A arte românica e a catequese das imagens

Tudo parte de uma crise e de uma carta. No fim do século VI, o bispo Sereno de Marselha, escandalizado por ver fiéis prostrarem-se diante de imagens, mandou-as partir e lançar fora da sua igreja. O papa Gregório Magno escreveu-lhe então duas cartas que ficaram célebres e que estabelecem a doutrina ocidental da imagem docente.

A palavra de São Gregório Magno

Gregório aprova a preocupação do bispo — não se deve adorar uma imagem — mas condena a sua brutalidade : destruir as imagens é privar o povo do que o instrui. A sua fórmula tornou-se o fundamento de toda a arte cristã do Ocidente :

« Uma coisa é adorar uma pintura, outra coisa é aprender, pela narrativa de uma pintura, o que se deve adorar. Pois o que a escrita oferece aos que leem, a pintura oferece aos iletrados que a contemplam, já que nela os ignorantes veem o que devem seguir, nela leem os que não conhecem as letras. » — São Gregório Magno, carta a Sereno de Marselha, cerca de 600^[2]

Três ideias ficam aqui entrelaçadas para mil anos. Primeiro uma distinção : a imagem não é feita para ser adorada, mas para ensinar. Depois uma equivalência : a pintura é para os iletrados exactamente o que o texto é para os letrados — um meio de acesso à mesma verdade. Por fim uma missão : privar o povo das imagens é impedi-lo de « ler » a única coisa necessária.

Uma cristandade que não lê

Para medir o alcance desta doutrina, é preciso representar o público da arte românica. Nos séculos XI e XII, a leitura é privilégio de uma ínfima minoria : clérigos, monges, alguns letrados. A esmagadora maioria dos cristãos — camponeses, artesãos, peregrinos — não lê nem o latim da liturgia nem sequer a própria língua^[3]. O livro é um objecto raro e caro, copiado à mão, encerrado nas bibliotecas monásticas.

Neste mundo, a imagem é o único meio de comunicação de massas. Não exige nenhuma aprendizagem prévia : basta ter olhos. É por isso que o historiador Émile Mâle, o grande decifrador da arte medieval, pôde escrever que a Idade Média concebeu a arte como uma escrita sagrada que todo o povo devia saber ler :

« A Idade Média concebeu a arte como um ensino. Tudo o que importava que os homens conhecessem — a história do mundo desde a criação, os dogmas da religião, os exemplos dos santos, a hierarquia das virtudes, a variedade das ciências, das artes e dos ofícios — tudo isso lhes era ensinado pelos vitrais da igreja ou pelas estátuas do pórtico. » — Émile Mâle, L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France^[4]

« A Bíblia dos pobres »

Daí vem a expressão tradicional de « Bíblia dos pobres » (em latim Biblia pauperum). Em sentido estrito, a expressão designará mais tarde colectâneas de imagens tipológicas ; em sentido lato, nomeia todo o empreendimento da arte religiosa medieval : pôr diante dos olhos do povo, em imagens, o conteúdo da Escritura que ele não pode ler pelos próprios olhos^[5]. A igreja românica é, literalmente, uma Bíblia que se visita : entra-se nela como se abriria um livro, e cada parede é uma página.

Esta catequese nunca é puramente decorativa. É ordenada : as cenas têm um lugar, um sentido, uma lógica. O portal ensina a salvação e o juízo ; os capitéis, os combates da alma ; os frescos, a história santa da Criação à Redenção. A arte românica é um discurso, não um adorno.

O sínodo de Arras (1025) e a continuidade da doutrina

O princípio de Gregório nunca deixou de ser reafirmado. No momento mesmo em que se abre a era românica, o sínodo de Arras (1025), reunido para responder a hereges que rejeitavam as imagens, repete a mesma doutrina : a imagem instrui os iletrados^[6]. Entre Gregório Magno (cerca de 600) e a grande floração dos tímpanos (cerca de 1100), é a mesma convicção que se transmite : a imagem instrui o povo de Deus.

