Os ícones bizantinos

A palavra e a coisa

A palavra ícone vem do grego eikṓn (εἰκών), que significa simplesmente «imagem» ou «semelhança». No seu sentido mais amplo, toda a representação de Cristo, da Virgem, de um anjo ou de um santo é um ícone, quer seja pintada sobre madeira, executada em mosaico, bordada num tecido ou gravada no marfim. Mas o uso reservou o termo, por excelência, para a imagem pintada sobre painel de madeira da tradição oriental, portátil, destinada tanto ao culto privado como à liturgia.^[3]

O ícone em sentido estrito distingue-se assim da grande pintura mural (fresco) e do mosaico monumental que ornamentam as paredes e as cúpulas das igrejas bizantinas, ainda que estas três artes partilhem o mesmo repertório de figuras e as mesmas convenções. O que caracteriza o ícone é ser um objeto: pode levar-se em procissão, colocar-se sobre um atril, beijar-se, abraçar-se com o olhar no canto de oração de uma casa.

Uma imagem que não imita o mundo visível

O ícone bizantino não obedece às regras da pintura naturalista ocidental. Não procura nem a ilusão da profundidade, nem a luz vinda de uma fonte única, nem a expressão psicológica do rosto. Pelo contrário, assume uma série de convenções que o tornam imediatamente reconhecível: frontalidade das personagens, fundo de ouro sem paisagem nem horizonte, proporções alongadas, sombras reduzidas, traços estilizados, inscrições que identificam cada figura.^[4][5]

Estas opções não são uma desajeitada «primitividade», como durante muito tempo se julgou no Ocidente: são uma escolha teológica. O ícone não representa um homem na sua existência terrena ordinária, mas uma pessoa transfigurada, já entrada na luz do Reino. O fundo de ouro não é um decoro: figura a luz incriada de Deus, fora do tempo. É por isso que se diz de bom grado que o ícone é uma janela: não um objeto para olhar por si mesmo, mas um limiar através do qual o orante se junta àquele que é representado. Este princípio — a honra prestada à imagem remonta àquele que ela representa — será solenemente definido pelo segundo concílio de Niceia em 787 (ver mais abaixo): o ícone nunca é um fim em si mesmo.

O que este artigo trata — e o que não trata

Para não duplicar os dossiês vizinhos, o que se segue concentra-se na dimensão artística e histórica do ícone: as suas origens, a sua técnica, os seus tipos iconográficos, as suas escolas e a sua posteridade. O porquê teológico da veneração das imagens, a longa crise que quase as aboliu e a definição conciliar que as justificou são tratados noutros lugares (ver A teologia do ícone, A querela das imagens, Niceia II). Evocá-los-emos apenas na medida em que moldaram a própria arte — pois a querela iconoclasta, como veremos, transformou profundamente a própria maneira de pintar os ícones.

Uma herança do retrato funerário

O ícone não surge do nada. Os historiadores da arte reconhecem nele o herdeiro direto de uma prática da Antiguidade tardia: o retrato pintado sobre painel. Os exemplos mais célebres são os retratos de Faium, esses rostos pintados — muitas vezes em encáustica, isto é, a cera quente colorida — que se fixavam sobre as múmias do Egito romano, do século I ao século IV. Frontais, de grandes olhos fixos, estes retratos procuravam já tornar presente um defunto para além da morte.^[6][7]

Deste mundo antigo, o ícone herdou três traços decisivos: o suporte de madeira, a técnica da cera e depois da têmpera, e sobretudo a ideia de que uma imagem pintada pode tornar presente aquele que ela representa. O cristianismo recolheu esta herança e transfigurou-a: o retrato do morto torna-se a imagem do vivente glorificado em Cristo.

