Die Reliquiare in der christlichen Kunst

Das Wort stammt vom lateinischen reliquiae, „was übrig bleibt". Das Reliquiar ist also buchstäblich das, was den Rest bewahrt. Doch zwischen der einfachen Schachtel und dem Kultobjekt hat die Kunst einen Wesensunterschied eingeführt: Das Reliquiar begnügt sich nicht mit dem Bewahren, es ehrt, bezeichnet und zeigt.

Von der Truhe des Märtyrers zur sakralen Goldschmiedekunst

Die älteste Form des christlichen Reliquiars ist der Schrein — vom lateinischen capsa, „Truhe", „Kästchen"^[1]. Ursprünglich erinnert er an den frühen Sarg der Märtyrer: eine Truhe, oft in Gestalt eines kleinen Sarkophags, die deren unversehrt erhaltenen Leib birgt. Der Schrein erscheint bereits in den ersten Jahrhunderten um die verehrten Gräber und entwickelt sich ab dem 7. Jahrhundert zu einem immer imposanteren Goldschmiedewerk.

Sehr früh hört diese Truhe auf, nur funktional zu sein. Man überzieht sie mit Gold- und Silberblech, schmückt sie mit Steinen, graviert Szenen ein. Die Geste ist bewusst: Das Behältnis muss des Schatzes würdig sein. Wo ein gewöhnliches Grab unter der Erde verschwindet, erhebt sich der Schrein des Heiligen auf dem Altar, sichtbar, strahlend, dazu gemacht, betrachtet und in Prozession getragen zu werden.

Bergen, schützen … und zeigen

Drei Funktionen überlagern sich in jedem Reliquiar, und die mittelalterliche Kunst hat jede von ihnen zu ihrem Höhepunkt geführt:

• Enthalten: das heilige Fragment in einer versiegelten theca einschließen, geschützt vor Zeit und Diebstahl.
• Schützen: die Echtheit durch ein Zertifikat, eine Inschrift, ein Siegel beglaubigen — die Instruktion des Dikasteriums für die Selig- und Heiligsprechungsprozesse (2017) verlangt nach wie vor ein Echtheitszertifikat, damit eine Reliquie zur Verehrung ausgestellt werden darf^[2].
• Zeigen: und hier entsteht die erfinderischste Kunst. Denn eine verborgene Reliquie erbaut niemanden. Die ganze Anstrengung der Goldschmiede bestand darin, sichtbar zu machen, was unversehrt bleiben musste — daher die Erfindung des durchsichtigen Bergkristalls, der „Fenster" aus Glas, der kunstvoll gearbeiteten Ostensorien.

Diese Spannung zwischen Verbergen, um zu bewahren und Zeigen, um verehren zu lassen ist der geheime Motor der Formgeschichte des Reliquiars. Sie erklärt, warum ein und dasselbe Objekt zugleich ein Tresor und eine Vitrine, ein Miniaturgrab und ein Theater des Lichts sein kann.

Das erste Reliquiar ist der Altar selbst

Bevor sie ein auf Armeslänge getragenes Kästchen war, hatte die Reliquie zunächst einen festen liturgischen Schrein: den Altar. Der Brauch, die Eucharistie über dem Grab der Märtyrer zu feiern, ist sehr alt, und er wurzelt in einer Vision der Apokalypse:

„Ich sah unter dem Altar die Seelen derer, die hingeschlachtet worden waren um des Wortes Gottes willen und um des Zeugnisses willen, das sie abgelegt hatten." — Apokalypse 6, 9^[3]

Aus diesem Vers hat die Tradition eine Regel abgeleitet: Ein Altar erhebt sich über Reliquien. Papst Felix I. (269–274) soll laut dem Liber Pontificalis diesen Brauch gefördert haben; das V. Konzil von Karthago hat ihn im Jahr 401 durch den Kanon Item placuit offiziell festgeschrieben, der Reliquien unter dem Altar vorschrieb^[4]. Der Codex des kanonischen Rechts von 1983 bewahrt diese jahrtausendealte Tradition in Canon 1237:

„Der Brauch, unter einem feststehenden Altar Reliquien von Märtyrern oder anderen Heiligen beizusetzen, ist gemäß den Normen in den liturgischen Büchern zu bewahren." — Codex des kanonischen Rechts, can. 1237 § 2^[5]

Das Reliquiar ist also, bevor es ein Schmuckstück ist, ein Altarstein. Diese liturgische Dimension — der Heilige, der die Messe „trägt", das Opfer des Märtyrers vereint mit dem Christi — verbindet unser Thema unmittelbar mit der Kunst des Altars, behandelt in Die Symbolik des Altars. Jedes Reliquiar verlängert diese Geste: Es löst den Leib, der den Ort heiligt, aus dem Stein und macht ihn beweglich.

Bevor wir die Formen beschreiben, müssen wir auf den Einwand antworten, den jeder Besucher einer Kathedralschatzkammer empfindet: Warum so viel Gold für ein paar Gebeine? Die Antwort der Menschen des Mittelalters ist weder naiv noch zynisch. Sie beruht auf einer stimmigen Theologie der Materie.

Der Leib des Heiligen, Tempel des Geistes

Für den christlichen Glauben ist der Leib kein Abfall, den die Seele zurücklässt. Er ist, nach dem heiligen Paulus, „der Tempel des Heiligen Geistes" (1. Korinther 6, 19), bestimmt zur Auferstehung. Den Leib eines Heiligen mit einem goldenen Schrein zu ehren heißt, diese Würde zu bekennen: Was von Gott bewohnt war und verherrlicht werden wird, verdient mehr als Staub. Die Pracht des Reliquiars ist eine sichtbare Vorwegnahme der Auferstehung des Fleisches. Das ist auch der Grund, warum die Byzantiner und später der Westen sich weigerten, die Reliquie als makabren Überrest zu behandeln: Sie ist ein Same der Herrlichkeit.

Die Anagogie: durch das Schöne zum Göttlichen aufsteigen

Der ausdrücklichste Theoretiker dieser Ästhetik war Suger, Abt von Saint-Denis (1081–1151), Erbauer des Chors, der die Gotik ankündigt. In seiner Schrift De Administratione rechtfertigt er ausführlich die Schätze, die er in Auftrag gibt, nicht aus Vorliebe für Prunk, sondern wegen eines geistigen Aufstiegs, den die materielle Schönheit auslöst:

„Wenn mich aus Liebe zur Schönheit des Hauses Gottes der Zauber der vielfarbigen Steine den äußeren Sorgen entrissen hat … dann scheint es mir, als wohne ich gleichsam in einer fremden Gegend des Universums … und als würde ich durch Gottes Gnade von dieser niederen Welt in die obere Welt versetzt, auf anagogische Weise." — Suger von Saint-Denis, De Administratione, XXXIII^[6]

Dieser Gedanke ist entscheidend, um die gesamte Kunst des Reliquiars zu verstehen: Die kostbare Materie ist kein Selbstzweck, sie ist ein Sprungbrett. Gold, Granat und Kristall führen den Blick de materialibus ad immaterialia, „vom Materiellen zum Immateriellen". Das prächtigste Reliquiar will das durchsichtigste sein — es glänzt, um den Blick über sich selbst hinauszuführen.

