Unsere Liebe Frau von Guadalupe (1531)

Eine von Menschenopfern geprägte Zivilisation

Als die Erscheinungen eintreten, ist Zentralmexiko gerade von Hernán Cortés erobert worden (Fall Tenochtitláns am 13. August 1521, zehn Jahre zuvor). Die aztekische Zivilisation praktizierte Menschenopfer in großem Maßstab: Die spanischen Chroniken beschreiben Zeremonien auf dem Gipfel des Templo Mayor, bei denen Priester den noch schlagenden Herzen der Opfer zu Ehren des Sonnengottes Huitzilopochtli aus der Brust rissen. Die genaue Zahl der Opfer pro Jahr bleibt umstritten (je nach Quelle von einigen Tausend bis zu mehreren Zehntausend), und diese Riten nehmen einen zentralen Platz im imperialen Kult ein. Zu dieser rituellen Gewalt kommt das Trauma der Eroberung hinzu: massiver demografischer Zusammenbruch durch Epidemien, Enteignung der Eliten, schwierige Evangelisierung durch eine Handvoll Franziskaner, die 1524 gelandet waren (die „Zwölf“).

Quetzalcóatl und die Berichte von Vorzeichen

Die Chroniken der Eroberung verbinden die Ankunft der Spanier mit der Erwartung der Rückkehr Quetzalcóatls, einer zugleich göttlichen und königlichen Gestalt, die mit einem Aufbruch nach Osten verbunden ist. Juan de Torquemada berichtet so, dass Moctezuma Cortés grüßen ließ, weil er diese Rückkehr zu erkennen glaubte. Dieser nach der Eroberung überlieferte Bericht erhellt, wie die Eroberung verstanden und erzählt wurde; er gibt keinen direkten Zugang zu Moctezumas Absichten im Jahr 1519.^[6]

François Brune stellt dieser Erwartung die Vision zur Seite, die der Prinzessin Papantzin, der Schwester Moctezumas, zugeschrieben wird: Aus einem Zustand zurückgekehrt, in dem man sie für tot gehalten hatte, soll sie Schiffe mit Kreuzen und die Ankunft von Predigern des wahren Gottes angekündigt haben. Brune übernimmt hier Francis Johnston und Christian Duverger. Dieser Bericht gehört zum Dossier der von den Chronisten überlieferten Vorzeichen; er liefert einen religiösen Kontext für die Erscheinungen, ohne ein Zeugnis über die Ereignisse auf dem Tepeyac selbst zu sein.^[7]

Die wichtigste historische Quelle ist das Nican Mopohua (auf Nahuatl: „Hier wird erzählt“), ein Text, der dem einheimischen Gelehrten Antonio Valeriano (ca. 1520–1605) zugeschrieben wird, ausgebildet am Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, wo die Franziskaner die einheimische Elite in Latein, Spanisch und klassischer Nahuatl-Rhetorik erzogen^[8]. Eine Abfassung in der Mitte des 16. Jahrhunderts wird von den Vertretern dieser Zuschreibung verteidigt; der Text wurde erstmals vollständig vom Priester Luis Laso de la Vega im Huei Tlamahuiçoltica (Mexiko, 1649) veröffentlicht^[9].

Samstag, 9. Dezember 1531 — die erste Erscheinung

Der Bericht beginnt am Samstag, dem 9. Dezember 1531. Juan Diego Cuauhtlatoatzin, 57 Jahre alt, ein kürzlich bekehrter einheimischer Bauer aus Cuauhtitlán, wohnhaft in Tulpetlac^[10], überquert zu Fuß den Hügel von Tepeyac, um sich wie zweimal pro Woche zur franziskanischen Mission von Tlatelolco zu begeben — etwa fünfzehn Kilometer Weg. Das Nican Mopohua berichtet, er habe plötzlich einen Vogelgesang gehört, „schöner als alle, die er je gehört hatte“, vom Gipfel des Hügels kommend, dann Stille, dann eine sehr sanfte Stimme, die ihn mit seinem Kosenamen rief: „Juanito, Juan Dieguito!“ — die vertrauliche nahuatlische Anrede^[11].

Juan Diego steigt den Hügel hinauf und sieht eine junge Frau „von großer Schönheit“, deren Kleider wie die Sonne leuchten. Sie spricht zu ihm in seiner Muttersprache, Nahuatl, und stellt sich vor:

„Ich bin die vollkommene und allzeit jungfräuliche heilige Maria, Mutter des ganz wahren Gottes.“ — Nican Mopohua, Worte der Jungfrau an Juan Diego, 9. Dezember 1531^[12]

Sie bittet ihn, zum Bischof von Mexiko, Juan de Zumárraga OFM, zu gehen, damit er an diesem Ort eine Kirche bauen lasse — „wo sie das Weinen der Menschen hören, ihre Traurigkeit, sie pflegen und alle ihre Schmerzen heilen kann“. Juan Diego macht sich sofort auf den Weg.

Die Jungfrau enthüllt daraufhin den Sinn selbst ihrer Erscheinung auf dem Tepeyac, in einem Wort von erschütternder Tragweite für das Nahua-Volk:

„Ich bin wahrhaft eure mitleidende Mutter, die deine und die all derer, die in diesem Land eins sind … Dort werde ich ihr Weinen und ihre Traurigkeit hören, um sie zu pflegen, alle ihre Schmerzen, ihr Elend, ihre Leiden zu heilen.“ — Nican Mopohua, Worte der Jungfrau an Juan Diego, 9. Dezember 1531^[13]

Dieses Wort — „wahrhaft eure Mutter“ — trifft ins Herz eines Volkes, das durch Menschenopfer, Epidemien und den Zusammenbruch seines Reiches traumatisiert ist. Die Jungfrau begnügt sich nicht damit zu erscheinen: Sie erklärt sich zur universalen Mutter eines Volkes, das bis dahin von seinen eigenen Göttern verachtet wurde, und zur heilenden Mutter einer mit Wunden bedeckten Menschheit.

Die erste Abweisung durch den Bischof

Der Bischofspalast von Mexiko liegt nahe dem ehemaligen Templo Mayor. Zumárraga, der erste Bischof von Mexiko, spricht kein Nahuatl; ein Übersetzer, Juan González, stellt die Verbindung her. Der Bischof hört den Bericht mit höflicher Skepsis an, entlässt ihn, ohne ihm sogleich Folge zu geben, und bittet Juan Diego, ein andermal wiederzukommen. Juan Diego kehrt zutiefst enttäuscht zurück: Er hat wohl verstanden, dass Zumárraga kein Wort seines Berichts geglaubt hat.

Als er bei Einbruch der Nacht zum Tepeyac zurückkehrt, erscheint ihm die Dame erneut. Juan Diego wirft sich nieder und schlägt ihr vor, lieber jemanden Vornehmeren, Angeseheneren zu schicken, denn er sei doch nur „ein Mann vom Land“, „der Letzte des Dorfes“. Die Dame antwortet:

„Es ist unbedingt notwendig, dass du persönlich hingehst, um zu bitten […] und ich befehle dir, morgen erneut zum Bischof zu gehen.“ — Nican Mopohua, Worte der Jungfrau an Juan Diego, 9. Dezember 1531 (abends)^[14]

Das verlangte Zeichen — die kastilischen Rosen mitten im Winter

Am folgenden Tag (Sonntag, 10. Dezember) kehrt Juan Diego zu Zumárraga zurück. Diesmal hört der Bischof ihn länger an, mustert ihn und bittet ihn, mit einem Zeichen wiederzukommen, das die Echtheit der Vision beweise. Am Montag, dem 11. Dezember, kann Juan Diego nicht hingehen: Sein Onkel Juan Bernardino ist schwer krank. Am Dienstag, dem 12. Dezember 1531, holt Juan Diego einen Priester für die Letzte Ölung, meidet dabei aber den Hügel, um nicht aufgehalten zu werden. Die Jungfrau erscheint ihm dennoch, beruhigt ihn über die Heilung seines Onkels und bittet ihn, auf den Gipfel des Hügels zu steigen und dort alle Blumen zu pflücken, die er finden werde.

„Bin ich nicht hier, ich, deine Mutter? Bist du nicht unter meinem Schatten und meinem Schutz? Bin ich nicht die Quelle deiner Freude?“ — Nican Mopohua, Worte vom 12. Dezember, Übersetzung von François Brune, S. 243.^[15]

Nun beschreibt der Bericht im Dezember, auf 2 250 m Höhe, auf einem felsigen Hügel, in dieser frostigen Jahreszeit, Steine und Dornenpflanzen. Juan Diego steigt trotzdem hinauf und findet „voller Bewunderung“ ein Beet kastilischer Rosen — Blumen, die der Bericht der Kälte und Unfruchtbarkeit des Hügels entgegensetzt — in voller winterlicher Blüte. Er pflückt sie, bringt sie der Jungfrau, die sie selbst in die Mulde seiner Tilma legt, und spricht zu ihm:

„Mein Sohn, mein Kleinster, diese mannigfachen Blumen sind der Beweis, das Zeichen, das du zum Bischof tragen wirst.“ — Nican Mopohua, Worte der Jungfrau an Juan Diego, 12. Dezember 1531^[16]

Die Offenbarung vor Zumárraga und das Aufprägen des Bildes

Juan Diego kehrt zum Bischofspalast zurück, erzählt erneut die ganze Geschichte und breitet seinen Mantel aus. Die Rosen fallen zu Boden — und der Bischof fällt seinerseits auf die Knie: Auf der Tilma hat sich das Bild der Jungfrau aufgeprägt, mit gefalteten Händen, sanft geneigtem Haupt. Zumárraga nimmt den Mantel sofort an sich (Juan Diego geht ohne ihn fort) und lässt eine erste kleine Kapelle am Fuß des Tepeyac errichten, an der von der Jungfrau bezeichneten Stelle.^[17] Joachim Bouflet hebt ein Detail dieser Audienz hervor: Die kastilischen Rosen rühren zunächst Zumárraga, der spanischer Herkunft ist, bevor ihn der wunderbare Abdruck erschüttert.^[18]

