und Bedürfnis, oben wirkende Kraft und Hilfe, eines auf das andere bezogen in einer höheren Einheit.^[60] Die Verklärung sind nicht zwei ungeschickt zusammengenähte Gemälde: Sie ist eine einzige geistliche Bewegung, vom Schrei des Menschen bis zur Antwort Gottes.

Das berühmteste Gemälde der Welt

Mehr als drei Jahrhunderte lang herrschte die Verklärung als das berühmteste Gemälde der Christenheit. Bereits 1577 nannte sie der spanische Humanist Pablo de Céspedes so; zwischen 1523 und 1913 zählt man Dutzende von Kopien und mehr als fünfzig Stiche — der erste gestochene Nachdruck eines Gemäldes in der Geschichte stammt übrigens aus dem Jahr 1538 und gibt genau dieses Werk wieder.^[61] Kein religiöses Bild wurde häufiger kopiert, gestochen und betrachtet.

An den Ursprüngen des Manierismus

Die gewundenen Posen, die gewaltsamen Verdrehungen, die übersteigerten Ausdrücke des unteren Registers machten die Verklärung zu einem der Gründungswerke des Manierismus. Die jungen Maler, die sich in Raffaels Werkstatt bildeten, allen voran Giulio Romano, schöpften daraus ein Repertoire dramatischer Gebärden, das das ganze 16. Jahrhundert prägen sollte; und das eindringliche Helldunkel des Werkes bahnt den Weg zum dramatischen Licht des Barockzeitalters.^[62][63]

Der Niedergang und der Blick von heute

Der Ruhm des Werkes verblasste zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Ein neuer Geschmack warf ihm vor, „überladen“ und „allzu künstlich“ zu sein, und die Mona Lisa entriss ihm den Titel des berühmtesten Gemäldes.^[64] Doch die neuere Kritik hat die Tiefe seiner Konstruktion und die Treffsicherheit seiner geistlichen Intuition wiederentdeckt. Weit davon entfernt, eine Virtuositätsübung zu sein, erscheint die Verklärung heute als theologische Meditation von seltener Kraft, in der die Form bis in die kleinste Gebärde dem Sinn dient.

Die Verklärung ist nicht nur ein Gipfel der Kunst: Sie ist ein Altarbild, das heißt ein zum Gebet geschaffenes Bild, das einen Altar überragt, auf dem sich das Opfer Christi erneuert. Als solches setzt sie die Funktion der großen Ikonen fort, die ihr vorausgingen: den Blick zum Geheimnis zu führen und das Herz zum Gebet (siehe Die Theologie der Ikone).

Vor ihr erkennt der Christ seinen eigenen Zustand: Er ist der hilflose Apostel, der flehende Vater, der vom Bösen gefangene Knabe. Und er empfängt dieselbe Antwort wie das Evangelium: Erhebe die Augen zum verherrlichten Christus, denn von ihm allein kommt die Befreiung. Die Kirche feiert dieses Geheimnis jedes Jahr am 6. August, dem Fest der Verklärung des Herrn, als Verheißung: Die auf dem Tabor erschaute Herrlichkeit ist es, zu der die Erlösten selbst berufen sind.^[65][66]

„Herr, hier ist gut sein.“ — Der heilige Petrus, bei der Verklärung, Evangelium nach Matthäus 17,4^[67]

Was Petrus auf dem Berg stammelt, das sagt Raffaels Gemälde seinerseits — und allen: Es ist gut, unter dem Blick des verklärten Christus zu verweilen — denn dort, und nur dort, findet die Welt unten ihr Licht.

• Die Theologie der Ikone — die lehrmäßige Grundlage des heiligen Bildes: was das Bild „ist“ und warum man es verehrt.
• Christus Pantokrator — der große ikonografische Typus des Christus in Majestät, eine andere Weise, seine Herrlichkeit darzustellen.
• Die Gottesmutter von Wladimir — Meisterwerk der byzantinischen Ikone der Zärtlichkeit.
• Die byzantinischen Ikonen — Geschichte, Technik und große Typen der Ikonenkunst.