Die Wiederverwendung antiker Stücke: den Schatz der Welt taufen

Eine Praxis erhellt diese Theologie: Die mittelalterlichen Goldschmiede verwenden heidnische oder profane Objekte ohne Skrupel wieder. Römische Kameen, antike Intaglien, sassanidische Kristallvasen, Gemmen mit Gravuren griechisch-römischer Gottheiten werden in die christlichen Schreine eingefasst. So trägt die Majestas von Conques Gemmen und antike Kameen unterschiedlichster Herkunft und Epochen^[7]. Die Geste ist keine Zerstreuung: Sie ist eine symbolische Eroberung. Das Schönste der antiken Welt wird in den Dienst des Heiligen gestellt, so wie die Völker ihre Schätze in das neue Jerusalem bringen (Apokalypse 21, 24–26). Das Reliquiar wird zu einem verkleinerten Bild dieser Versammlung aller Schönheit um Gott.

In der Vielfalt seiner Formen entfaltet das Reliquiar seine reinste Schöpferkraft. Statt eines einzigen Kastentyps hat der Westen eine ganze Bildsprache erfunden, in der die Form des Schreins mit der Natur der Reliquie in Dialog tritt.

Der Schrein: ein Grabmal wird Architektur

Der Schrein bleibt die Königsform. Doch schon in der Romanik hört er auf, den Sarkophag nachzuahmen, und beginnt, die Kirche nachzuahmen. Satteldachdeckel wie ein Dach, von Arkaturen gegliederte Wände, Giebel, Türmchen: Der große Schrein wird zur Miniaturbasilika. Der Dreikönigenschrein in Köln ist dafür das absolute Beispiel, „konzipiert in Gestalt einer Miniaturbasilika“^[8]. Die Botschaft ist eindeutig: Der Heilige wohnt bereits im Haus Gottes; sein Reliquiar ist dessen goldenes Modell.

Diese Angleichung des Reliquiars an ein Bauwerk trägt einen gelehrten Namen: die Mikroarchitektur. Sie erreicht ihren Höhepunkt in der Gotik, wo Ostensorien und Schreine sich mit Fialen, Giebeln und Strebepfeilern besetzen wie echte verkleinerte Kathedralen — ein Thema, das Die Architektur einer Kathedrale fortführt.

Die „sprechenden“ Reliquiare: die Form sagt die Reliquie

Ab dem 11.–12. Jahrhundert tritt eine eindrucksvolle Familie auf: die morphologischen Reliquiare, die deutsche Kunsthistoriker redende Reliquiare getauft haben, „sprechende Reliquiare“^[9]. Ihr Prinzip: Das Behältnis nimmt die Form des Körperteils an, das es enthält — ein Arm für einen Oberarmknochen, ein Kopf für einen Schädel, ein Fuß für einen Fuß. Die Reliquie „spricht“ sich auf den ersten Blick selbst aus.

Die Historikerin Cynthia Hahn, eine Referenz der Reliquiarforschung, hat jedoch eine wichtige Nuance eingeführt: Diese Objekte enthalten nicht immer den Knochen, den ihre Form ankündigt — ein Armreliquiar kann ein Fragment von Schienbein oder Becken bergen. Ihre Funktion besteht also nicht nur darin, einen Inhalt „anzuzeigen“, sondern den Heiligen in der Liturgie gegenwärtig und wirksam zu machen^[10]. Die Form spricht weniger vom Inhalt als von der Rolle: ein Arm, der segnet, ein Haupt, das schaut.

Das Armreliquiar: eine Hand, die noch segnet

Das Armreliquiar, besonders beliebt vom 12. bis zum 15. Jahrhundert, zeigt einen Unterarm aus Silber oder Vermeil, aufgerichtete Hand, zwei Finger erhoben in der Segensgeste. Hahn bemerkt, dass zahlreiche mittelalterliche Texte beschreiben, wie Kleriker die Gläubigen mit diesen Reliquiaren segnen: Der Heilige fährt durch seine Reliquie fort, über seinem Volk das Kreuzzeichen zu schlagen^[11]. Das Objekt ist keine träge Erinnerung; es ist ein lebendiges liturgisches Instrument, erhoben bei der Erhebung, zum Kuss dargereicht, an der Spitze der Prozessionen getragen.