Antonio Valeriano und die Überlieferung des Berichts

Das Nican Mopohua ist in klassischem Nahuatl von außergewöhnlicher rhetorischer Qualität geschrieben: Der Text mobilisiert die Stilfiguren der aztekischen Rhetorik (Parallelismen, Diphrasismen, Blumenmetaphern), die von seiner Verwurzelung in der Nahua-Kultur zeugen. Antonio Valeriano (ca. 1520–1605), geboren in Azcapotzalco, gehört zur ersten Generation von Indianern, die am Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, gegründet 1536, erzogen wurden; er lehrt dort später, übt Ämter der einheimischen Verwaltung in Mexiko aus und übersetzt für den Franziskaner Bernardino de Sahagún einen Teil des berühmten Códice Florentino. Seine Zusammenarbeit mit Sahagún und seine Kenntnis der einheimischen Kultur geben der traditionellen Zuschreibung Gewicht. Eine Begegnung mit Juan Diego bleibt chronologisch möglich, ist aber durch kein erhaltenes direktes Zeugnis belegt.^[19][20]

Die Archive des alten Kultes

Die alte Dokumentation umfasst erzählende Texte, Nahuatl-Gedichte und Verwaltungsakte. Letztere haben einen besonderen Wert: Eine Rente oder eine Kapitelsentscheidung verortet die Existenz des Heiligtums im Alltagsleben, unabhängig von einem apologetischen Bericht. Brune zählt 40 Register zum 16. Jahrhundert, von denen 27 die Einsiedelei betreffen, oft wegen ihres Waisenhauses.^[21]

• Im Jahr 1562 wird der Einsiedelei eine Rente von 100 Pesos auf die Häuser des Martín de Aranguren, des Majordomus von Zumárraga, zugewiesen.^[22]
• Die Kapitelsentscheidungen vom 14. September 1568 und 6. September 1569 regeln die Abwesenheit der Domherren, die die Kathedrale verlassen, um Mariä Geburt in Guadalupe zu feiern.^[23]
• Der Pregón del Atabal, ein in den Cantares Mexicanos erhaltener Nahuatl-Gesang, gehört zur poetischen Rezeption der Jungfrau; seine Datierung und die Deutung seiner Anspielungen sind von denen der Verwaltungsakte zu unterscheiden.^[24]
• Der Nahuatl-Text Inin huey tlamahuiçoltzin, von den bei Brune referierten Studien um 1570 angesetzt, evoziert ausdrücklich das wunderbare Bild auf der Tilma des armen Mannes. Seine Transkription und seine spanische Übersetzung wurden von Xavier Noguez veröffentlicht.^[25]

Der Codex Escalada von 1548

Der Codex Escalada, 1995 wiederentdeckt, ist eine Haut von 20 × 13,3 cm mit dem Datum 1548, Erscheinungsszenen, Nahuatl-Inschriften und einer Bernardino de Sahagún zugeschriebenen Unterschrift. Brune legt die nach der Vereinbarung vom 30. Januar 1996 mit dem Physikalischen Institut unternommenen Untersuchungen dar: mikroskopische Fotografien, Infrarot- und Ultraviolettaufnahmen, Röntgenbilder und Elementaranalyse der Tinten. Auf dreizehn Zonen unterscheidet die PIXE-Methode — Nachweis der unter Protonenbeschuss emittierten Röntgenstrahlen — die vorhandenen Elemente. Das Kalzium wird mit der Gerbung in Verbindung gebracht; Schwefel und Chlor sind ebenfalls reichlich vorhanden.^[26]

Die Begutachtung der Unterschrift ist von der des Trägers zu unterscheiden. In einem Brief vom 12. Juni 1996 erkennt Charles E. Dibble, Sahagún-Spezialist, sie als authentisch an und stellt sie neben Unterschriften aus den Jahren 1550 bis 1560; ein bei einem für die Bank von Mexiko arbeitenden Labor erbetenes Gegengutachten kommt zum gleichen Schluss. Das eingeschriebene Datum, das materielle Alter und die paläografische Datierung sind also nicht drei identische Messungen. Diese Untersuchungen stützen die von Escalada verteidigte Authentizität; sie stellen keine Radiokarbondatierung des Pergaments dar.^[27]

Antwort auf den skeptischen akademischen Einwand (Stafford Poole, Edmundo O'Gorman)

Der wichtigste moderne universitäre Einwand, formuliert insbesondere von Stafford Poole CM in Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797 (University of Arizona Press, 1995)^[28], besagt, dass das Fehlen einer klaren Erwähnung der Erscheinungen in den spanischen Quellen vor 1648 eine späte Ausarbeitung wahrscheinlich mache: Der Bericht, vor der Veröffentlichung Miguel Sánchez' im Jahr 1648 unbekannt, habe seine schriftliche Form in der Mitte des 17. Jahrhunderts angenommen, nach dem Modell frommer marianischer Legenden der Halbinsel, die von den Missionaren importiert worden seien. Die Position Edmundo O'Gormans in Destierro de sombras (UNAM, 1986)^[29] ist eine andere: Er schreibt das Nican Mopohua Antonio Valeriano zu und setzt seine Abfassung nach 1556 an (Kapitel III), also fast ein Jahrhundert vor dem Huei Tlamahuiçoltica des Luis Laso de la Vega (1649).

Dieser Lesart halten die Verteidiger der guadalupanischen Tradition mehrere dokumentarische Stücke entgegen, insbesondere jene, die Eduardo Chávez Sánchez, der Postulator der Sache Juan Diegos, und Xavier Escalada SJ untersucht haben:

1. Die anti-guadalupanische Predigt von Fray Francisco de Bustamante (8. September 1556). Der franziskanische Provinzial greift öffentlich den Kult an, der „diesem gestern von einem Indianer gemalten Bild“ erwiesen wird, und verlangt, dessen wahre Urheber zu suchen. Die vom Erzbischof Alonso de Montúfar ausgelöste Untersuchung (Información de 1556) ist vollständig erhalten^[30]: Sie beweist, 93 Jahre vor dem Huei Tlamahuiçoltica, dass der Guadalupe-Kult auf dem Tepeyac im Jahr 1556 öffentlich, volkstümlich und umstritten ist — also weniger als fünfundzwanzig Jahre nach den Geschehnissen.
2. Der Codex Escalada (1548). Dokument mit dem Datum 1548, Untersuchungen des Trägers und der Tinten sowie Begutachtung der Sahagún zugeschriebenen Unterschrift unterzogen; seine Zeichnungen stellen Juan Diego und die Jungfrau dar^[31].
3. Die Nahuatl-Gedichte des 16. Jahrhunderts. Der Pregón del Atabal und der Text Inin huey tlamahuiçoltzin zeugen von der einheimischen Rezeption; der zweite erwähnt ausdrücklich das Bild auf der Tilma^[32].
4. Das Nican Mopohua selbst als sprachliches Dokument. Sein klassisches Nahuatl — rhetorische Figuren der aztekischen Dichtung, rituelle Parallelismen, kodierte Blumenmetaphern — bezeugt eine literarische Arbeit, die in den Nahua-Formen verwurzelt ist; die Spezialisten Miguel León-Portilla und Mario Rojas Sánchez haben diese Verwurzelung und ihr Verhältnis zu einer Abfassung im 16. Jahrhundert untersucht^[33].
5. Die materiellen Archive der Basilika. Von den 40 Registern, die zum 16. Jahrhundert erhalten sind, betreffen 27 direkt die Einsiedelei vom Tepeyac^[34]. Die Kapitelsakten der Kathedrale von Mexiko müssen schon am 14. September 1568 die Abwesenheiten der Domherren regeln, die fortgegangen sind, um die Guadalupe zu feiern, statt dem Gottesdienst beizuwohnen — Zeugnis für den Besuch des Heiligtums siebenunddreißig Jahre nach den Geschehnissen^[35].

Ein wirkliches Schweigen, das die Debatte aber nicht schließt. Brune erkennt das Schweigen mehrerer offizieller Dokumente aus der Zeit um 1531–1533 an. Zwei Fragen bleiben zu unterscheiden: die Existenz eines alten Kultes auf dem Tepeyac, bezeugt insbesondere 1556, und die Überlieferung des ausführlichen Berichts der Erscheinungen. Poole und O'Gorman erörtern vor allem die zweite und die Genese des Kultes; ihre Position besteht nicht darin, jedes Heiligtum vor 1648 zu leugnen. Als Antwort stellen die Verteidiger Guadalupes Nahua-Tradition, Dokumente des 16. Jahrhunderts und die von den kirchlichen Untersuchungen gesammelte Erinnerung nebeneinander.^[36][37][38]

Die Untersuchung von 1666: ein befragtes Familiengedächtnis

Die Informaciones von 1666 sammeln keine Augenzeugen von 1531 mehr. Sie befragen zwanzig Auskunftspersonen — acht Zeugen aus Cuauhtitlán und zwölf Spanier — über die von ihren Eltern oder Großeltern empfangene Erinnerung. Die Gruppe aus Cuauhtitlán umfasst sieben Indianer und einen Mestizen, Marcos Pacheco; darunter sind zwei Frauen, Juana de la Concepción (85 Jahre) und Catharina Monica (100 Jahre). Der jüngste der acht ist 78 Jahre alt (Pablo Xuarez), während Andrés Juan 112 bis 115 Jahre angibt, ein Alter, das schon Brune als problematisch anerkennt. Ihr Interesse liegt in den benannten Überlieferungsketten, im Alter der lokalen Verehrung und in der Gegenüberstellung der Antworten.^[39]

