A Última Ceia de Leonardo da Vinci

Uma pintura mural, mas não um fresco

A primeira coisa a compreender, porque dela depende todo o destino da obra, é de ordem técnica. A Última Ceia não é um fresco em sentido próprio. O verdadeiro fresco — buon fresco — pinta-se sobre um reboco de cal ainda húmido; os pigmentos penetram na parede ao secar e tornam-se, quimicamente, parte do muro. Mas esta técnica impõe uma velocidade implacável: é preciso pintar em cada jornada a porção de reboco aplicada de manhã, sem arrependimento possível.

Leonardo, pintor da lenta maturação e do sfumato, não podia trabalhar assim. Inventou por isso um processo próprio: pintar a secco, a têmpera e a óleo, sobre um muro seco preparado com uma base de gesso, pez e mástique^[1]. O ganho era imenso — podia retomar, fundir as passagens, retocar durante meses. O preço foi-o igualmente: sem ligação química com a parede, a camada pictórica começou a lascar-se quase logo após a conclusão da obra, em fevereiro de 1498^[2]. O génio que permitiu a obra-prima é exatamente aquele que a condenou.

O refeitório de Santa Maria delle Grazie

A obra cobre toda a parede norte do refeitório — a sala de refeições — do convento dominicano de Santa Maria delle Grazie, em Milão. A escolha do tema é evidente: religiosos que tomavam as refeições em silêncio deviam ter diante dos olhos a Refeição por excelência, aquela em que o Senhor Se deu em alimento. A encomenda vem de Ludovico Sforza, dito il Moro, duque de Milão, que fazia então da igreja e do convento um monumento dinástico^[3].

Leonardo trabalha nela entre 1495 e 1498; um documento de 1497 assinala-a como quase concluída^[4]. A pintura mede cerca de 460 centímetros de altura por 880 de largura^[5]: a esta escala, as figuras são um pouco maiores do que o natural, e o espectador de pé na sala encontra-se, literalmente, ao pé da mesa de Cristo.

O tema: o instante que precede tudo

O tema de Leonardo não é a comunhão, nem o lava-pés, nem a oração. É um instante — e um instante de palavra. Cristo acaba de pronunciar a frase que faz tudo vacilar:

«Em verdade vos digo, um de vós Me entregará.» — Evangelho segundo São Mateus 26, 21^[6]

São João, testemunha ocular, regista a perturbadora emoção desse instante:

«Dito isto, Jesus perturbou-se em espírito e deu este testemunho: Em verdade, em verdade vos digo, um de vós Me entregará.» — Evangelho segundo São João 13, 21^[7]

Tudo o que Leonardo pinta decorre desse segundo: não a ação, mas a reação. É esta deslocação — do facto para a repercussão interior do facto em doze rostos — que faz a modernidade radical da obra, e que o resto deste artigo vai desenvolver.

Uma rutura com a tradição iconográfica

Para medir a audácia de Leonardo, é preciso saber como se pintava a Última Ceia antes dele. A tradição toscana do Cenacolo — a de Andrea del Castagno (Sant'Apollonia, cerca de 1447) ou a de Domenico Ghirlandaio (Ognissanti, 1480) — obedecia a uma convenção tenaz: os onze Apóstolos e Cristo estão alinhados de um lado da mesa, e Judas, sozinho, do outro lado, relegado diante deles como um culpado já designado^[8]. O espectador identificava o traidor num relance, pelo seu lugar.

Leonardo rompe com esta facilidade. Na sua obra, Judas não está isolado: está sentado entre os Onze, do mesmo lado que todos, à esquerda de Cristo, no segundo grupo. Nenhum banco, nenhuma barreira o separa dos outros. Já não o reconhecemos pelo lugar, mas pelo que faz: lança-se para trás na sombra, o rosto endurecido, a mão crispada numa bolsa — as trinta moedas —, o cotovelo derrubando talvez o saleiro, pormenor que a tradição leu como presságio de desgraça^[9]. O traidor já não é apontado a dedo pela composição; está escondido no grupo, exatamente como a traição se esconde no coração. É já uma tese teológica antes de ser uma escolha de pintor.

A tempestade dos Doze

Em vez de uma fileira hierática, Leonardo oferece uma ondulação. A frase de Cristo atravessa a mesa como uma onda de choque, e cada Apóstolo responde-lhe segundo o seu temperamento. O pintor, nos seus cadernos, chamava a isto exprimir «os movimentos da alma» (i moti dell'animo) pelos movimentos do corpo^[10]. Pedro lança-se, com uma faca já na mão; João desfalece, inclinado; Tomé ergue o indicador — esse dedo que, oito dias depois, quererá tocar as chagas; Tiago Maior abre os braços num gesto de horror; Filipe designa-se a si mesmo, como para dizer «Sou eu, Senhor?»