Haupt und Büste: ein Gesicht für den Heiligen

Die Hauptreliquiare (vom lateinischen caput, Haupt) und die Büstenreliquiare schließen den Schädel eines Heiligen ganz oder teilweise ein und geben ihm ein Gesicht zurück. Es ist eine der kühnsten Erfindungen der sakralen Kunst: demjenigen wieder Züge zu geben, von dem nur ein Knochen bleibt, ihn die Lebenden erneut anblicken zu lassen. Die Majestät von Conques, die den Schädel der heiligen Foy enthält, ist dafür der karolingische Archetyp; das Büstenreliquiar, in Gotik und dann Barock vervielfacht, wird seine theatralische Vollendung sein.

Die Staurothek: das Behältnis des Wahren Kreuzes

Eine außergewöhnliche Reliquie verlangt eine eigene Form. Die Fragmente des Wahren Kreuzes werden in Staurotheken aufbewahrt (vom griechischen stauros, Kreuz), oft in Kreuz- oder Flügeltriptychonform, Erbinnen der großen byzantinischen Kunst des Zellenschmelzes. Das Stavelot-Triptychon, mosanisches Meisterwerk des 12. Jahrhunderts, heute in New York, fasst zwei kleine byzantinische Staurotheken in eine westliche Emailfassung: doppelter Schatz, doppelte Virtuosität^[12]. Zur Frage der Echtheit dieser Passionsreliquien siehe Die Blut-Unwahrscheinlichkeit der Passionsreliquien.

Das Ostensorium-Reliquiar: Zeigen durch Transparenz

Im 13.–14. Jahrhundert ist die entscheidende Erfindung die des Ostensorium-Reliquiars (vom lateinischen ostendere, zeigen), manchmal Monstranz genannt. Sein Herz ist ein Zylinder aus Bergkristall oder Glas, auf einem Fuß montiert, der die Reliquie sehen lässt, ohne sie zu berühren^[13]. Die Entwicklung dieser Objekte hängt unmittelbar mit dem Fortschritt der Bergkristallbearbeitung zusammen, geschliffen zu Fläschchen oder transparentem Zylinder.

Um diesen Zylinder herum entfaltet der Goldschmied eine durchbrochene gotische Architektur: Arkaden, Türmchen, Statuetten der Jungfrau und der Heiligen. Dieselbe Form wird bald dazu dienen, die konsekrierte Hostie am Fronleichnamsfest auszusetzen, das im 13. Jahrhundert eingeführt wurde: Reliquiar und eucharistisches Ostensorium sind Geschwister, geboren aus demselben Verlangen, das Heilige zu zeigen. Es ist einer der Punkte, an denen die Kunst des Reliquiars das Herz der Liturgie berührt.

Anhänger, Enkolpien und tragbare Reliquiare

Nicht alle Reliquien passen auf einen Altar. Eine intimere Frömmigkeit hat die tragbaren Reliquiare vervielfacht: das Enkolpion (vom griechischen en kolpô, „auf der Brust“), Medaillon-Reliquiar, das am Hals getragen wird; das Phylakterium, kleines Brustreliquiar; der Miniaturschrein, den man auf Reisen mitnimmt. Diese Objekte, oft aus emailliertem Gold, mit Gemmen besetzt, versetzen das Reliquiar vom monumentalen Register in das Register des Andachtsschmucks — ohne etwas von der Strenge des Goldschmieds zu verlieren.

Das Reliquiar ist, mit dem Tragaltar und dem Evangeliareinband, das große Laboratorium der mittelalterlichen Goldschmiedekunst. Fast alle kostbaren Techniken des Mittelalters finden darin ihre anspruchsvollste Verwendung.