Brune hält ein genaues Ergebnis zu diesen acht einheimischen Zeugen fest: Keiner von ihnen nennt den Namen des Bischofs — mit teilweiser Ausnahme des Juan Xuarez, der den ersten Bischof als den „Bruder Soundso von Zumárraga“ bezeichnet — und keiner bestätigt ausdrücklich den 12. Dezember, obwohl der Fragebogen diese Auskünfte nahelegt.^[40] Umgekehrt erscheinen nicht erfragte Einzelheiten. Die Antworten sind also keine bloße gleichförmige Wiederholung der Fragen. Die im Rahmen derselben Untersuchung durchgeführten Prüfungen durch Maler und Ärzte bilden einen zweiten, materiellen Teil, unabhängig vom Alter der Familienerinnerungen.^[41]

Ein äußerst vergänglicher pflanzlicher Träger

Die Tilma besteht aus zwei zusammengenähten Bahnen mit einer senkrechten Naht. Brune berichtet Maße von 166 bis 168 cm Höhe und 103 bis 105 cm Breite sowie eine alte Kürzung ihres oberen Teils zur Anpassung an den Rahmen. Das sind die Maße des erhaltenen Objekts, kein sicheres Maß des Mantels, wie er 1531 getragen wurde.^[42]

Der Botaniker Isaac Ochoterena, Gründer des Biologischen Instituts der UNAM, hat die Fasern als Ixtle aus Maguey identifiziert, also als Agavenfaser. Brune übermittelt die Bezeichnung „agave potule zacc“. Dieser grobe pflanzliche Träger ist anfällig für Feuchtigkeit, Abrieb und Faserveränderung; seine Erhaltungsdauer hängt indes von Webart, Behandlungen und Umgebung ab. Das Experiment José Ignacio Bartolaches liefert hier einen genaueren historischen Vergleich als eine universelle Lebensdauer, die allen Agavenstoffen zugeschrieben würde.^[43][44]

Der Gegenversuch Bartolaches (1785–1796) — eine Kopie ohne Grundierung auf dem Prüfstand

Überzeugt, dass nur ein direkter materieller Vergleich die Debatte über die Erhaltung entscheiden könne, kündigt Bartolache sein Vorhaben öffentlich am 27. Dezember 1785 an und untersucht dann das Original am 29. Dezember 1786. Er lässt vier Ayates herstellen und vertraut zwei Kopien ohne Grundierung den Malern Andrés López und Rafael Gutiérrez an. Die zweite wird in der Kapelle von Pocito am Fuß des Tepeyac am 12. September 1789 angebracht und am 8. Juni 1796 wieder abgenommen — weniger als sieben Jahre später. Der Zeuge Francisco Sedano hält den Zustand der abgenommenen Kopie fest:

„Das Türkisblau ist dunkelgrün, aschig und wie schimmelig geworden; das Gold ist matt und stellenweise abgefallen; die Rosafarbe ist vollständig verschwunden und ins Weiße übergegangen; […] das Karmin ist schwarz geworden; die Malerei ist vollständig verblasst und stellenweise abgefallen, sodass die Fäden der Leinwand freiliegen, von denen einige reißen.“ — Francisco Sedano, Zeugnis über die Kopie von Pocito, zitiert bei François Brune^[45]

Das ist der beweiskräftigste materielle Vergleich des Dossiers: Eine Kopie auf derselben Art von Träger, ohne Unterschicht, in einer dem Heiligtum benachbarten Umgebung ausgestellt, hat sich in weniger als sieben Jahren sichtbar verschlechtert — auch wenn Bartolache selbst einräumt, die Feinheit des Originals nicht erreicht zu haben. Das Original dagegen hat fünf Jahrhunderte durchquert.

Fünf Jahrhunderte manueller Abnutzung, 116 Jahre ohne Glas

Schon 1666 beschreibt eine für die Guadalupe-Sache angeordnete ärztliche Untersuchung ein Heiligtum, das nahe einer Lagune und Sümpfen erbaut ist, in dauerhaft feuchter Atmosphäre; der Bericht des Dr. Juan de Melgarejo vom 28. März 1666 schließt, dass es in einer solchen Umgebung keine natürliche Ursache für die Erhaltung des Stoffes geben könne^[46]. Das Bild war während der ersten 116 Jahre (1531–1647) ohne jeden Schutz der Verehrung der Gläubigen ausgesetzt. Der Maler Miguel Cabrera berichtet im 18. Jahrhundert, dass man es selbst nach dem Einbau einer ersten zweiteiligen Glasscheibe im Jahr 1647 regelmäßig öffnete, damit die Gläubigen Andachtsgegenstände (Medaillen, Rosenkränze) heranführen konnten: Nach seinem bei Brune überlieferten Zeugnis wiederholten sich diese Öffnungen, ohne täglich zu sein, wohl viele Male über mehr als zweihundert Jahre^[47]. Er beschreibt insbesondere, was er 1753 sah:

„Auf einmal, im Jahr 1753, als ich zugegen war, […] gingen vor meinen Augen fünfhundert Bilder vorbei, die den Stoff berührten; dann widmeten sich verschiedene hochgestellte kirchliche Persönlichkeiten mehr als zwei Stunden dieser frommen Übung.“ — Miguel Cabrera, Zeugnis über die Berührungen mit der Tilma (der erste Satz fasst die bei Brune überlieferte Stelle zusammen; das Zitat gibt den Bericht von 1753 wieder)^[48]

Die von Cabrera dokumentierten wiederholten Berührungen machen die Erhaltung umso bemerkenswerter. Sie bedeuten nicht, dass jeder Teil des Bildes die Jahrhunderte ohne Veränderung durchquert hat: Die Beobachtungen von Retuschen und peripherer Abnutzung gehören zum selben materiellen Dossier.^[49][50]

Die Kerzenbelastung und die Erhaltung der Farben

Callahan stellt die Frische des Blaus und des Rosas in Zusammenhang mit der alten Belastung durch Kerzen, Licht und Feuchtigkeitsschwankungen. Brune berichtet eine Messung von über 600 Mikrowatt für eine Kerze, ohne in dieser Stelle die Empfangsfläche, die Entfernung oder das Spektralband anzugeben. Dieser Wert erlaubt es daher nicht, eine von der Tilma im Lauf der Jahrhunderte empfangene Dosis zu berechnen, noch das Ergebnis einfach mit der Zahl der Kerzen zu multiplizieren. Das Erhaltungsargument beruht zuerst auf dem Zustand der beobachteten Zonen und auf der dokumentierten Geschichte ihrer Belastung.^[51]

Der Salpetersäure-Zwischenfall (1791)

Brune berichtet, dass 1791 bei der Reinigung des Silberrahmens ein Gemisch aus Salpetersäure und Wasser versehentlich auf die Leinwand lief. Er beschreibt einen gelblichen Fleck, ohne Durchlochung, und berichtet, er habe sich mit der Zeit abgeschwächt. Dieser Unfall gehört zur Geschichte der Erhaltung: Der Fleck ist eine örtliche Veränderung, getrennt von der Bewahrung der Hauptfigur.^[52]

Das Bombenattentat vom 14. November 1921

Am 14. November 1921 um 10.30 Uhr morgens stellt ein Arbeiter namens Luciano Pérez, in den späteren Berichten der Erzdiözese als Angestellter des privaten Sekretariats der Präsidentschaft identifiziert, einen Blumenstrauß vor dem Altar nieder, auf dem die Tilma ausgestellt ist. Er geht ruhig hinaus, und wenige Minuten später erschüttert eine starke Explosion das Gebäude. Der Strauß enthielt eine Bombe. Die Schäden sind enorm: Die Marmorstufen des Altars fliegen in Splitter, die Leuchter, Vasen, Kirchenfenster und sogar die Scheiben der umliegenden Häuser zerbersten. Ein schweres Metallkruzifix wird durch die Druckwelle vollständig nach hinten verbogen — es wird heute in der Basilika unter dem Namen „Santo Cristo del Atentado“ (der heilige Christus des Attentats) aufbewahrt.

Doch die Tilma blieb hinter ihrem Glas unversehrt. Der Kontrast zwischen der dokumentierten Detonation (beschädigter Altar, liturgische Gegenstände und Scheiben) und der völligen Bewahrung des Bildes beschäftigt die Untersucher weiter^[53].

1936 — Der Nobelpreisträger Richard Kuhn

Brune berichtet, dass Anfang 1936 Ernesto Sodi Pallarés durch Fritz Hahn dem deutschen Chemiker Richard Kuhn zwei gefärbte Fasern, eine rote und eine gelbe, von der Tilma übermitteln lässt. Die dieser Analyse zugeschriebene Schlussfolgerung lautet:

„Auf diesen beiden Fasern, einer roten und einer gelben, befindet sich kein pflanzlicher, kein tierischer und kein mineralischer Farbstoff.“ — Richard Kuhn zugeschriebene Schlussfolgerung, berichtet bei François Brune^[54]

Diese Einteilung in drei Herkünfte beschreibt die übermittelte Schlussfolgerung; sie stellt für sich allein kein analytisches Inventar der untersuchten Substanzen dar. Richard Kuhn — Nobelpreis für Chemie 1938 (entgegengenommen 1939) für seine Arbeiten über Karotinoide und Vitamine — stand zum Zeitpunkt des Berichts auf dem Gipfel der weltweiten Chemie. Doch Brune gibt kein vollständiges Protokoll dieser Analyse wieder: Zu genau diesem Punkt ist François Brune selbst deutlich — „wir haben nur seine Schlussfolgerungen“^[55]. Das Ergebnis von 1936 ist daher als berichtete historische Schlussfolgerung zu zitieren, nicht als reproduzierbares Experiment. Die 1979 von Callahan durchgeführten Infrarotanalysen, die andere Zonen und eine andere Frage betreffen (das optische Verhalten der Pigmente, nicht ihre chemische Zusammensetzung), erhellen das Dossier, ohne das Protokoll Kuhns zu rekonstruieren oder dieselben beiden Fasern zu untersuchen.