Antes de examinar as obras, é preciso situar a palavra. A « arte românica » designa o grande estilo cristão do Ocidente que floresce entre o ano mil aproximadamente e meados do século XII, antes de o gótico lhe suceder.

Uma arte do ano mil aos anos 1150

O termo « românico » foi forjado no século XIX, por analogia com as « línguas românicas » nascidas do latim : assim como o francês descende do latim, a arquitectura românica descende das formas romanas antigas — a abóbada, o arco de volta perfeita, o pilar maciço^[7]. É a arte das abadias e das igrejas de peregrinação : Cluny, Conques, Vézelay, Saint-Sernin de Toulouse, Santiago de Compostela. Uma arte ligada a um grande impulso de fé, de fundações monásticas e de peregrinações que, após os temores do ano mil, cobriu a Europa com « um branco manto de igrejas », segundo a expressão do cronista Raul Glaber^[8].

A arte do muro e da pedra

A arte românica tem uma estética própria, que decorre da sua técnica. Para sustentar pesadas abóbadas de pedra, são precisos muros espessos e poucas janelas : a igreja românica é escura, maciça, fechada na sua penumbra. Ora estes grandes muros cheios são precisamente o que torna possível a catequese : oferecem imensas superfícies para pintar, e aos portais profundas ombreiras para esculpir.

É toda a diferença em relação ao gótico que se seguirá. O gótico, ao inventar a ogiva, aliviará os muros, abri-los-á em imensos vãos e fará entrar a luz : então o vitral substituirá o fresco, e a « teologia da luz » tomará o lugar da teologia do muro — revolução desenvolvida em O gótico como teologia da luz e Os vitrais de Chartres. Na era românica, não é a luz que ensina : é a pedra esculpida e o muro pintado.

Três suportes para uma só catequese

Concretamente, a arte românica ensina por três meios complementares, cada um com o seu lugar, o seu público e a sua função.

Estes três suportes formam um programa coerente. O portal interpela o passante ; o capitel acompanha o fiel que avança ; o fresco envolve a assembleia. Examinar-se-á cada um por sua vez.

De toda a catequese românica, a peça central é o tímpano : esse grande semicírculo de pedra esculpida por cima da porta de entrada. Aí se concentra o ensino mais solene, pois é o limiar — a passagem do mundo profano ao lugar santo.

Porquê à entrada ?

Pôr a imagem decisiva na porta não é por acaso. Cristo disse : « Eu sou a porta ; se alguém entrar por mim, será salvo » (Jo 10, 9). Atravessar o portal de uma igreja é figurar a passagem ao Reino. O tímpano diz pois ao peregrino, no instante em que entra, o que está em jogo : a salvação ou a perdição, o céu ou o inferno, o encontro com o Juiz. É um sermão que se recebe antes mesmo de entrar, e que não precisa de nenhuma palavra.

O Juízo Final de Conques

O mais célebre e o melhor conservado destes sermões de pedra é o tímpano do Juízo Final de Conques, em Aveyron, esculpido para a abacial de Santa Fé entre 1107 e 1125 aproximadamente^[9]. A abacial, começada em 1041, é uma das grandes etapas do caminho de Compostela ; multidões de peregrinos vinham venerar as relíquias da jovem mártir Santa Fé^[10]. É diante deles que se desenrola esta obra-prima.