Os ícones conservados mais antigos: o tesouro do Sinai

As primeiras ícones cristãs desapareceram quase todas — destruídas durante a crise iconoclasta, ou simplesmente perdidas. O acaso da geografia preservou contudo um tesouro único: o mosteiro de Santa Catarina do Sinai, fundado pelo imperador Justiniano entre 548 e 565 ao pé do monte de Moisés. Isolado no deserto, nunca conquistado pelo iconoclasmo, conservou os mais antigos ícones bizantinos conhecidos, datados do século VI.^[8][9]

O mais célebre é o Cristo Pantocrator do Sinai: um busto de Cristo, de frente, uma mão abençoando, a outra segurando o Evangelho, sobre fundo de arquitetura e nicho dourado. Pintado em encáustica por volta de meados do século VI, de uma qualidade tal que se supõe executado em Constantinopla, é a mais antiga imagem conservada de Cristo em majestade. O seu rosto, ligeiramente dissemétrico, tornou-se o arquétipo de todas as representações posteriores de Cristo.^[10]

Durante muito tempo datado do século XIII por ter sido quase inteiramente repintado, o ícone revelou a sua verdadeira antiguidade durante uma limpeza: desde os trabalhos publicados em 1962, refere-se a meados do século VI.^[11]

O Sinai conserva outras peças maiores da mesma época: um ícone de São Pedro, e a Virgem com o Menino entre São Teodoro e São Jorge, onde a Mãe de Deus está entronizada, rodeada de anjos que levantam os olhos para a mão de Deus. Estas obras mostram que, desde o século VI, a linguagem do ícone já está constituída: frontalidade, fundo de ouro, hierarquia das figuras, inscrições.

As imagens «não feitas por mão humana»

A par dos ícones pintados, a tradição bizantina venerava imagens ditas aqueiropoietas — «não feitas por mão humana». A mais famosa é o Mandylion (ou Imagem de Edessa): um pano sobre o qual, segundo a tradição, Cristo teria imprimido o seu rosto para o enviar ao rei Abgar de Edessa. Quer se considerem históricas ou lendárias, estas imagens milagrosas desempenhavam um papel decisivo: forneciam um protótipo de autoridade, um modelo «autêntico» do rosto de Cristo que os pintores podiam reproduzir com toda a confiança.^[12][13]

A tradição atribui aliás a São Lucas Evangelista a execução dos primeiros ícones da Virgem. Mais uma vez, o essencial não é a verificação material de cada relato, mas a convicção que o sustenta: para o crente bizantino, o ícone não é uma invenção humana arbitrária, remonta às próprias origens da fé e transmite fielmente traços recebidos, não inventados.

Uma querela que quase destruiu tudo

Nos séculos VIII e IX, o Império Bizantino foi dilacerado pela querela das imagens (em grego eikonomachia, «combate das imagens»). Sob o impulso de imperadores iconoclastas — a partir de Leão III cerca de 726 —, milhares de ícones foram destruídos, caiados ou queimados, e os seus defensores perseguidos. É uma das razões por que tão poucos ícones anteriores ao século IX chegaram até nós. (O detalhe doutrinal e político desta crise é tratado em A querela das imagens.)^[14][15]

Niceia II: o fundamento da veneração

A crise conheceu uma primeira resolução no segundo concílio de Niceia, em 787, que definiu que as santas imagens devem ser expostas e veneradas — mas de uma veneração (proskynèsis, honra relativa) claramente distinguida da adoração (latria) devida só a Deus.

«Quem venera uma imagem, venera nela a pessoa que aí está pintada.» — Definição do segundo concílio de Niceia (DS 601), 787, citada pelo Catecismo da Igreja Católica, 2132^[16]

Esta distinção — a honra passa ao protótipo — é o coração de toda a doutrina da imagem. Foi tomada de São Basílio Magno, que a formulara a propósito do Filho, «imagem do Pai».^[17] (Para o alcance conciliar completo, ver Niceia II.)

Os grandes teólogos das imagens — São João Damasceno (cerca de 676-749), no início da crise, depois São Teodoro Estudita (759-826), na sua segunda fase — deram a esta defesa a sua profundidade. O argumento decisivo é sempre a Encarnação: tendo o Deus invisível feito-se visível ao fazer-se homem, pode agora ser representado.