1979 — Callahan und Smith, Infrarotfotografie

Am 7. Mai 1979 erhalten zwei amerikanische Forscher, Philip Serna Callahan (Biophysiker an der Universität von Florida, Experte für Infrarotfotografie) und Jody Brant Smith (Professor für Ästhetik und Philosophie am Pensacola College, Florida) die außergewöhnliche Erlaubnis, die Tilma in sehr hoher Auflösung in Infrarotfotografie zu fotografieren. Die Schlussfolgerungen der Untersuchung werden im März 1981 in Callahans nun klassischer Studie veröffentlicht: The Tilma under Infrared Radiation (CARA Studies in Popular Devotion, Bd. II, Nr. III, Washington D.C., 45 S.)^[56], und ausführlicher wiederaufgenommen in Smiths Buch The Image of Guadalupe — Myth or Miracle? (Doubleday, 1983), der an den Untersuchungen teilgenommen hatte, ohne katalogisierter Mitautor des CARA-Berichts zu sein.

In den Zonen der Hauptfigur, die sie von den retuschierten Nebenteilen unterscheiden, berichten die beiden Forscher:

1. Kein Pinselstrich, keine Grundierung und keine vorbereitende Skizze in den untersuchten zentralen Zonen nachweisbar.
2. Keine Rissbildung, vergleichbar dem Netz, das die Autoren auf den zentralen Zonen suchen, trotz ihres Alters.
3. Das Blau des Mantels: von gleicher, nicht verblasster Intensität, „aus einem halbdurchsichtigen blauen Pigment, unbekannt … so leuchtend, als wäre es letzte Woche aufgetragen worden“. Die Eigenschaft des „semipermanenten“ Blaus, das mit der Zeit verblasst, betrifft im Gegenteil die Vergleichsblaus (Kupferoxide der Maya-Fresken und mixtekischen Handschriften), denen Brune das auf der Tilma beobachtete Blau entgegensetzt.^[57]
4. Das Rosa des Kleides wird von Callahan als physikalisch unerklärlich bezeichnet:

„Das Kleid reflektiert intensiv die sichtbaren Strahlungen, bleibt aber für Infrarotstrahlen durchsichtig … Von allen untersuchten Pigmenten ist das Rosa bei weitem das durchsichtigste … Es ist wenig wahrscheinlich, dass es Zinnober oder Hämatit ist, die beide rote Pigmente aus Indien sind. Es ist auch kein oranges Mineral (zu gelb), denn alle diese Mineralien sind undurchsichtig und nicht durchsichtig für Infrarot. Mennige kann aus demselben Grund ausgeschlossen werden. Rotes Oxid ist ein absolut permanentes Pigment … es wäre ein wahrscheinlicher Kandidat, wenn es nicht ebenfalls für Infrarotstrahlen völlig undurchsichtig wäre. Es bleiben nur die modernen Anilinrots. Doch findet sich nirgends in diesem Gemälde moderne Anilinfarbe … Es ist letztlich unerklärlich.“ — Philip Serna Callahan, zitiert bei Jody Brant Smith, The Image of Guadalupe — Myth or Miracle?, Doubleday, 1983, S. 98–99^[58]

Callahan beobachtet außerdem, dass gewisse natürliche Fehler des Gewebes an der Modellierung des Gesichts teilhaben: „Eine grobe Faser des Stoffes erhebt sich etwas über das Niveau des übrigen Gewebes und folgt genau dem oberen Rand der Lippe. Dieselbe unbeholfene Unvollkommenheit findet sich unter dem beleuchteten Teil der linken Wange und unter dem rechten Auge.“^[59] Ein Maler, der das rohe Relief der Webkante bewusst zur Konstruktion einer Modellierung nutzt, ist eine technisch äußerst schwierig mit bloßem Auge auf einer so rauen Leinwand auszuführende Hypothese.

Ein geschichtetes Bild: die Hauptfigur ohne Pinsel, sekundäre Zusätze übermalt

Das Fehlen von Pinselstrichen und Grundierung gilt in Callahans Analysen nur für die Hauptfigur — Gesicht, Hände, Kleid, Mantel. Derselbe Forscher meldet auf mehreren Nebenelementen der Komposition (goldene Strahlen, Mondsichel, Engel, gewisse Sterne und Ränder) ein anderes Bild:

„An gewissen diesen Zusätzen entsprechenden Stellen unterscheidet man eine Grundierung, unbeholfen, aber wirklich, und Pinselstriche, während diese auf den ursprünglichen Teilen vollständig fehlen.“ — François Brune, in seiner Darlegung der Beobachtungen Callahans (von Brune selbst formulierter Satz, S. 36)^[60]

Brune unterstreicht die Unterscheidung zwischen dem Bild und seinen Übermalungen: „Das schließt nicht aus, dass einige Detailretuschen, genauer Übermalungen, dort vorgenommen worden sein können, wo die Unbilden der Witterung und vor allem die Verehrung der Gläubigen begonnen hatten, Schäden anzurichten.“^[61] Die alten Zeugnisse gehen in dieselbe Richtung: Schon 1666, dann erneut unter Cabreras Feder im 18. Jahrhundert, werden mehrere periphere Elemente des Bildes als bereits retuschiert beschrieben. Das wissenschaftliche Rätsel betrifft also nicht „das Bild“ als Ganzes, sondern ganz genau die zentrale Figur: Auf diesen Zonen entdeckt Callahan unter seinen Untersuchungsbedingungen weder vorbereitende Skizze noch Pinselspur.^[62]

Das alte Argument der Rückseite

Das Fehlen einer Grundierung beruht nicht nur auf den Fotografien von 1979. Cabrera greift die Aussagen der 1666 befragten Maler auf: Sie sagen, sie sähen die Farben des Bildes auf der Rückseite der Leinwand. Eine deckende Vorbereitungschicht hätte ihrer Ansicht nach diese Sichtbarkeit verhindert. Ihre Überlegung betrifft also eine genaue materielle Eigenschaft: das Durchdringen der Farben durch den Stoff.^[63]

„Auf der Rückseite der Leinwand sieht man das ganze Heilige Bild, mit allen seinen Farben, denen, die man auf der Vorderseite bewundert.“ — Aussagen der Maler von 1666, berichtet von Miguel Cabrera und zitiert bei François Brune.^[64]

Dieses alte Zeugnis und die Infrarotuntersuchung verwenden zwei verschiedene Mittel, um nach einer malerischen Vorbereitung zu suchen. Ihre Zusammenstellung verstärkt das Gewicht der Feststellung, lässt aber Raum für die auf gewissen Ornamenten entdeckten örtlichen Grundierungen. Das Fehlen einer sichtbaren Skizze ist ein Beobachtungsergebnis; es erlaubt für sich allein nicht, jede menschliche Maltechnik auszuschließen.^[65]

Die Zuschreibung an einen Maler namens Marcos

Der älteste Einwand gegen den wunderbaren Ursprung des Bildes geht auf 1556 zurück. Der franziskanische Provinzial Francisco de Bustamante prangert in einer am 8. September in Mexiko gehaltenen Predigt den Kult an, der „diesem gestern von einem Indianer gemalten Bild“ erwiesen wird, und nennt diesen Maler: einen gewissen Marcos^[66]. Manche moderne Forscher haben vorgeschlagen, diesen Marcos mit dem einheimischen Maler Marcos Cipac de Aquino zu identifizieren, der Mitte des 16. Jahrhunderts in Mexiko tätig war — doch Brune erinnert ohne Umschweife daran: „Niemand hat es je bewiesen“^[67], und kein diesem Maler sicher zugeschriebenes Werk konnte technisch mit der Tilma verglichen werden.

Der Einwand verdient es, ernst genommen statt weggewischt zu werden: Er ist zeitgenössisch mit den Geschehnissen, öffentlich vorgetragen von einem kirchlichen Verantwortlichen ersten Ranges, vor den höchsten zivilen und religiösen Autoritäten des Landes — wobei der Erzbischof schon am Tag nach der Predigt eine Untersuchung eröffnet. Doch die Antwort kann keine bloße Leugnung der Zuschreibung sein — sie muss sich auf die oben dargelegte differenzierte Materialanalyse stützen. Dass ein Handwerker namens Marcos Retuschen, einen dekorativen Rahmen oder ein separates Werk ausgeführt haben könnte, ist historisch plausibel und hat für das Mexiko des 16. Jahrhunderts nichts Unwahrscheinliches; das erklärt hingegen nicht das Fehlen jeder vorbereitenden Zeichnung, jedes Pentimento oder nachweisbaren Pinselstrichs auf der zentralen Figur selbst, wie es die Untersuchungen von 1666, Cabreras und Callahans dokumentieren.