Esta pergunta — «Serei eu?» — é no fundo o verdadeiro tema psicológico da obra. O Evangelho põe-na na boca de todos:

«Profundamente entristecidos, começaram a perguntar-Lhe um após outro: Serei eu, Senhor?» — Evangelho segundo São Mateus 26, 22^[11]

Leonardo não pinta onze inocentes e um culpado. Pinta doze homens que duvidam de si mesmos — e é diante desta mesa que o monge, depois o visitante, é convidado a colocar a mesma pergunta.

Os quatro grupos de três

A aparente desordem é uma arquitetura oculta. Os doze Apóstolos repartem-se em quatro grupos de três, dois de cada lado de Cristo. O número não é neutro: três pela Trindade, quatro grupos pelos quatro Evangelhos ou pelos quatro pontos cardeais por onde a notícia se espalhará. Cristo, esse, permanece sozinho ao centro, isolado por um intervalo de vazio de cada lado: a sua solidão é a d'Aquele que sabe, enquanto os outros se agitam.

A identificação precisa dos Apóstolos assentou durante muito tempo num desenho da oficina conservado em Windsor, que traz os seus nomes; é hoje largamente admitida^[12]. Mas o essencial não é o rótulo: é que cada trio forma uma pequena cena completa, com o seu próprio centro de gravidade, os seus próprios olhares — e que todos, por um jogo de linhas invisíveis, reconduzem o olhar ao meio.

As mãos abertas de Cristo

No centro desta tempestade, Cristo faz um só gesto, mas é o gesto que contém tudo. Estende as duas mãos, palmas abertas, sobre a mesa: a esquerda voltada para cima, a direita pousada de chato, uma orientada para um pedaço de pão, a outra para um cálice. O historiador de arte Leo Steinberg, no seu estudo maior Leonardo's Incessant Last Supper, mostrou que este gesto faz da obra bem mais do que a ilustração de um só versículo^[13].

Para Steinberg, Leonardo sobrepôs dois momentos que o Evangelho relata um após outro: o anúncio da traição e a instituição da Eucaristia. As mãos de Cristo não reagem à traição; oferecem — designam o pão e o vinho que vão tornar-se o seu Corpo e o seu Sangue. A imagem diz pois ao mesmo tempo o pecado que entrega e o dom que se entrega.

«Isto é o meu corpo, que é para vós… Este cálice é a nova Aliança no meu sangue.» — São Paulo, Primeira Epístola aos Coríntios 11, 24-25^[14]

A mão de Cristo e a mão de Judas

Steinberg parte de uma observação perturbadora: a mão direita de Cristo e a mão esquerda de Judas estendem-se para o mesmo ponto da mesa, onde se encontram um prato, pão e vinho. Leonardo põe assim em imagem, quase literalmente, uma outra palavra de Cristo, que o cardeal Federico Borromeo julgava já em 1625 ainda mais próxima do verdadeiro tema da obra^[15]:

«Aquele que meteu comigo a mão no prato, esse é que Me entregará.» — Evangelho segundo São Mateus 26, 23^[16]

A traição e o sacramento partilham a mesma toalha, o mesmo prato, o mesmo pão. É aí, segundo a leitura de Steinberg, o coração teológico da imagem: o pecado que entrega e o dom que se entrega tocam-se no mesmo espaço^[17]. A mão que trai e a mão que se dá distam apenas alguns centímetros de pintura.

Uma catequese eucarística sem ostentação

Repare-se no que Leonardo não faz. Não coloca um cálice brilhante ao centro, erguido como um cálice de ourivesaria; não aureola Cristo com um nimbo de ouro; não dispõe uma hóstia radiante. Tudo é sóbrio, quase doméstico: pão partido, copos, uma mesa. A Eucaristia não é mostrada como um objeto a adorar, mas sugerida pelo gesto — o dom antes do rito.

Esta discrição é em si mesma catequética. A Igreja ensina que foi precisamente nesta refeição que o Senhor «instituiu o sacrifício eucarístico do seu Corpo e do seu Sangue», para o perpetuar até ao seu regresso^[18]. Leonardo não nos dá a ver o rito cumprido; dá-nos a ver o coração de Cristo no momento em que decide dar-Se — inclusive àquele que O vende. O dossiê doutrinal desta instituição é desenvolvido à parte: ver A Última Ceia.