O tímpano reúne 124 personagens esculpidas em vinte e quatro blocos de pedra, e conserva vestígios da sua policromia de origem : estas imagens eram pintadas de cores vivas, e não cinzentas como hoje^[11]. Ao centro entroniza o Cristo-Juiz, a mão direita erguida para os eleitos, a esquerda baixada para os condenados. A composição obedece a uma lógica límpida, imediatamente legível :

« Então o Rei dirá aos da direita : "Vinde, benditos de meu Pai, recebei em herança o Reino preparado para vós." […] Depois dirá aos da esquerda : "Afastai-vos de mim, malditos." » — Evangelho segundo São Mateus 25, 34-41^[12]

À direita de Cristo (à esquerda do espectador), tudo é ordem, paz, procissão dos bem-aventurados conduzidos pela Virgem ; à sua esquerda, é o tumulto do inferno, os corpos retorcidos, os demónios de caretas, e a goela do Leviatã que devora os condenados. Entre os dois, São Miguel pesa as almas, enquanto um diabo faz batota na balança.

A inscrição que se dirige ao pecador

Facto notável, o tímpano de Conques não se contenta com imagens : fala por inscrições latinas gravadas. No lintel, sob os pés do Juiz, corre uma advertência directa ao visitante :

« Ó pecadores, se não mudardes os vossos costumes, sabei que vos espera um juízo terrível. » — Inscrição do lintel do tímpano de Conques^[13]

Outras inscrições legendam as cenas — por cima do paraíso, « os santos exultam na glória » ; por cima do inferno, a advertência aos ímpios. A imagem e a palavra colaboram exactamente como queria Gregório Magno : a pintura para o olhar, a legenda para quem a souber decifrar. O tímpano de Conques é, por si só, uma pregação completa sobre os fins últimos.

O Cristo em majestade de Moissac e o Apocalipse

Nem todos os tímpanos mostram o Juízo. Em Moissac, em Tarn-et-Garonne, o grande portal meridional (cerca de 1115-1130) desenrola outra visão : o Cristo em majestade do Apocalipse, entronizado na sua glória, rodeado do tetramorfo — os quatro Viventes tornados símbolos dos evangelistas : o homem (Mateus), o leão (Marcos), o boi (Lucas), a águia (João) — e dos vinte e quatro anciãos que o adoram, de cabeça erguida para ele^[14].

A fonte é límpida : é a visão do trono celeste do livro do Apocalipse, traduzida em pedra.

« Imediatamente fui arrebatado em espírito. E eis que um trono estava erguido no céu, e no trono alguém sentado. […] À volta do trono, vinte e quatro tronos, e nestes tronos vinte e quatro Anciãos. » — Apocalipse 4, 2-4^[15]

O tímpano ensina assim ao fiel para onde ele caminha : não para o nada, mas para a liturgia eterna do céu, onde Cristo reina rodeado da sua corte. O parentesco com o Cristo Pantocrator bizantino é evidente — mesma fonte apocalíptica, mesma afirmação de soberania —, mas o génio é diferente : onde o Oriente isola o busto do Senhor na cúpula para a contemplação, o Ocidente românico insere-o numa cena esculpida, à altura do portal, para a catequese dos que passam (cf. Cristo Pantocrator).

O Pentecostes de Vézelay : a Igreja enviada às nações

Em Vézelay, na Borgonha, o grande tímpano do nártex (cerca de 1120-1140) escolhe um tema único em toda a arte românica : a missão dos apóstolos^[16]. Cristo, imenso, estende as mãos de onde jorram raios para os Doze ; em toda a volta, nas arquivoltas e no lintel, desfilam os povos do mundo — conhecidos e fabulosos : capadócios, árabes, frígios, mas também homens de grandes orelhas ou pigmeus montados a cavalo com uma escada. É o Pentecostes prolongado em envio missionário :

« Ide, pois, fazei discípulos de todas as nações, baptizando-os em nome do Pai e do Filho e do Espírito Santo. » — Evangelho segundo São Mateus 28, 19^[17]

A mensagem catequética é ampla : o Evangelho é para todos os povos, até aos confins do mundo. Não é por acaso que é de Vézelay que São Bernardo pregará a segunda cruzada em 1146, e que o santuário foi um grande foco de partida para Compostela e para a Terra Santa^[18]. O tímpano ensinava, uma vez mais, o que os fiéis iriam viver.