Die Farbveränderungen und die Beugungshypothese

Brune berichtet von 1947 durchgeführten fotografischen Versuchen in Entfernungen von einigen Zentimetern bis zu drei Metern: Das Gesicht erscheint aus der Nähe rosagrau und aus größerer Entfernung graugrün. Callahan stellt diese Veränderungen neben Streuungs- oder Beugungseffekte, vergleichbar im Prinzip denen, die er an Vogelfedern und Schmetterlingsschuppen untersuchte. Die Beobachtung betrifft die Wiedergabe des Lichts durch die Oberfläche; sie beweist keine eigene Lichtemission des Bildes.^[68]

Der Physiker Éric de Bazelaire schlägt seinerseits eine Erklärung durch Beugung vor. Um die möglichen Ursachen zu scheiden, müsste man Beleuchtungsgeometrie, Entfernung, fotografische Antwort und Oberflächeneigenschaften verknüpfen. Die Analogie mit einem „Hologramm“ bleibt eine Art, das Staunen vor dem Effekt zu beschreiben: Keine holografische Aufzeichnung des Stoffes ist durch diese Beobachtungen belegt.^[69]

Explizit auszuschließende Gerüchte

Mehrere im Internet weit verbreitete Behauptungen sind deutlich vom seriösen wissenschaftlichen Dossier zu unterscheiden. Die mexikanischen Forscher, die François Brune im Februar 2008 in Mexiko traf, weigerten sich, drei „Entdeckungen“ ohne veröffentlichtes Protokoll zu beglaubigen: ein mit 115 Schlägen pro Minute schlagendes Herz, eine Hauttemperatur von 36,6 °C und ein 0,3 mm über dem Stoff schwebendes Bild. Brune berichtet ihre Sorge, „dass phantastische Erfindungen von Amateuren die bereits gemachten wahren wissenschaftlichen Entdeckungen in Misskredit bringen könnten“^[70]. Ebenso überzeugt die Deutung eines auf dem Bauch der Jungfrau fotografierten Lichtflecks als Silhouette eines Embryos Brune selbst nicht, der urteilt, „dazu gehöre viel guter Wille“^[71]. Diese Behauptungen gehören nicht zu den Ergebnissen der oben beschriebenen Untersuchungen.

Die Augen des Bildes bieten zwei aufeinanderfolgende Dossiers. Zwischen 1956 und 1976 beschreiben zehn Ärzte eine menschliche Büste in beiden Augen und optische Effekte, die einen Eindruck von Tiefe vermitteln. Ab 1979 unternimmt José Aste Tonsmann eine ausführlichere digitale Lesung, bis er dreizehn Silhouetten vorschlägt. Die Iris messen nur 7 bis 8 Millimeter: Der Maßstab der Fotografien und die Deutungsmethode sind daher entscheidend, um diese Beobachtungen zu verstehen.^[72][73]

1929 — Alfonso Marcué und der erste bärtige Mann

Im Jahr 1929 wird der Berufsfotograf Alfonso Marcué González in die Basilika eingeladen, um die Tilma zu fotografieren. Beim Vergrößern eines Negativs des Gesichts bei sich zu Hause entdeckt er im rechten Auge die Spiegelung eines bärtigen Mannes. Damals bleibt die Beobachtung fast unbeachtet.

1951 — J. Carlos Salinas Chávez bestätigt

Am 29. Mai 1951 findet der Zeichner J. Carlos Salinas Chávez bei der Lupenbetrachtung eines vergrößerten Fotos denselben bärtigen Mann im rechten Auge wieder — und stellt fest, dass er auch im linken Auge vorhanden ist, aber leicht versetzt. Die Beobachtung erregt diesmal Aufsehen, und die katholischen Autoritäten von Mexiko beschließen, eine methodische wissenschaftliche Untersuchung zu genehmigen.

1956–1976 — Die Kohorte der Augenärzte

Etwa zehn mexikanische Augenärzte untersuchen nacheinander die Augen der Tilma. Brune gibt nach Jorge A. Escalante Padilla („Los ojos de la imagen de la Virgen de Guadalupe“) die Liste der von der kirchlichen Kommission ersuchten Experten wieder: Die untenstehenden Daten sind die der Ersuchen, nicht die datierter Berichte. Sie sind vom ausführlichen Bericht Torija Lavoignets vom 20. September 1958 zu unterscheiden, der anschließend zitiert wird.^[74]

Nach der bei Brune überlieferten Synthese Escalante Padillas kommen alle von diesen ersuchten Ärzten überreichten schriftlichen Berichte zum Schluss der Anerkennung ein und derselben Feststellung: des Vorhandenseins der Spiegelung einer Männerbüste, entsprechend dem ersten Purkinje-Sanson-Bild.^[75]

Die berichtete Übereinstimmung betrifft einen genauen Punkt: das Vorhandensein der Spiegelung einer bärtigen Männerbüste in beiden Augen, entsprechend dem ersten Purkinje-Sanson-Bild^[76]. Diese Übereinstimmung — zehn Ärzte, über zwanzig Jahre, über eine und dieselbe umgrenzte Feststellung, wie sie die zitierte Synthese überliefert — bildet das tragfähige Fundament des Dossiers; sie darf nicht mit der größeren und umstritteneren Gesamtheit der dreizehn Silhouetten verwechselt werden, die zu einer späteren und separaten Arbeit gehört (siehe unten). Weder diese Liste noch diese Übereinstimmung dokumentieren für sich die methodische Unabhängigkeit der Untersuchungen oder die Einsichtnahme in die zehn Originalberichte. Noch überraschender: Dr. Jorge Escalante Padilla meldet das Vorhandensein eines mikroskopischen Venennetzes auf den Lidern und der Hornhaut der Augen — eine aus zweiter Hand übermittelte Meldung, ohne von Brune wiedergegebenes experimentelles Protokoll; sie erlaubt nicht, biologische Gefäße auf dem Bild zu identifizieren.

Das auf das Bild angewandte Purkinje-Sanson-Gesetz

Die Purkinje-Sanson-Bilder sind Spiegelungen, die von den optischen Flächen des Auges erzeugt werden. Die moderne Nomenklatur unterscheidet vier: Vorder- und Rückfläche der Hornhaut (P1 und P2), dann der Linse (P3 und P4). P2 überlagert sich weitgehend mit P1, daher die klassische Beschreibung von drei unterscheidbaren Bildern. Diese Spiegelungen können auch auf einem künstlichen Auge reproduziert werden: Ihre Bildung erfordert keinen lebenden Organismus^[77]. Im guadalupanischen Dossier stellen die Ärzte die auf der Tilma dargestellten Formen dieser optischen Geometrie zur Seite; die unten erwähnten „drei Spiegelungen“ übernehmen ihre historische Terminologie.

Die erste dieser drei Spiegelungen — die Hornhautverzeichnung der bärtigen Büste — ist die, welche die Kohorte der zehn Ärzte in beiden Augen bezeugt, mit einer im linken Auge gegenüber dem rechten Auge versetzten Position, wie es das beidäugige Sehen verlangt. Die zwei zusätzlichen Spiegelungen (Rück-, dann Vorderfläche der Linse) dagegen werden nicht mit derselben Einstimmigkeit berichtet: Der ausführlichste Bericht, der des Dr. Torija Lavoignet, stellt ausdrücklich fest, dass er sie im linken Auge nicht festgestellt hat (siehe unten). Die gemeinsame Zustimmung betrifft die erste Spiegelung; sie erstreckt sich nicht auf die drei Spiegelungen in jedem der beiden Augen.

Der von Torija Lavoignet beschriebene ophthalmoskopische Effekt

Torija beschreibt gegenüber Bruder Bruno Bonnet-Eymard die am 23. Juli 1956 unter der Beleuchtung des Ophthalmoskops beobachtete Wirkung. Dieses Zeugnis ist von seinem ausführlichen Bericht vom 20. September 1958 zu unterscheiden:

„Wenn man das Licht des Ophthalmoskops auf die Pupille eines menschlichen Auges richtet, sieht man einen Lichtreflex auf dem äußeren Kreis derselben aufleuchten … Richtet man das Licht des Ophthalmoskops auf die Pupille des Auges des Bildes der Jungfrau, erscheint derselbe Lichtreflex. Und infolge dieses Reflexes erhellt sich die Pupille diffus und vermittelt den Eindruck eines hohlen Reliefs … Dieser Reflex ist auf einer ebenen und zudem deckenden Oberfläche unmöglich zu erhalten … Ich habe später mit dem Ophthalmoskop die Augen auf verschiedenen Ölgemälden, Aquarellen und Fotografien untersucht. Auf keinem von ihnen, alle von verschiedenen Personen, war der geringste Reflex zu sehen. Während die Augen der heiligen Jungfrau von Guadalupe einen Eindruck von Leben vermitteln.“ — Dr. Rafael Torija Lavoignet, von Bruno Bonnet-Eymard gesammeltes Zeugnis, zitiert bei François Brune.^[78]

Dr. Rafael Estartus Tobella ergänzt die Beobachtung: „Wenn man das Licht eines Ophthalmoskops auf den vorderen Teil des Auges projiziert, glänzt die Iris mehr als das Übrige, und nicht die Pupille, was ein Gefühl von Tiefe vermittelt; mit zusätzlich einem Eindruck, als ob die Iris sich jeden Augenblick zusammenziehen würde.“^[79] — ein optischer Eindruck, der auf die Beleuchtung des Instruments zurückgeführt wird, keine wirkliche biologische Zusammenziehung der gemalten Iris.