Gold, Silber und Steine: das Vokabular des Kostbaren

Die Grundlage bleibt das Edelmetall: massives Gold für die königlichen Stücke, vergoldetes Silber (Vermeil) für die große Mehrheit, vergoldetes Kupfer für die in Serie verbreiteten Produktionen. Auf diesem Grund fasst der Goldschmied Edel- und Schmucksteine, Perlen, antike Kameen, bearbeitet das Metall in Treibarbeit (von der Rückseite gehämmertes Relief), Ziselierung, Filigran (aufgelötete Golddrähte) und Niello (schwarze Einlage im Metall). Jede Gemme hat ihren symbolischen Wert ebenso wie ihren ästhetischen: der Saphir für den Himmel, der Rubin für das Blut des Martyriums, die Perle für die Reinheit.

Das Email: byzantinischer Zellenschmelz, mosanischer und Limousiner Grubenschmelz

Das Email — im Feuer auf Metall geschmolzenes farbiges Glaspulver — ist die große Sache der mittelalterlichen Reliquiare. Zwei Techniken dominieren:

Der Aufstieg des Grubenemails auf Kupfer ist eine der großen Tatsachen der romanischen Goldschmiedekunst^[14]. Zwei Regionen zeichnen sich darin aus: das Maastal (mosanische Kunst), von gelehrter Feinheit, und das Limousin, das ab den 1170er Jahren die Produktion buchstäblich industrialisiert und seine Schreine in ganz Europa exportiert.

Bergkristall und Elfenbein

Zwei edle Materialien ergänzen die Palette. Der Bergkristall — reiner Quarz, schwer zu schleifen — ist wegen seiner Transparenz geschätzt: Er dient als Fenster, als Fläschchen, als Zylinder, durch den sich die Reliquie betrachten lässt, und nimmt damit die Monstranz vorweg. Das Elfenbein, zu Platten oder Statuetten geschnitzt, kleidet manche Kästchen und Reliquiare, ein Erbe der karolingischen und byzantinischen Kunst. Beide sagen dieselbe Absicht aus: mit dem Gold seltene, durchscheinende oder makellose Stoffe zu verbinden, würdig dessen, was sie umgeben.

Die Geschichte des Kunst-Reliquiars lässt sich an einer Handvoll bedeutender Werke ablesen, die tausend Jahre Schöpfung markieren, vom karolingischen Schatz bis zum barocken Theater.

Die Goldene Majestät der heiligen Fides von Conques (IX.–XI. Jahrhundert)

Im Herzen des Schatzes der Abteikirche von Conques, im Rouergue, thront die Majestät der heiligen Fides: ein Statuenreliquiar von etwa 85 cm, aus einem Holzkern, überzogen mit Gold und vergoldetem Silber, verziert mit Emails, Gemmen und antiken Kameen, die Augen aus dunkelblauem Glas^[15]. Es birgt die kostbarste Reliquie der Heiligen — ihren Schädel. Die heilige Fides, junge Märtyrin von Agen im III. Jahrhundert, wurde im IX. Jahrhundert von den Mönchen nach Conques „überführt“; ihre Majestät, datiert zwischen dem IX. und dem XI. Jahrhundert, ist das einzige bedeutende Statuenreliquiar des postkarolingischen Gallien, das uns erhalten geblieben ist^[16].

Ihre plastische Kraft ist so stark, dass sie verblüfft. Um 1013 besucht der Kleriker Bernhard von Angers, an der Schule von Chartres ausgebildet, Conques und gesteht in seinem Liber miraculorum sanctae Fidis, er habe in diesen goldenen Statuen zunächst etwas gesehen, das einem heidnischen Götzenbild glich, einer Venus oder einer Diana — bevor er sich, durch die Wunder, zur Verehrung der Heiligen bekehrte^[17]. Das Zeugnis ist kostbar: Es zeigt, von innen aus dem Mittelalter heraus, das scharfe Bewusstsein für die Grenze zwischen Bild und Götzenbild — eine Grenze, die die Kirche stets festgehalten hat und die Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild analysiert.