O ponto de fuga na têmpora de Cristo

A Última Ceia é um dos cumes da perspetiva do Renascimento, e esta ciência não é aqui decoração: é sentido. Leonardo constrói toda a sala pintada — o teto de caixotões, as tapeçarias laterais, a mesa — segundo uma perspetiva de ponto de fuga único. Ora, este ponto único para o qual converge toda a geometria da imagem cai imediatamente atrás da têmpora direita de Cristo^[19].

Por outras palavras, o espaço inteiro é magnetizado por Cristo. As linhas do mundo reúnem-se n'Ele; Ele é, no sentido matemático do quadro, o ponto de onde tudo parte e para onde tudo regressa. A perspetiva torna-se uma profissão de fé:

«Ele é antes de todas as coisas, e todas as coisas subsistem n'Ele.» — São Paulo, Epístola aos Colossenses 1, 17^[20]

O olhar do espectador, queira-o ou não, é conduzido ao rosto d'Aquele que Se cala.

O refeitório prolongado: os monges à mesa do Senhor

Leonardo faz ainda mais. Calculou a sua perspetiva para que a sala pintada pareça prolongar a sala real do refeitório. As paredes laterais do quadro continuam as paredes da sala; a luz pintada vem do mesmo lado que as janelas reais; a mesa de Cristo parece ser mais uma mesa, ao fundo, no mesmo espaço. Os monges que ali comiam, em silêncio, tomavam assim a refeição na presença visível da última Ceia, como se estivessem sentados à mesma mesa^[21].

Esta ilusão nada tem de jogo: é o culminar de toda a tradição da imagem sagrada como catequese. O muro não decora a sala; abre-a ao mistério, faz da refeição quotidiana o prolongamento da Refeição do Senhor. É exatamente a função que a arte cristã do Ocidente atribui à grande pintura narrativa — função que prolongam também, noutra linguagem, a arte românica e a pintura das catedrais.

As três janelas e o frontão

Atrás de Cristo abrem-se três janelas para uma paisagem azulada pela perspetiva atmosférica — o longínquo que Leonardo esbate numa luz de fim de tarde. Três aberturas, mais uma vez, como uma discreta lembrança da Trindade; e por cima da cabeça de Cristo, um frontão curvo coroa o vão central, único elemento de arquitetura que O distingue e Lhe faz, sem nimbo, uma auréola de arquiteto. A luz que O nimba não é pintada a ouro: vem de fora, natural, e é esta contenção que faz toda a diferença com o ícone do Oriente.

A ausência de nimbos

Comparada com um ícone bizantino, a Última Ceia impressiona pelas suas ausências. Sem fundo de ouro, sem nimbos cinzelados, sem letras gregas, sem hieratismo frontal. Ali onde o ícone do Cristo Pantocrator apresenta o Senhor de frente, imóvel, fora do tempo, como uma presença a venerar, Leonardo mergulha Cristo numa cena — um instante datado, um drama humano, corpos que se movem num espaço medido.

É a diferença clássica entre duas teologias da imagem. O ícone, tal como o justifica a teologia do ícone depois do concílio de Niceia II, visa a presença do protótipo e a contemplação; a grande pintura do Ocidente, a partir do Renascimento, visa a istoria — a narrativa que toca, instrui e comove. Os ícones bizantinos mostram o Reino; Leonardo mostra a humanidade de Cristo e dos seus amigos numa hora precisa da história.

O drama psicológico como catequese

Seria errado opor estas duas vias como o verdadeiro ao falso. O Ocidente desenvolveu simplesmente outra maneira de servir o mesmo mistério: já não a janela imóvel sobre a eternidade, mas o espelho vivo em que o fiel se reconhece. Diante do ícone, adora-se Aquele que é; diante da Última Ceia de Leonardo, examina-se a si mesmo: de que grupo sou eu? o que faria eu a esta mesa?

É por isso que esta pintura, apesar do seu realismo, continua a ser uma imagem sagrada em pleno sentido: não conta uma anedota, põe o espectador em presença de um mistério de salvação e implica-o nele. A fronteira entre tal imagem e uma simples ilustração está toda nesta força de interpelação espiritual — a mesma que distingue, noutro lugar, o ícone do ídolo e da imagem profana.

Uma ruína anunciada

O destino material da Última Ceia é quase uma parábola. Mal nascida, a obra começa a morrer. Desde 1517, testemunhas registam a sua deterioração; por meados do século XVI, o mal está avançado. Giorgio Vasari, que a celebrara nas suas Vidas como uma obra «muito bela e maravilhosa», descreve-a já em 1556 reduzida a um «emaranhado de manchas» onde as figuras se tornaram irreconhecíveis^[22]. Algumas décadas depois, o teórico Gian Paolo Lomazzo descreve-a por sua vez como inteiramente arruinada^[23].