Was Torija Lavoignet im linken Auge nicht feststellt

Torija führt in Wirklichkeit fünf aufeinanderfolgende Untersuchungen durch, zwischen Juli 1956 und Mai 1958, davon zwei ohne die schützende Glasscheibe. Am rechten Auge schließt er ohne Zweideutigkeit auf die drei erwarteten Spiegelungen und stellt sogar fest, „Schulter und Arm der gespiegelten Männerbüste ragen über den Kreis der Pupille hinaus und erzeugen einen stereoskopischen Effekt“^[80]. Doch für das linke Auge ist seine Formulierung deutlich vorsichtiger:

„Man nimmt die entsprechende Spiegelung der Männerbüste recht deutlich wahr, aber […] man stellt die den zwei anderen Purkinje-Sanson-Bildern entsprechenden Lichtreflexe nicht fest.“ — Dr. Rafael Torija Lavoignet, Bericht vom 20. September 1958, Punkt 10 (von Brune wiedergegebener Text, mit Verweis auf Benítez)^[81]

Dr. Javier Torroella Bueno schlägt in seinem Bericht vom 26. Mai 1956, der dem ausführlichen Bericht Torijas vom September 1958 vorausgeht, eine geometrische Erklärung für diesen Unterschied zwischen den beiden Augen vor statt einer Widerlegung der Beobachtung:

„Die Figur des linken Auges ist nicht so deutlich zu sehen, denn wenn sie im rechten Auge deutlich zu sehen ist, so deshalb, weil sie sich 35 oder 40 cm von diesem Auge befand und infolgedessen das linke Auge einige Zentimeter weiter von ihr entfernt war, was genügte, damit sie aus dem Brennpunkt geriet und unscharf wurde.“ — Dr. Javier Torroella Bueno, zitiert bei Carlos Salinas, Descubrimiento de un busto humano en los ojos de la Virgen de Guadalupe, Editorial Tradición, 1999, S. 27^[82]

Der Unterschied zwischen Feststellung und Erklärung ist hier genau: Nicht „jeder Augenarzt“ hat „die drei Spiegelungen in beiden Augen“ identifiziert, sondern eine breite Zustimmung zur ersten Spiegelung, ergänzt durch eine plausible optische Erklärung — nicht durch eine zusätzliche direkte Beobachtung — für die zwei anderen im linken Auge.

1979–1997 — José Aste Tonsmann und die 13 Silhouetten

Der Dr. José Aste Tonsmann, peruanischer Ingenieur und Doktor der Informatiksysteme, Spezialist für digitale Bildverarbeitung, unternimmt ab 1979 eine Reihe von Forschungen, die bis 1997 andauern, in zwei Kampagnen (1979–1982, dann 1987–1997)^[83]. Dank digitaler Vergrößerungstechniken, fortschreitend bis zu einem Faktor von 2000, identifiziert er in den Hornhaut-, Iris- und Pupillenzonen beider Augen dreizehn Personen, nach seiner Deutung der Vergrößerungen, die dem zu bilden scheinen, was der Szene gleicht, die gegenwärtig war, als Juan Diego seine Tilma vor dem Bischof öffnete:

• Ein Indianer mit Sandalen und Ohrring (messbare Breite des Riemens: 12 Hundertstel Millimeter) — wahrscheinlich ein Diener des Bischofs.
• Ein bärtiger Greis, kahl mit Tonsur, gerader Nase, eingefallener Wange, Träne am Mundwinkel, weißem Bart — der Bischof Juan de Zumárraga (die physische Übereinstimmung mit dem von Miguel Cabrera gemalten Porträt ist frappierend).
• Ein junger Mann (im linken Auge entdeckt), verschieden von der folgenden Person.
• Ein Indianer mit der um den Hals geknoteten Tilma, mit spitzem Hut (Cucurucho) — wahrscheinlich Juan Diego, der seinen Mantel ausbreitet, nach der von Tonsmann vorgeschlagenen Identifizierung.
• Eine schwarze Frau (0,7 mm im linken Auge) — siehe unten.
• Eine vollständige Familiengruppe: Frau mit Baby auf dem Rücken, Mann mit Sombrero, Kinder — die einzige Gruppe, die Tonsmann ausdrücklich auf der Pupille selbst verortet, getrennt vom Rest, in einem anderen Maßstab. Die anderen Silhouetten werden in den Hornhaut- und Iriszonen beschrieben, nicht auf der Pupille.

Das Protokoll wird in zwei Etappen beschrieben. Die direkt am Original und meist ohne Glas aufgenommenen Fotografien werden zuerst am Mikrodensitometer mit einem Raster von 25 bis 6 Mikrometern auf der Fotografie digitalisiert. Der Schritt hängt von der vorherigen Vergrößerung ab: Er bezeichnet nicht automatisch die Größe des auf der Tilma aufgelösten Details. Brune erwähnt separat einen Farbscanner mit 1 200 Punkten pro Zoll für die Rekonstruktion sowie Vergrößerungen von 32 bis 2 000-fach. Eine Vergrößerung macht die bereits aufgezeichneten Informationen sichtbar; sie fügt keine auf dem Abzug fehlenden Details hinzu.^[84]

Um seine Identifizierungen zu prüfen, sucht Tonsmann die entsprechende Position im anderen Auge. Auf Brunes Frage erklärt er, was ihn überzeugt, dass es sich nicht um bloße Flecken handelt:

„Die entsprechende Spiegelung im anderen Auge wiederzufinden, an der Stelle, die sie normalerweise nach den Gesetzen der Optik und mit den für diese zweite Position normalen Verzeichnungen einnehmen musste.“ — José Aste Tonsmann, von François Brune berichtetes Gespräch, S. 58.^[85]

Diese bilaterale Entsprechung ist Tonsmanns zentrales Argument, doch beruht sie auf einer deutenden Identifizierung mikroskopischer Formen durch ein und denselben Forscher über fast zwanzig Jahre Arbeit — ein anderer Beweisstatus als der direktere der zehn ärztlichen Berichte über die alleinige Hornhautbüste. Zwei Ebenen sind also zu unterscheiden: die Hornhautspiegelung der bärtigen Büste, eine durch Escalante Padillas Synthese für die zehn ersuchten Ärzte überlieferte Feststellung; und die dreizehn Silhouetten, Produkt der digitalen Verarbeitung eines einzigen, späteren und stärker diskussionswürdigen Forschers.

Die schwarze Frau und der Sklave Zumárragas

Die vorgeschlagene Identifizierung einer schwarzen Frau unter den Silhouetten überraschte zunächst Tonsmann, der damals die afrikanische Präsenz im Mexiko jener Zeit nicht kannte. Die historische Forschung brachte die Antwort. Hernán Cortés hatte schwarze Sklaven nach Mexiko mitgebracht. Pater Mariano Cuevas SJ hat in seiner Historia de la Iglesia en México (Mexiko, 1921–1928) das Testament Msgr. Zumárragas wiedergefunden, mit dem der Bischof einer schwarzen Sklavin in seinem Dienst die Freiheit gewährte:

Das Testament Zumárragas gewährt einer schwarzen Sklavin, die ihm in Mexiko gedient hatte, die Freiheit. Tonsmann entdeckt dieses Stück bei der Lektüre der Historia de la Iglesia en México von Mariano Cuevas. — Von François Brune berichtetes Dokument, S. 58.^[86]

Das Testament bezeugt die Anwesenheit afrikanischer Personen im Haus des Bischofs und macht die vorgeschlagene Identifizierung historisch möglich. Es beweist indes weder Marías Anwesenheit bei der Darbietung der Tilma im Jahr 1531 noch ihre Identifizierung in der fotografischen Form. Das Archivstück und Tonsmanns Lesung bekräftigen einander zum Kontext, ohne einander zu ersetzen.^[87]

Die Familiengruppe auf der Pupille — eine Botschaft?

Die Familiengruppe (Frau, Baby, Mann, Kinder) weist zwei bemerkenswerte Besonderheiten auf: Sie ist nicht im selben Maßstab wie die anderen Personen, und sie befindet sich auf der Pupille selbst (und nicht auf der Iris). Tonsmann verleiht dieser Platzierung eine symbolische Tragweite: Er sieht darin die Familie, welche die Jungfrau anblicken würde — vielleicht Sinnbild der gesamten Menschheit, die gerufen ist, zu ihr zu kommen, was Tonsmann als mögliche „zu entschlüsselnde verborgene Botschaft“ gedeutet hat.

Die perspektivischen Unstimmigkeiten, ein nicht zu übergehender Einwand

Brune hält in Tonsmanns Rekonstruktion perspektivische Anomalien fest, die die Szene nicht zu einen vermag:

„Manche erscheinen im Vordergrund, aber viel kleiner als die anderen, während die normalen Gesetze der Perspektive sie etwas größer erscheinen lassen müssten. Der Kopf des Bischofs Zumárraga ist im Verhältnis zum gleich daneben sitzenden Indianer viel zu groß.“ — François Brune, über Tonsmanns Inventar^[88]

Die Familiengruppe insbesondere stellt eine Schwierigkeit dar, die die enthusiastische Synthese manchmal verschweigt:

„Diese Gruppe ist nicht im selben Maßstab wie die anderen Personen. […] Ihre Anordnung wie ihre Haltung scheint ohne jede Beziehung zur Szene des Besuchs Juan Diegos beim Bischof.“ — François Brune^[89]

Diese Vorbehalte disqualifizieren nicht das gesamte ophthalmologische Dossier — die Hornhautspiegelung der bärtigen Büste bleibt durch die ärztlichen Berichte bezeugt, wie sie die Synthese Escalante Padillas überliefert. Doch verbieten sie, die Lesung der dreizehn Silhouetten als vollständig und gleichmäßig rekonstruierte Szene darzustellen: Sie ist eine strukturierte Deutung, mit ihren Stärken und ihren Schattenzonen, keine vollendete Tatsache.