Autun e a mão de Gislebertus

Na catedral de Saint-Lazare de Autun, o tímpano do Juízo Final (cerca de 1130-1140) atinge um cume de força expressiva : corpos estirados, trémulos, condenados agarrados por mãos desmedidas, um terror sagrado que dispensa todo o comentário. Sob os pés de Cristo, uma inscrição ostenta uma assinatura excepcional para a época : « Gislebertus hoc fecit », « Gislebertus fez isto »^[19]. Que o artista tenha ousado inscrever o seu nome no limiar da catedral diz bem a dignidade nova reconhecida àquele que ensina pela pedra.

Para apreender a amplitude desta catequese esculpida, podem comparar-se os grandes portais românicos : cada um tem o seu tema, mas todos visam instruir aquele que entra.

Transposto o portal, o fiel penetra numa igreja onde cada coluna ensina. O topo dos pilares, o capitel, torna-se sob o cinzel românico uma minúscula cena esculpida — um « capitel historiado », isto é, que conta uma história.

Uma página de pedra em cada coluna

Onde a Antiguidade punha simples folhas de acanto, a arte românica esculpe cenas : episódios da Bíblia, vidas de santos, combates de virtudes e de vícios, monstros e demónios. O capitel fica à altura do olhar elevado, no campo de visão do fiel que avança na nave. É uma catequese mais íntima que o tímpano : já não o grande drama da salvação, mas o detalhe do combate espiritual quotidiano — a luxúria castigada, a avareza enforcada na sua bolsa, o orgulho abatido, a paciência recompensada.

Cluny, Vézelay, Autun, Chauvigny

Os mais belos conjuntos de capitéis românicos contam-se entre os tesouros da arte ocidental. Os capitéis do coro de Cluny — a abadia rainha da cristandade — figuravam nomeadamente os tons da música litúrgica. Em Vézelay, mais de uma centena de capitéis desenrolam uma verdadeira enciclopédia moral e bíblica : o moinho místico onde Moisés verte o grão do Antigo Testamento que São Paulo recolhe em farinha do Evangelho, imagem impressionante da leitura cristã da Bíblia. Em Autun, Gislebertus esculpe uma Fuga para o Egipto e um Sono dos Magos de uma ternura inédita. Em Chauvigny, em Vienne, os capitéis mostram até os demónios levando as almas, com inscrições que nomeiam as cenas^[20].

Ler o visível : o bestiário e os vícios

O capitel românico usa de bom grado o símbolo e o bestiário : o leão, a águia, o dragão, a sereia não são fantasias, mas uma linguagem. Cada animal carrega um sentido moral, codificado pelos bestiários medievais : a sereia figura a tentação, o dragão o demónio, o cordeiro Cristo. Esta arte pede para ser lida, e é precisamente essa a sua força pedagógica : obriga o olhar a tornar-se atento, a passar do visível ao invisível. É também esta profusão de imagens que suscitará a grande objecção de São Bernardo, como se verá.

O terceiro suporte da catequese românica é o mais frágil, e por isso o mais raro hoje : a pintura mural. Onde a escultura resistiu aos séculos, o fresco desapareceu muitas vezes sob a caiação, a humidade ou as reconstruções. Mas o que subsiste revela que a igreja românica era, na origem, inteiramente pintada : um livro de imagens desdobrado sobre todos os seus muros e todas as suas abóbadas.

Saint-Savin, « a Sistina românica »

O mais extraordinário destes conjuntos é a abacial de Saint-Savin-sur-Gartempe, em Vienne, apelidada de « capela Sistina da arte românica »^[21]. Na longa abóbada de berço da nave, pintada no fim do século XI ou no início do século XII, desenrolam-se cerca de cinquenta episódios do Antigo Testamento — a Criação, Noé e a arca, a torre de Babel, Abraão, José, Moisés — em aproximadamente 700 metros quadrados de frescos, um dos mais vastos ciclos pintados conservados na Europa^[22].