Die mosanische Kunst: Nikolaus von Verdun und Gottfried von Huy

Das Maastal — zwischen Lüttich, Huy, Maastricht und Stablo — war im XII.–XIII. Jahrhundert einer der Höhepunkte der europäischen Goldschmiedekunst. Die mosanische Kunst verbindet eine gelehrte Zeichenkunst, ererbt von der Antike und der ottonischen Kunst, mit der Beherrschung des Grubenemails^[18].

Zwei Namen beherrschen sie. Gottfried von Huy (oder von Claire), Goldschmied und Emailleur, tätig um Stablo, dem man lange Staurotheken und Schreine von außergewöhnlicher Feinheit zugeschrieben hat. Und vor allem Nikolaus von Verdun, der größte von allen, dessen Werk — der Ambo von Klosterneuburg (1181) in Österreich, dann der Dreikönigenschrein — schon nicht mehr allein der mosanischen Tradition angehört, sondern der europäischen Kunst um 1200^[19]. Mit ihm finden die Figuren wieder Faltenwurf, Volumen, eine beinahe antike Präsenz: Die Goldschmiedekunst wird wieder große Bildhauerei.

Der Dreikönigenschrein von Köln (um 1180–1230)

Er ist, durch Größe wie durch Raffinesse, das größte Reliquiar des westlichen Mittelalters^[20]. Begonnen um 1180–1190 von Nikolaus von Verdun und vollendet von den Kölner Werkstätten um 1230, misst der Dreikönigenschrein etwa 2,20 m Länge, 1,10 m Breite und 1,53 m Höhe. Als dreischiffige Basilika aus Gold und Silber konzipiert, besetzt mit Emailplatten, Gemmen und Hunderten von Figuren, birgt er die Gebeine der Heiligen Drei Könige, die 1164 von Erzbischof Rainald von Dassel von Mailand nach Köln überführt wurden^[21].

Seine Fassade inszeniert die gesamte Heilsgeschichte: Propheten und Apostel, Szenen aus dem Leben Christi und, im Zentrum, die Anbetung der Könige — wo die Könige ihr Gold, ihren Weihrauch und ihre Myrrhe darbringen, so wie der Schrein selbst Christus alles Gold der Welt darbietet. Er hat Köln seit dem Mittelalter zu einem der größten Wallfahrtsziele Europas gemacht.

Das Werk von Limoges und die Schreine des Thomas Becket

Wenn die mosanische Kunst die Aristokratie des Reliquiars ist, so ist Limoges seine große Verbreitung. Ab den 1170er Jahren produzieren die limousinischen Werkstätten in großer Zahl Schreine aus vergoldetem Kupfer mit Grubenemail (Champlevé) — einen Eichenkern, verkleidet mit gravierten, ziselierten, vergoldeten und mit tiefblauem Email gefüllten Kupferplatten. Etwa siebenhundert Schreine des „Œuvre de Limoges“ sind uns erhalten geblieben^[22].

Der aufschlussreichste Fall ist der des heiligen Thomas Becket, Erzbischof von Canterbury, der 1170 in seiner Kathedrale ermordet und bereits 1173 heiliggesprochen wurde. Seine blitzartige Verehrung ruft eine serielle Produktion hervor: Zweiundfünfzig limousinische Schreine, die seinen Mord darstellen, sind erhalten, ausgeführt etwa zwischen 1185 und 1220 — die größte ikonografische Gruppe des gesamten Corpus^[23]. Mehrere befinden sich heute im Louvre^[24]. Das Reliquiar wird hier zu einem Medium: Durch diese über ganz Europa verbreiteten Schreine reist das Bild des Martyriums, und der Kult breitet sich aus. Die Goldschmiedekunst wird zur Evangelisierung.