O cristão, explica em substância São João Damasceno, não venera a matéria por si mesma, mas Deus que, por ele, Se fez matéria e operou pela matéria a sua salvação: desde que Deus Se fez visível, pode ser representado. — São João Damasceno, Discursos sobre as imagens, I, 16 (paráfrase)^[18]

O Triunfo da Ortodoxia e a idade de ouro do ícone

A querela terminou definitivamente em 843, quando a imperatriz Teodora, regente, restabeleceu o culto das imagens. Uma procissão solene dos ícones teve lugar no primeiro domingo da Quaresma, a 11 de março de 843: é o Triunfo da Ortodoxia, ainda celebrado todos os anos na Igreja Ortodoxa no primeiro domingo da Grande Quaresma.^[19][20]

Longe de ter enfraquecido o ícone, a crise purificou-o e estruturou-o. Ao sair da provação, a arte do ícone está mais regulada, mais consciente da sua função, melhor teorizada: cada tipo está doravante fixado, cada detalhe justificado. Os séculos que se seguem — a renascença macedónica (séc. IX-XI), a arte comnena (séc. XII), a renascença paleóloga (séc. XIII-XV) — constituem a idade de ouro da pintura bizantina, em que o ícone atinge um equilíbrio requintado entre majestade hierática e delicadeza.^[21]

É talvez na sua técnica que o ícone revela melhor a sua natureza: nada nela é deixado ao acaso, e a própria execução é vivida como um ato de oração. O pintor tradicional aliás não diz que «pinta» um ícone, mas que o «escreve» — o ícone é um texto sagrado traçado em cores.

O suporte: a tábua, a tela, o levkas

O ícone clássico é pintado sobre uma tábua de madeira (muitas vezes tília, cipreste, choupo ou larício conforme as regiões), por vezes escavada com um rebaixo central (o kovtcheg) que enquadra a imagem como uma janela. Sobre a tábua cola-se uma fina tela de linho (a pavoloka), e depois aplicam-se várias camadas de um reboco branco de gesso ou de cré ligado com cola animal: o levkas (grego leukos, «branco»), equivalente do gesso ocidental. Lixado até ficar liso como marfim, este fundo branco recebe o desenho.^[22][23]

Da encáustica à têmpera de ovo

Os ícones mais antigos, como os do Sinai, são pintados em encáustica: pigmentos misturados com cera quente, técnica herdada da Antiguidade, que dá uma matéria densa e um modelado quase carnal. Mas esta técnica exigente foi pouco a pouco cedendo lugar à têmpera de ovo: os pigmentos minerais são nela ligados pela gema de ovo diluída, por vezes com vinagre ou vinho. Secando depressa e tornando-se muito sólida, a têmpera de ovo tornou-se, por séculos, a técnica rainha do ícone.^[24][25]

O ouro, luz incriada

Antes de pintar as figuras, o iconógrafo aplica o fundo de ouro: finas folhas de ouro batido, aplicadas sobre uma base avermelhada (o bol) e brunidas com ágata até brilharem como um espelho. Este ouro não é um luxo decorativo: representa a luz divina, incriada, o esplendor do Reino em que os santos se banham. Os nimbos (auréolas) são de ouro, e muitas vezes fios de ouro (o assist ou crisografia) percorrem as vestes de Cristo e dos anjos para significar que estão penetrados de glória.^[26][27]

Do escuro para a luz

A maneira bizantina de pintar as carnes e as vestes segue um princípio constante: vai-se do escuro para a luz. Começa-se por aplicar as tintas mais escuras — para os rostos, uma base esverdeada ou castanha chamada proplasmos (em russo sankir) —, depois sobrepõem-se camadas cada vez mais claras, em toques sucessivos, até aos realces de luz mais vivos na fronte, no nariz, nas maçãs do rosto.^[28][29]

Este processo não é apenas uma receita: tem um sentido espiritual. A luz não cai do exterior sobre as personagens, como na pintura ocidental; ela emana delas, subindo das profundezas para a superfície, como se a santidade irradiasse de dentro. O ícone não mostra um corpo iluminado: mostra um corpo transfigurado, tornado ele mesmo fonte de luz.