O génio de Saint-Savin é desenrolar a narrativa por cima do fiel que caminha : ao avançar na nave, ele « lê » a história santa como se virasse as páginas de um livro. O conjunto foi salvo do esquecimento no século XIX pela intervenção do escritor Prosper Mérimée, então inspector dos Monumentos Históricos, e inscrito no património mundial da UNESCO em 1983^[23].

Berzé-la-Ville e a irradiação de Cluny

Mesmo ao pé de Cluny, a modesta capela dos monges de Berzé-la-Ville conserva, na sua abside, um dos mais belos Cristos em majestade pintados da arte românica (cerca de 1100), rodeado dos apóstolos e dos santos. Redescobertos em 1887, estes frescos de fundo azul profundo, de desenho requintado, testemunham a arte de Cluny no auge do seu poder, fortemente marcada pela influência bizantina e imperial^[24]. Mostram que a pintura monumental não estava reservada às grandes abadias de peregrinação, mas irradiava até às pequenas capelas.

Os Pantocratores catalães

A sul dos Pirenéus, a arte românica catalã produziu absides pintadas de uma força sem igual. Em Taüll, no vale de Boí, a igreja de São Clemente, consagrada a 10 de Dezembro de 1123, abrigava um Cristo Pantocrator monumental, obra de um mestre anónimo a que a historiografia chama o Mestre de Taüll — hoje o fresco catalão mais célebre, conservado no Museu Nacional de Arte da Catalunha^[25]. Cristo aí entroniza na sua mandorla, segurando o livro aberto em « Ego sum lux mundi » (« Eu sou a luz do mundo »), exactamente como o seu primo oriental (cf. Cristo Pantocrator). A imagem docente não conhece fronteiras : do Sinai à Catalunha, é o mesmo rosto que instrui o povo cristão.

Porque quis a Igreja não apenas tolerar, mas querer este imenso desplante de imagens ? A resposta não é primeiro estética : é teológica. Três fundamentos a sustentam.

O fundamento : « O Verbo fez-se carne »

A raiz de toda a imagem cristã é a Encarnação. Não se pode pintar a divindade invisível ; mas o Filho de Deus « fez-se carne » (Jo 1, 14) : tomou um rosto, mãos, um olhar. Representar Cristo não é pois encerrar Deus na matéria — isso seria um ídolo — mas confessar que ele se fez visível^[26]. É este fundamento que A teologia do ícone desenvolve em detalhe, e que a querela iconoclasta tinha resolvido no Oriente no II concílio de Niceia (787). A arte românica é a sua aplicação ocidental : se Deus se mostrou, então mostrá-lo é anunciar o Evangelho.

A tríplice razão da imagem

A tradição escolástica precisou para que serve a imagem na igreja, numa fórmula que ficou clássica. São Boaventura resume-a em três razões : introduziram-se as imagens na Igreja « por causa da rudeza dos simples, por causa da lentidão dos afectos e por causa da fragilidade da memória »^[27]. Por outras palavras : para instruir os que não leem, para comover os corações lentos a voltarem-se para Deus, e para fixar na memória o que a palavra ouvida não faz senão atravessar.

« As imagens foram introduzidas na Igreja por uma tríplice razão : por causa da rudeza dos simples, por causa da lentidão dos afectos e por causa da fragilidade da memória. » — São Boaventura, Comentário das Sentenças, livro III^[28]

Esta tríplice razão resume toda a ambição da arte românica, e pode ler-se como um programa :

Durand de Mende : ver, recordar, comover-se

Um século mais tarde, o bispo Guilherme Durand de Mende, no seu grande tratado sobre a liturgia (o Rationale, cerca de 1286), retoma a mesma doutrina insistindo na superioridade afectiva da imagem : « a pintura move a alma mais do que a escrita », pois põe o facto diante dos olhos, enquanto o escrito não faz senão recordá-lo à memória^[29]. É exactamente a experiência do peregrino diante do tímpano de Conques : nenhuma página de catecismo agarra o coração como a goela do inferno esculpida por cima da porta.