A causa primeira é a técnica a secco; mas a humidade do refeitório, os vapores da cozinha vizinha e dois restauros desastrados no século XVIII — Michelangelo Bellotti em 1726 (repinturas a óleo, verniz geral), Giuseppe Mazza em 1770 (repintura quase total, interrompida pela indignação pública) — agravaram cada ferida. A Última Ceia é sem dúvida a obra-prima mais copiada e menos bem conservada da história da arte: o que vemos é, em parte, uma reconstituição sábia de um original em grande parte perdido.

A porta, os soldados, a bomba

Ao desgaste do tempo somaram-se as violências dos homens. A cronologia dos ultrajes é edificante:

Que a obra tenha sobrevivido a uma porta aberta, a dois séculos de humidade, aos soldados de Bonaparte e a uma bomba de 1943 é quase um milagre de paciência. Cada geração julgou perdê-la; cada geração a transmitiu um pouco mais frágil, e um pouco mais amada.

O restauro de Pinin Brambilla Barcilon

O último e mais longo dos restauros estendeu-se de 1978 a 1999, sob a direção de Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Vinte e um anos de trabalho ao bisturi e ao microscópio, à luz da refletografia infravermelha, para remover camada após camada as repinturas dos séculos precedentes e reencontrar, onde subsistia, o pigmento de Leonardo. Onde já nada era recuperável, as lacunas foram preenchidas a aguarela, em tons neutros e atenuados, de modo a permanecerem discerníveis do original: restitui-se a legibilidade sem falsear o que está perdido.

O refeitório é agora uma sala climatizada e hermética; só se entra em grupos reduzidos, por tempo contado, através de compartimentos que filtram o pó e a humidade. Concluído a 28 de maio de 1999, este restauro devolveu ao mundo uma Ceia mais clara do que fora em séculos — e mais frágil do que nunca. Desde 1980, o conjunto de Santa Maria delle Grazie e a Ceia estão inscritos no património mundial da UNESCO^[25].

Reconhecer-se à mesa

A maior lição espiritual da obra não está na sua história nem na sua técnica, mas na pergunta que ela coloca a quem quer que pare diante dela. Leonardo pintou doze homens que perguntam «Serei eu, Senhor?» — e colocou o espectador suficientemente baixo, suficientemente perto, para que se sinta o décimo terceiro conviva, intimado por sua vez a responder.

Os santos nunca olharam a Ceia de outro modo. Diante desta refeição, não se julgaram do bom lado da mesa; reconheceram-se capazes da traição, e ainda mais objetos da misericórdia.

«Examine-se o homem a si mesmo, e assim coma deste pão e beba deste cálice.» — São Paulo, Primeira Epístola aos Coríntios 11, 28^[26]

O pão dado até ao traidor

Há, na imagem de Leonardo, uma doçura terrível: Cristo estende a mão para o pão no preciso momento em que sabe quem O entrega, e sem retirar esse dom a ninguém. A mão que se estende para Judas não é uma mão que ameaça; é uma mão que oferece. A questão de saber se Judas comungou efetivamente pertence a outro dossiê — ver Judas recebeu a Sagrada Comunhão na Última Ceia? —, mas a imagem, essa, decide de antemão sobre o coração de Cristo: Ele dá até ao fim, mesmo a quem O trai.

«Ó banquete sagrado, em que Cristo é recebido, em que se faz memória da sua Paixão, em que a alma é cumulada de graça, e em que nos é dado o penhor da glória futura.» — São Tomás de Aquino, antífona O sacrum convivium^[27]

É este banquete que Leonardo pintou no limiar da Paixão: não o idílio de um grupo de amigos, mas o mistério de um Deus que Se dá em alimento a homens que, todos, O abandonarão nessa mesma noite. Diante da Última Ceia, a arte cristã atinge o seu fim: não faz apenas admirar uma beleza; põe o coração diante do amor que se entrega, e pergunta-lhe se ele também quer sentar-se a esta mesa.

• A Última Ceia — o acontecimento evangélico: o Cenáculo, o lava-pés, a instituição da Eucaristia
• Judas recebeu a Sagrada Comunhão na Última Ceia? — a questão dogmática disputada pelos Padres
• A teologia do ícone — por que razão e como a Igreja justifica a imagem sagrada
• O Cristo Pantocrator — o rosto de Cristo na tradição do ícone do Oriente
• Os ícones bizantinos — a outra grande via da imagem cristã
• A arte românica e a catequese das imagens — a imagem como ensinamento