A perspetiva invertida

O ícone ignora deliberadamente a perspetiva linear inventada pelo Renascimento italiano. Muitas vezes, em vez de fugirem para um ponto situado no horizonte, as linhas dos tronos, dos degraus ou dos edifícios afastam-se ao distanciar-se: é a famosa perspetiva invertida. O ponto de fuga não está no quadro, por trás das figuras, mas diante, do lado de quem reza.^[30][31]

Mais uma vez, o processo carrega um sentido: não é o espectador que domina a imagem com um olhar soberano, como dono de um teatro; é a imagem que se abre para ele e o envolve. O ícone recusa tornar-se uma cena que se contempla à distância; quer ser um espaço em que se entra.

Cânones e cadernos de modelos: a Hermeneia

Esta extrema regularidade explica-se pela fidelidade aos modelos. O iconógrafo não «cria» livremente uma imagem nova; recebe um tipo e transmite-o, apoiando-se em cadernos de modelos e manuais técnicos. O mais célebre é a Hermeneia («Guia» ou «Interpretação da pintura»), compilada no monte Atos pelo monge Dionísio de Fourna cerca de 1730-1734. Descreve as receitas técnicas, mas sobretudo os esquemas iconográficos de centenas de santos, de cenas bíblicas e de festas: a cor de uma veste, a idade de um rosto, o gesto de uma mão estão nela fixados.^[32][33]

Esta tradição explica um facto muitas vezes mal compreendido no Ocidente: o iconógrafo geralmente não assina a sua obra nem procura a originalidade. O seu objetivo não é exprimir a sua personalidade, mas transmitir fielmente uma imagem recebida. A liberdade do artista aloja-se na fineza da execução, não na invenção do tema.

O ícone bizantino desenvolve um vocabulário de tipos estáveis, reconhecíveis pelos seus gestos e pela sua composição. Conhecer os principais é aprender a «ler» um ícone.

Cristo: Pantocrator e Mandylion

O tipo maior de Cristo é o Pantocrator («Todo-Poderoso», «Soberano de tudo»): Cristo representado em busto ou de corpo inteiro, a mão direita abençoando, a esquerda segurando o livro dos Evangelhos, o olhar frontal e soberano. É a imagem do Sinai, é também a que domina, em mosaico, as cúpulas das igrejas bizantinas. O Mandylion, imagem só do rosto sobre um pano, é uma variante diretamente ligada à tradição de Edessa. (Ver o artigo dedicado O Cristo Pantocrator.)^[34][35]

A Mãe de Deus: Hodigitria, Eleousa, Orante

Os ícones da Mãe de Deus (em grego Theotokos, «a que gera Deus», título definido no concílio de Éfeso em 431) declinam-se em vários grandes tipos:

• a Hodigitria («a que mostra o caminho»): a Virgem segura o Menino no braço esquerdo e aponta-O com a mão direita, como o caminho da salvação; é o tipo mais solene e mais difundido;
• a Eleousa («de ternura» ou «de misericórdia»): o Menino encosta a face à da sua Mãe, num gesto de intimidade comovente — o tipo da célebre Virgem de Vladimir;
• a Orante (ou Platytera): a Virgem de frente, os braços erguidos em oração, por vezes com o Cristo-Menino inscrito num medalhão sobre o peito.^[36][37]

A Deesis e os santos

A Deesis («oração, súplica») mostra Cristo em majestade ladeado pela Virgem e por São João Batista, inclinados para Ele em intercessão. É o coração da iconóstase, esse tabique de ícones que separa o santuário da nave nas igrejas orientais, e que constitui por si só uma verdadeira suma teológica em imagens.^[38][39]

Os santos, enfim, são pintados segundo traços recebidos e reconhecíveis: São Nicolau de fronte alta e barba curta, São Jorge como jovem cavaleiro derrubando o dragão, os Padres da Igreja em vestes litúrgicas segurando o Evangelho. Uma inscrição nomeia sempre o santo: sem o seu nome, o ícone ficaria incompleto, pois nomear é tornar certa a presença.