Esta catequese triunfante não foi unânime. A voz mais forte que se ergueu contra o excesso das imagens foi a de um santo : Bernardo de Claraval, o reformador cisterciense. A sua objecção merece ser tomada em toda a sua força, pois vem de um homem que amava a Deus, não de um iconoclasta.

A Apologia a Guilherme de Saint-Thierry

Cerca de 1124-1125, Bernardo dirige ao seu amigo Guilherme de Saint-Thierry uma Apologia em que critica vivamente o luxo e a profusão de imagens das grandes abadias clunisianas^[30]. O seu alvo não é o dogma — ele não nega a legitimidade das imagens —, mas a sua desmedida e o seu efeito de distracção. Diante dos capitéis povoados de monstros, exclama :

« Que fazem nos claustros, sob os olhos dos irmãos ocupados a ler, estes monstros ridículos, esta estranha beleza disforme e esta bela disformidade ? Estes macacos imundos ? Estes leões ferozes ? Estes fabulosos centauros ? […] Tem-se mais prazer em ler nos mármores do que nos livros, e passa-se o dia inteiro a admirá-los em vez de meditar a lei de Deus. » — São Bernardo de Claraval, Apologia a Guilherme de Saint-Thierry, cerca de 1125^[31]

A objecção é séria : a imagem, que devia conduzir a Deus, pode reter o olhar sobre si mesma e tornar-se um fim, uma curiosidade, uma vaidade. É o risco permanente de toda a arte sacra.

A distinção decisiva : a igreja e o claustro

Mas Bernardo não é um destruidor de imagens, e é aqui que é preciso lê-lo com precisão. Longe de condenar em bloco a arte religiosa, estabelece uma distinção que salva o princípio de Gregório Magno. Os bispos, escreve, devem bem usar ornamentos para instruir o povo :

« Os bispos têm uma desculpa : sendo devedores aos sábios como aos insensatos, despertam por ornamentos materiais a devoção de um povo carnal, onde não o podem pelas coisas espirituais. Mas nós, os monges, que deixámos o mundo… a quem procuramos, com tudo isto, agradar ? » — São Bernardo de Claraval, Apologia a Guilherme de Saint-Thierry^[32]

A ponta é límpida. Bernardo não diz que as imagens são más : diz que elas são feitas para o povo, não para os monges já exercitados na contemplação pura. Na igreja por onde passa a multidão, a imagem ensina e toca com razão ; no claustro, onde os monges leem e meditam, torna-se supérflua, até uma tentação. Longe de negar a catequese das imagens, Bernardo confirma-lhe a razão de ser — reservando-a todavia aos que dela precisam.

Uma tensão fecunda, não uma contradição

Não há pois, entre Cluny e Cister, uma querela de fé sobre a licitude das imagens, mas uma diferença de vocação. A austeridade cisterciense — igrejas nuas, vitrais brancos, nenhuma escultura figurada — não é uma censura à arte românica das igrejas do povo : é uma pedagogia para monges, chamados a ultrapassar o sensível. As duas vias são católicas. A Igreja sempre manteve juntas a catequese pela imagem para o grande número e a via do despojamento para os que Deus aí chama. A tensão entre Bernardo e Cluny é uma das mais fecundas da Idade Média : impediu a arte sacra de resvalar para a pura decoração, recordando-lhe sem cessar que está ao serviço de Deus, não de si mesma.

A catequese das imagens não é um simples costume medieval destinado a passar : é confirmada pelo Magistério da Igreja, ontem e hoje.