46 Sterne, angeordnet 23 + 23

Der blaugrüne Mantel der Jungfrau trägt 46 goldene Sterne, verteilt in zwei Gruppen von 23. Ihre Anordnung hat einen Vergleich mit den Sternbildern des Himmels von Mexiko angeregt.^[90]

Hernández Illescas: den Himmel rekonstruieren, dann eine Projektion wählen

Juan Homero Hernández Illescas und seine Mitarbeiter vergleichen die Sterne des Mantels mit einer Rekonstruktion des Himmels von Mexiko am 12. Dezember 1531. Brune beschreibt den Rückgriff auf die Ephemeriden-Abteilung der UNAM, auf mehrere Karten und auf das Spitz-Junior-Planetarium des Laplace-Observatoriums. Die Projektion wird durch Transparenz von der anderen Seite einer Glaswand aufgenommen, was rechts und links vertauscht. Die Forscher verwenden anschließend eine konvexe Aluminiumfläche, um die Karte der Silhouette der Jungfrau anzupassen: Diese geometrische Verformung ist eine Anamorphose.^[91]

Dieses Verfahren ist ausgefeilter als eine bloße Übereinanderlegung zweier Zeichnungen. Es umfasst Wahlen von Projektion, Ausrichtung und Entfernungskompression. Der Osten wird oben, der Westen unten platziert; gewisse Sternbilder sind unvollständig, weil ihre anderen Sterne außerhalb des Mantels fallen würden. Die vorgeschlagene Entsprechung ist mit diesen Transformationen zu lesen, die zur Methode gehören.^[92]

Das gewählte Datum und die gewählte Uhrzeit

Brune berichtet eine Rekonstruktion für 10.40 Uhr Ortszeit, die er der Wintersonnenwende und dem vermuteten Augenblick nähert, in dem Juan Diego die Blumen darbietet. Das Nican Mopohua gibt diese Uhrzeit nicht auf die Minute an. Der 12. Dezember julianisch entspricht dem 22. Dezember gregorianisch für 1531: Die Nähe zur Sonnenwende erhellt die symbolische Lesung, doch kann eine berechnete Himmelskarte für sich nicht die historische Stunde der Erscheinung festlegen.^[93]

Die Projektion wird auch auf die Zonen ausgedehnt, wo kein Stern gemalt ist. In Brunes Darlegung entspräche die Nördliche Krone über dem Haupt, die Jungfrau Brust und gefalteten Händen, der Löwe dem Bauch. Diese zentralen Sternbilder sind Verlängerungen des Modells; sie sind keine direkt auf die Tunika gezeichneten Figuren. Die Autoren lesen darin das Königtum Mariens und die Gegenwart Christi.^[94]

Der Vergleich mit anderen besternten Bildern

Brune berichtet einen Gegenversuch an über 150 Mariengemälden des 17. und 18. Jahrhunderts: Die Autoren sagen, sie hätten darin keine einer Sternbildgruppe entsprechende Gruppierung erkannt. Dieser Vergleich bildet ihr Argument gegen eine bloße dekorative Streuung. Um ihm statistischen Wert zu geben, müsste man indes die Zuordnungsregeln, die zugelassenen Abweichungen, die erlaubten Transformationen genau angeben und genau dieselben Kriterien auf die Vergleichsbilder anwenden. Das Dossier beschreibt eine gedeutete Entsprechung, ohne eine bezifferte Wahrscheinlichkeit übernatürlichen Ursprungs zu belegen.^[95]

Das Nahui Ollin auf dem Bauch — ein aztekisches Hauptsymbol

Auf dem rosa Kleid der Jungfrau breitet sich ein vierblättriges Blumenmotiv aus, genau auf dem Bauch platziert — es ist das Nahui Ollin der Azteken, die stilisierte Blume mit vier Richtungen, die die vier Himmelsrichtungen, die Bewegung und die kosmische Fülle darstellt. In der von Hernández Illescas und Rojas vorgeschlagenen Lesung bedeutet dieses auf dem Bauch platzierte Motiv: Diese Frau ist schwanger und trägt die Gottheit. Hinzu kommt die hoch um die Taille geknotete schwarze Schärpe, ein weiteres traditionelles aztekisches Zeichen der Schwangerschaft, und das offene schwarze Haar (verheiratete Frauen trugen das Haar geknotet; offenes Haar kennzeichnet eine junge Frau).^[96]

Die Tepetl-Blumen und die von Mario Rojas vorgeschlagene Karte

Brune schreibt dem Pater Mario Rojas Sánchez die geografische Lesung der Tunika zu. Die Blumenmotive werden dem Nahuatl-Glyphen Tepetl, „Berg“, zur Seite gestellt; eine nasenförmige Endung, Yacatl, erlaube es, Tepeyacatl zu lesen. Rojas setzt das Nahui Ollin auf den Tepeyac und richtet seine Karte mit Osten oben, Westen unten, Norden links und Süden rechts aus, nach der Konvention, die er aus den Kodizes übernimmt.^[97]

Die vorgeschlagene Überlagerung ist im Maßstab 1:1 000 000. Brune legt die wichtigsten Zuordnungen dar:

Die weißen Teile gewisser Motive werden als schneebedeckte Gipfel gedeutet. Diese Lesung verbindet also eine Hypothese zur Entzifferung der Glyphen, einen Referenzpunkt und eine kartografische Ausrichtung; die geografischen Namen sind nicht auf das Kleid geschrieben. Sie verlängert die christliche Lesung des Bildes als Botschaft an das Nahua-Volk.^[98]

Der Forscher Fernando Ojeda Llanes hat seine Untersuchung von einer Eingebung ausgehend fortgesetzt: Wenn die Sterne und Blumen des Mantels als geordnete Gesamtheit gedeutet werden und wenn die Mathematik innig mit der Musik verbunden ist (die Tonleiter ist seit der pythagoreischen Antike mathematisch darstellbar), gibt es vielleicht eine musikalische Logik in der Anordnung der Symbole der Tilma.

Er hat daraufhin ein der Tilma überlagertes goldenes Rechteck in 46 äquidistante Linien geteilt (so viele wie Sterne). Sterne und Blumen haben sich nach diesem Raster auf diesen Linien platziert wie Noten auf einem Notensystem. Der horizontale Abstand zwischen den Symbolen erlaubte es, Töne und Dauern festzulegen. Der Musiker Alberto Aguilar Portillo hat die Sequenz daraufhin gespielt: Es ergibt sich daraus eine stimmige und harmonische Melodie in beiden Leserichtungen, nach diesem Modell. Die Wahl der Transkriptionsregeln bestimmt selbst einen Teil des musikalischen Ergebnisses.

Diese Entdeckung bleibt jünger und weniger gesichert als die Augen oder die Sternbilder — sie gehört eher zur symbolischen Deutung als zum strengen wissenschaftlichen Beweis. Sie wird hier als erforschte Hypothese erwähnt, nicht als gesicherte Tatsache^[99].

Der Goldene Schnitt, φ ≈ 1,6180339887, ist die positive Wurzel der Gleichung x² = x + 1. Ojedas symbolische Studien stellen Format und gewisse Einteilungen des Bildes neben diese Proportion.^[100]

Die oft zitierten gerundeten Maße 1,70 × 1,05 m ergeben ein Verhältnis von etwa 1,619. Diese Berechnung gilt nicht als exakte Messung: Brune gibt eine Höhe zwischen 166 und 168 cm und eine Breite zwischen 103 und 105 cm an und meldet einen alten Beschnitt des oberen Teils. Die Nähe eines aus Rundungen erhaltenen Verhältnisses beweist also nicht, dass der Stoff nach φ konzipiert wurde. Die Annäherung gehört zu einer Lesung der Proportionen, getrennt von den physischen Untersuchungen der Tilma.^[101]

Die pastorale Größe des Bildes liegt in seiner doppelten Sprache: zugleich klassische christliche Katechese (Demut der Jungfrau, gefaltete Hände, Sterne, tragender Engel) und aztekisches theologisches Manifest (jedes Symbol verweist auf ein genaues Element der vorspanischen Mythologie, indem es es der Jungfrau unterordnet).

Die verschleierte Sonne — über dem Gott Huitzilopochtli

Die goldenen Strahlen, die die Jungfrau umgeben, hüllen die Sonne ein, ohne sie vollständig zu verdecken: Für die Azteken bedeutete das, dass diese Frau vor dem Sonnengott Huitzilopochtli (dem die Menschenopfer dargebracht wurden) stand, ohne von ihm vernichtet zu werden — dass sie ihm also überlegen war.^[102]

Der Mond unter den Füßen — die Frau der Apokalypse

Der Halbmond unter den Füßen gehört zuerst zur Ikonografie der Frau der Apokalypse (12, 1), mit der Sonne bekleidet, den Mond unter ihren Füßen und eine Sternenkrone. Die Annäherung an die Nahua-Symbole erweitert diese christliche Lesung; der Mond kann nicht unterschiedslos mit Quetzalcóatl identifiziert werden, der insbesondere mit Venus verbunden ist. Was Coatlaxopeuh, „die, welche die Schlange zermalmt“, betrifft, so stellt Brune es als phonetische Hypothese zur Erklärung des Namens Guadalupe vor, nicht als bewiesene Etymologie.^[103]

Der tragende Engel — Himmel und Erde

Der Engel stützt die Jungfrau und hält einen Zipfel ihres Mantels und ihrer Tunika. In der auf der Seite der Basilika vorgeschlagenen Erklärung stellen diese beiden Gewänder den in der Botschaft des Bildes vereinten Himmel und die Erde dar. Der Sinn des Ganzen ist christologisch: Maria trägt den Erlöser und stellt ihn den Menschen vor.^[104]

Die Evangelisierung hatte schon vor Dezember 1531 begonnen. Ein Brief Zumárragas an das franziskanische Generalkapitel von Toulouse vom 12. Juni 1531 meldet über eine Million Getaufte seit der Ankunft der Brüder. Brune zitiert ihn über Christian Duverger und die bei Jerónimo de Mendieta bewahrte Tradition. Diese Angabe verhindert, die ersten sieben Jahre der Mission auf einige Tausend Taufen zu reduzieren.^[105]