Die Sainte-Chapelle: ein Reliquiar aus Architektur

Die schwindelerregendste Geste ist die von Ludwig IX., dem heiligen Ludwig. Im Jahr 1239 tritt ihm der lateinische Kaiser von Konstantinopel, Balduin II., in finanzieller Bedrängnis die Dornenkrone ab, gefolgt von weiteren Passionsreliquien. Der Preis ist gewaltig: Allein die Krone soll 135 000 Livres tournois gekostet haben, etwa die Hälfte der Jahreseinkünfte der französischen Krone^[25]. Am 19. August 1239 trägt der König barfuß und in einfacher Tunika die Reliquie selbst nach Paris.

Um diesen Schatz zu beherbergen, lässt Ludwig IX. in seinem Palast auf der Île de la Cité die Sainte-Chapelle errichten (1242–1248): kein Kästchen mehr, sondern ein Reliquiar im Maßstab eines Bauwerks. Entmaterialisierte Wände aus Glasfenstern, Gewölbe aus sternenbesetztem Azur, auf ein Minimum reduzierte Steinstruktur: Die Oberkapelle ist ein Schrein aus Glas und Licht, der selbst den großen Goldschmiede-Schrein mit den Reliquien barg. Das ist die Vollendung von Sugers Logik: ein ganzes Gebäude zu einem leuchtenden Schrein zu machen — die Kunst, die Die Gotik als Theologie des Lichts beschreibt.

Man betritt die Sainte-Chapelle wie ein Reliquiar: Der Stein tritt zurück, das Glas wird zum Edelstein, und die gesamte Architektur hat keine andere Funktion mehr, als zu zeigen, was sie birgt.

Das Dornen-Reliquiar des Jean de Berry (um 1390–1397)

Am Ende der Gotik erreicht die Kunst des Reliquiars eine juwelierhafte Raffinesse. Das Dornen-Reliquiar (Reliquaire de la Sainte Épine), ausgeführt zwischen 1390 und 1397 für Jean, Herzog von Berry, den größten Sammler seiner Zeit, ist ihr Juwel. Heute im British Museum aufbewahrt (Vermächtnis Waddesdon), ist es aus emailliertem Gold, Saphiren, Rubinen, Perlen und Bergkristall gefertigt und fasst einen Dorn der Krone, die der heilige Ludwig erworben hatte^[26].

Seine Virtuosität beruht auf einer jungen Technik, dem Email in Rundbossierung (émail sur ronde-bosse): vollplastische Figürchen, überzogen mit opakem weißem Email, von fast skulpturaler Modellierung^[27]. Um den Dorn entfaltet sich ein ganzes Jüngstes Gericht en miniature: Christus als Richter zwischen der Jungfrau und Johannes dem Täufer, die zwölf Apostel, Gottvater an der Spitze und Engel, die von den Türmchen einer goldenen Festung die Posaune blasen. Das Reliquiar ist nicht mehr nur ein Schrein: Es ist ein kleines eschatologisches Theater, in dem die Passionsreliquie ins Zentrum des Weltendes eingeschrieben ist.

Barocke Pracht: Büsten und Katakombenheilige

Das Barockzeitalter belebt nach der Reformation die Kunst des Reliquiars mit neuer Theatralik. Zwei Phänomene prägen es. Zuerst die Vermehrung der silbernen Büstenreliquiare mit ausdrucksvollem Gesicht, präsentiert in goldenen Nischen. Dann die außergewöhnliche Episode der Katakombenheiligen (Katakombenheilige).

Im Jahr 1578 fördert die Wiederentdeckung der römischen Katakomben Tausende von Skeletten zutage, die für die der Märtyrer der ersten Jahrhunderte gehalten werden. Rom verteilt zahlreiche davon an das katholische Europa — vor allem in die germanischen Länder — um die durch die Reformation zerstörten Reliquien zu ersetzen und den Glauben neu zu beleben^[28]. Nach ihrer Ankunft werden diese Gebeine Ordensschwestern anvertraut, die sie mit Seide, Gold und Edelsteinen bekleiden, zuweilen gekrönt oder geharnischt, und sie in Herrlichkeit in den Barockkirchen ausstellen^[29]. Seltsam und faszinierend erreicht die Kunst hier ihre Grenze: Das Skelett selbst wird zum Werk, geschmückt wie ein himmlischer Fürst — ein ergreifendes Bild der dem auferstandenen Leib verheißenen Herrlichkeit.