De Niceia II (787) ao concílio de Trento (1563)

O II concílio de Niceia (787) tinha já definido, contra os iconoclastas, que a veneração das imagens é legítima e que ela « passa ao protótipo » — remonta à pessoa representada, não à matéria pintada^[33]. Sete séculos mais tarde, desta vez diante dos reformadores protestantes que partiam as estátuas e caiavam as igrejas, o concílio de Trento reafirma solenemente, na sua sessão de Dezembro de 1563, a mesma doutrina, e repete a função docente das imagens, exactamente na linha de Gregório Magno :

« Pelas imagens que beijamos e diante das quais descobrimos a cabeça e nos prosternamos, adoramos Cristo e veneramos os santos de quem trazem a semelhança. […] O povo é instruído e fortalecido recordando os artigos da fé pelas imagens dos mistérios da nossa redenção. » — Concílio de Trento, sessão XXV (Dezembro de 1563)^[34]

Trento precisa também as salvaguardas já presentes em Gregório : nada de adoração da matéria, nada de imagens falsas ou indecentes, vigilância contra a superstição. É a mesma doutrina equilibrada desde o início : a imagem ensina e conduz a Deus ; nunca o substitui. A refutação sistemática das objecções protestantes contra as imagens pertence a outros artigos ; aqui, retém-se apenas a continuidade : o que Conques esculpia, Trento canoniza.

O Catecismo hoje

O Catecismo da Igreja Católica recolhe toda esta herança numa fórmula que poderia servir de divisa à arte românica :

« A iconografia cristã transcreve pela imagem a mensagem evangélica que a Sagrada Escritura transmite pela palavra. Imagem e Palavra iluminam-se mutuamente. » — Catecismo da Igreja Católica, § 1160^[35]

E recorda, citando São Basílio e Niceia II, que a veneração das imagens é relativa : ela « passa ao modelo », a mil léguas da adoração devida só a Deus^[36]. Assim, do tímpano de Conques ao Catecismo de 1992, é um só pensamento que se desenrola : a imagem ao serviço da Palavra, o visível ao serviço do invisível.

Diante de um tímpano ou de um fresco românico, o visitante moderno é tentado a ver apenas uma obra de arte. Ora estas pedras não foram talhadas para o museu : foram feitas para ensinar e fazer rezar. Lê-las segundo a sua intenção é fazer-lhes justiça.

O método do olhar

Ler uma igreja românica supõe algumas chaves simples, que todo o peregrino medieval possuía. Detectar primeiro o tímpano : que mostra ele — o Juízo, a glória, a missão ? Distinguir a direita e a esquerda de Cristo : à sua direita os eleitos, à sua esquerda os condenados. Reconhecer os símbolos : o tetramorfo dos evangelistas, a mandorla da glória, a balança de São Miguel, o bestiário dos capitéis. Seguir por fim a narrativa dos frescos, da Criação para a Redenção. A igreja põe-se então a falar, e compreende-se que nunca deixou de o fazer.

O mais velho catecismo da Europa

A arte românica permanece, nove séculos depois, o maior catecismo jamais oferecido ao povo cristão. Antes da imprensa, antes da escola para todos, transmitiu a gerações inteiras o essencial da fé : quem é Deus, o que fez pelos homens, o que os espera. Fê-lo gratuitamente, a céu aberto, para quem quer que erguesse os olhos. Nisto, cumpre à letra a promessa de Gregório Magno : fazer ler, aos que não sabem ler, « o que se deve adorar ». O peregrino de hoje que pára sob o tímpano de Conques recebe ainda, intacta, a mesma lição de pedra.

• A teologia do ícone — porque e como a Igreja justifica o culto das imagens
• Cristo Pantocrator — o pendant oriental do Cristo em majestade românico
• Os ícones bizantinos — a gramática espiritual do ícone do Oriente
• O gótico como teologia da luz — quando o vitral sucede ao muro pintado
• Os vitrais de Chartres — a Bíblia de vidro e de luz
• A arquitectura de uma catedral — como se lê o espaço sagrado
• O fresco do Juízo Final — o mesmo tema na era do Renascimento