Für 1536 schätzt Motolinía die Gesamtzahl auf über vier Millionen; nach fünfzehn Jahren franziskanischer Präsenz nennen Berichte sechs Millionen. Das sind Schätzungen von Chronisten, keine einheitlichen demografischen Erhebungen. Sie zeugen indes von einer außergewöhnlich breiten Bewegung. Guadalupes Rolle schreibt sich in diese schon begonnene Geschichte ein: Die marianische Botschaft berührt die Bevölkerungen in ihrer Sprache und ihren Symbolen, während die Missionare Kirchen, Schulen und Hospitäler vervielfachen.^[106][107]

Bei der mexikanischen Volkszählung von 2020 bekennen sich 77,7 % der Bevölkerung als katholisch. Guadalupes Ausstrahlung misst sich auch an den Wallfahrten: Die Behörden von Mexiko melden 12,3 Millionen aufgenommene Pilger (Asistencia) vom 6. bis zum 12. Dezember im Rahmen der Operativo Basílica 2024. Diese Gesamtzahl betrifft den von dieser Operation abgedeckten Zeitraum; sie stellt nicht ebenso viele gleichzeitig in der Basilika anwesende Personen dar.^[108][109]

Seligsprechung vom 6. Mai 1990

Johannes Paul II. spricht Juan Diego am 6. Mai 1990 in Mexiko selig; sein liturgisches Gedächtnis wird am 9. Dezember gefeiert. Das für seine Heiligsprechung anerkannte Wunder betrifft Juan José Barragán Silva, zwanzig Jahre alt, schwer verletzt nach einem Sturz am 3. Mai 1990. Seine Mutter ruft Juan Diego an. Brune berichtet das Zeugnis des Arztes Juan Homero Hernández Illescas, der Schädel- und Halswirbelverletzungen beschreibt, dann eine spektakuläre Besserung am 6. Mai, dem Tag der Seligsprechung.^[110]

Brune hat mit dem Arzt die Bände der Untersuchung mit Röntgenbildern und Gutachten eingesehen. Er berichtet die Prüfung durch mehrere Fachrichtungen und einen Vergleich mit neunzehn Sturzfällen. Die ärztliche Schlussfolgerung über die Heilung und das kirchliche Urteil über die Fürsprache sind zwei getrennte Etappen des Prozesses: Es ist dieser Fall, der für die Heiligsprechung von 2002 anerkannt wurde.^[111]

Heiligsprechung vom 31. Juli 2002

Am 31. Juli 2002 feiert Johannes Paul II. in der Basilika von Guadalupe die Heiligsprechung Juan Diegos, des ersten autochthonen Heiligen des amerikanischen Kontinents. Er unterstreicht, dass seine Aufnahme des christlichen Glaubens seine einheimische Identität geachtet und die Begegnung zweier Welten gefördert hat.^[112]

„Die liebevolle und mitleidsvolle Mutter, die zum wahren Gott führt.“ — Johannes Paul II., Homilie zur Heiligsprechung Juan Diegos, 31. Juli 2002, § 5.^[113]

Die wichtigsten Etappen der päpstlichen Anerkennung

Die wichtigsten Etappen der päpstlichen Rezeption lassen sich so lesen:

Die Anerkennung des Patronats von 1754 wird von einem eigenen Offizium und einer eigenen Messe für den 12. Dezember begleitet. In Ecclesia in America (§ 11), unterzeichnet in Mexiko am 22. Januar 1999, begrüßt Johannes Paul II. den Vorschlag der Synodenväter, „dass der 12. Dezember auf dem ganzen Kontinent als Fest Unserer Lieben Frau von Guadalupe, Mutter und Evangelisiererin Amerikas, gefeiert werde“, und nimmt ihren Titel als „Königin von ganz Amerika“ auf. Diese Akte betreffen Kult und Sendung der Kirche; sie beglaubigen nicht einzeln die physischen oder astronomischen Hypothesen über das Bild.^[117][118]

Die folgenden zwölf Punkte bilden das von den guadalupanischen Autoren verteidigte Konvergenz-Argument. Sie versammeln instrumentelle Beobachtungen, berichtete historische Schlussfolgerungen und Deutungen: Die Tabelle erinnert an ihre jeweilige Tragweite.

Der Goldene Schnitt, der Säureunfall von 1791 und das Attentat von 1921 vervollständigen diese Dossiers. Sie sind mit ihren eigenen Quellen zu prüfen, wie die oben dargestellten Analysen des Stoffes und der Augen.

Die Konvergenz als Argument

Die Stärke des guadalupanischen Dossiers liegt in der Zusammenführung einer Erzähltradition, einer dauerhaften kirchlichen Rezeption und singulärer materieller Beobachtungen. Alle Daten addieren sich indes nicht wie unabhängige Beweise: Tonsmanns Identifizierungen stammen aus ein und derselben fotografischen Serie, und die astronomischen, geografischen oder musikalischen Lesungen umfassen Deutungsentscheidungen. Das christliche Konvergenzargument schöpft seine Kraft aus den bestdokumentierten Tatsachen — Erhaltung, differenzierte Untersuchungen der Oberflächen, Zeugnisse über die Augen und Geschichte des Kultes —, ohne zu verlangen, dass jede symbolische Hypothese bewiesen ist.

„Es ist unmöglich, das Vorhandensein der winzigen Porträts durch natürliche Prozesse zu erklären. Indem ich folglich den Aufdruck des Bildes der Jungfrau von Guadalupe als übernatürliche Tatsache annehme, wage ich zu behaupten, dass in dem Augenblick, als Juan Diego empfangen wurde, die Jungfrau Maria gegenwärtig war, unsichtbar für die Augen der Anwesenden, aber selbst die ganze Szene sehend und dadurch in ihren Augen die gespiegelten Bilder aller Assistenten empfangend, einschließlich Juan Diego selbst. Als er die Tilma ausbreitete und die Blumen fielen, prägte sich das Bild Unserer Lieben Frau darauf auf, wie es in diesem Augenblick war, das heißt, in ihren Augen die Spiegelung der ganzen Gruppe von Personen tragend, die dieses historische Ereignis beobachtete. Auf diese Weise wollte die Jungfrau Maria uns eine Momentaufnahme ihres wunderbaren Aufdrucks auf dem Ayate Juan Diegos hinterlassen. […]“ — Dr. José Aste Tonsmann, El secreto de sus ojos, Lima, 1998^[119]

Die Quellen erhellen unterschiedliche Fragen. Das Guadalupe-Dossier ist genau deshalb stark, weil es nicht auf einem einzigen isolierten Beweis beruht, sondern auf einer Konvergenz: Nahuatl-Bericht, liturgische Tradition, kirchliche Untersuchungen, päpstliche Dokumente, materielle Beobachtungen, chemische Analysen, ophthalmologische Untersuchungen und astronomische Studien.

Ergänzende Dossiers

• Das heilige Grabtuch von Turin: materielle Untersuchungen und Geschichte eines außergewöhnlichen Bildes.
• Die Wunder von Lourdes: ärztliche Feststellungen und kirchliche Anerkennung der Heilungen.
• Unsere Liebe Frau von Fatima: der Bericht der Erscheinungen und die Zeugen von 1917.
• Unsere Liebe Frau von Zeitoun: Zeugnisse und fotografische Dokumentation.

Grundlegende Werke

• François Brune, La Vierge du Mexique ou le miracle le plus spectaculaire de Marie, Le Jardin des Livres, Paris, 2008, ISBN 978-2-914569-09-5. Dossier der Fasern, alten Kopien, Analysen und Augenbeobachtungen, mit Verweisen auf die zitierten Berichte.

• Jody Brant Smith, The Image of Guadalupe — Myth or Miracle?, Doubleday, Garden City NY, 1983, xiv + 173 S. + Tafeln, ISBN 0385159714. Zugängliche Darstellung der Analysen von 1979.

• Philip Serna Callahan, The Tilma under Infrared Radiation, CARA Studies in Popular Devotion, Bd. II, Nr. III, Washington D.C., März 1981, 45 S. Technische Referenzstudie, katalogisiert unter Callahans Namen allein (Smith nahm an den Untersuchungen teil und nahm das Dossier in seinem Buch von 1983 wieder auf).

• José Aste Tonsmann, Los ojos de la Virgen de Guadalupe, Editorial Diana, Mexiko, 1981 (Protokoll); El secreto de sus ojos, Tercer Milenio, Lima, 1998. Forschungen 1979–1997 über die 13 Silhouetten der Augen.

• Mariano Cuevas SJ, Historia de la Iglesia en México (5 Bde.), 1921–1928. Historische Quelle für den Sklaven Zumárragas.

• Antonio Valeriano (traditionelle Zuschreibung), Nican Mopohua (Nahuatl-Text; Ausgabe Huei Tlamahuiçoltica, Mexiko, 1649). Französische Übersetzung bei Brune, La Vierge du Mexique, Anhang 5, S. 237–246.

Katholische Referenzquellen auf Französisch

• 1000 raisons de croire — Karteikarten 194 (die Tilma) und 508 (die Erscheinung), zugänglich auf codexdei.mariedenazareth.com.
• Enzyklopädie Mariana der Vereinigung Marie de Nazareth — Abteilung Unsere Liebe Frau von Guadalupe / Wissenschaftliche Untersuchung.
• France-Catholique.fr — „Silhouetten in den Pupillen, Sternbilder … Was die Wissenschaft über Unsere Liebe Frau von Guadalupe sagt“.

Päpstliche Dokumente

• Breve Non est equidem Benedikts XIV., 25. Mai 1754.
• Homilie Johannes Pauls II. zur Heiligsprechung Juan Diegos, Basilika von Guadalupe, 31. Juli 2002 (Volltext auf vatican.va).
• Johannes Paul II., Ecclesia in America, 22. Januar 1999, § 11: Maria und die Evangelisierung des Kontinents.^[120]