Hinter der Vielfalt der Formen und Jahrhunderte lässt sich eine einzige Sprache lesen. Das Reliquiar ist kein bloßer Luxusgegenstand: Es ist eine sichtbar gewordene Lehre.

Mikroarchitektur und himmlisches Jerusalem

Die Wiederkehr kirchenförmiger Reliquiare — Dach, Türmchen, Arkaden, Fialen — ist nicht dekorativ. Sie besagt, dass der Heilige bereits im Haus Gottes wohnt und dass dieses Haus das in der Apokalypse beschriebene himmlische Jerusalem ist, Stadt aus Gold und Edelsteinen (Offenbarung 21). Jeder große Schrein ist ein Modell des Himmels; jedes gotische Ostensorium eine Kathedrale in der Tasche. Der Gläubige, der sich ihm nähert, ist eingeladen, im Schrein das Bild der Heimat zu sehen, in die der Heilige eingegangen ist.

«Die Ehre geht auf den Archetyp über»: Trient und die Regulierung

Die Kirche hat das Risiko nie verkannt: Die Schönheit des Schreins kann die Gott geschuldete Ehrerbietung auf sich selbst ablenken. Deshalb hat das Konzil von Trient in seiner XXV. Sitzung (3.–4. Dezember 1563), nachdem es die Rechtmäßigkeit der Reliquienverehrung bekräftigt hatte, die Abschaffung der Missbräuche gefordert: keine falschen Reliquien, kein Aberglaube, keine „provozierende" oder unziemliche Schönheit in den Bildern^[30]. Der Glanz ist erlaubt — ja sogar gewollt —, aber geordnet: Die dem Bild erwiesene Ehre, so schon Nicäa II, „geht auf das Urbild über". Das Gold des Reliquiars betet den Knochen nicht an; es bekennt den Gott, der diesen Leib geheiligt hat. Zu dieser Unterscheidung siehe Die Reliquien, ein Götzendienst an den Toten?.

Vom mittelalterlichen Reliquiar bis heute

Die Kunst des Reliquiars ist keine tote Antiquität. Die Kirche fasst ihre Heiligen weiterhin in kostbare Schreine: der heilige Carlo Acutis, heiliggesprochen am 7. September 2025, dessen Reliquien bereits an die Diözesen der ganzen Welt verteilt werden. Die Formen sind nüchterner geworden — weniger Edelsteine, mehr Schlichtheit —, doch die Geste bleibt dieselbe wie die der Mönche von Conques: dem eine würdige Fassung geben, was man als von Gott bewohnt glaubt. Solange die Kirche an die Auferstehung des Fleisches und an die Gemeinschaft der Heiligen glaubt, wird sie Reliquiare fertigen.

Was man für einen Samen der Herrlichkeit hält, legt man nicht in rohes Holz. Das Reliquiar ist, in Gold und Email, ein Bekenntnis zum Glauben an die Auferstehung der Leiber.

• Die Reliquien, ein Götzendienst an den Toten? — die lehrmäßige Debatte über die Verehrung der Reliquien
• Warum die Reliquien verehren? — der geistliche Sinn des Reliquienkults
• Die blutmäßige Unwahrscheinlichkeit der Passionsreliquien — die Echtheit der Passionsreliquien
• Die Symbolik des Altars — der Altar, der erste Schrein der Reliquie
• Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild — die Grenze zwischen Bild und Götze
• Die Gotik als Theologie des Lichts — die Sainte-Chapelle als Reliquiar aus Licht
• Die Architektur einer Kathedrale — die Mikroarchitektur der Reliquiare und die große Architektur