As festas da salvação: o Dodekaorton

Para além das figuras isoladas, o ícone conta a história da salvação através do ciclo das doze grandes festas (Dodekaorton): Natividade da Virgem, Apresentação, Anunciação, Natividade de Cristo, Batismo (Teofania), Transfiguração, Entrada em Jerusalém, Crucifixão, Ressurreição (figurada pela Descida aos infernos, a Anastasis), Ascensão, Pentecostes, Dormição da Virgem. Estes ícones de festas, dispostos em registo sobre a iconóstase, desenrolam diante dos olhos dos fiéis o ano litúrgico inteiro.^[40]

Constantinopla e as «renascenças» bizantinas

O foco irradiante da arte do ícone foi durante muito tempo Constantinopla, a capital imperial. É aí que se definem os tipos, que trabalham as oficinas mais requintadas, que os imperadores encomendam as obras mais preciosas. As grandes «renascenças» bizantinas — macedónica, comnena, paleóloga — dão ao ícone sucessivamente a majestade antiga, a emoção interiorizada, depois o movimento e a profundidade narrativa.^[41]

O monte Atos, Creta, os Balcãs

Após a tomada de Constantinopla pelos cruzados (1204) e depois pelos otomanos (1453), os focos do ícone deslocam-se. O monte Atos, república monástica, torna-se um conservatório vivo da tradição. Creta, sob dominação veneziana, vê nascer nos séculos XV-XVI uma fecunda escola cretense, onde os pintores dominam ao mesmo tempo a maneira bizantina e os contributos italianos — é desta escola que sairá, mais tarde, um certo Doménikos Theotokópoulos, o Greco. Os Balcãs (Sérvia, Bulgária, Macedónia) desenvolvem as suas próprias oficinas, muitas vezes de grande potência.^[42][43]

A Rússia: de Kiev a Rublev

É sem dúvida na Rússia que o ícone conheceu a sua floração mais original. Após o batismo da Rus' de Kiev em 988, os modelos bizantinos são aí primeiro importados, depois interiorizados e transformados. As escolas de Novgorod, de Pskov e de Moscovo desenvolvem uma arte de intensa espiritualidade, de cores claras e linhas puras.

Três nomes dominam esta idade de ouro russa:

• Teófanes o Grego (cerca de 1340-1410), pintor de origem bizantina vindo trabalhar na Rússia, de maneira poderosa e dramática;
• Andrei Rublev (cerca de 1360-1430), seu discípulo, considerado o maior dos iconógrafos russos;
• Dionísio (Dionisi, cerca de 1440-1502), mestre da elegância e da graça, na geração seguinte.^[44][45]

A obra-prima absoluta de Rublev é a sua Trindade (cerca de 1411 ou 1425-1427, conservada na galeria Tretiakov de Moscovo de 1929 a 2023): três anjos sentados em torno de uma mesa, figurando a visita dos três homens a Abraão no carvalho de Mambré (Génesis 18) e, através dela, o mistério das três Pessoas divinas. Pela doçura das inclinações, a harmonia das cores e o círculo invisível que as três figuras desenham, este ícone é considerado um dos cumes de toda a arte cristã.^[46] Em 2023, o ícone foi entregue à Igreja Ortodoxa Russa: exposto na catedral de Cristo Salvador de Moscovo para o Pentecostes (4 de junho de 2023), está instalado desde 2024 na laura da Trindade-São Sérgio de Serguiev Possad, em disponibilização, mantendo-se a propriedade do Estado russo.^[47]

Ícone bizantino e imagem latina do Ocidente

O ícone oriental e a imagem religiosa ocidental são irmãs: ambas herdeiras da Antiguidade cristã, ambas justificadas pela Encarnação. Mas tomaram caminhos diferentes. O Ocidente medieval, através da arte românica e depois da arte gótica, desenvolveu uma imagem mais narrativa, mais carnal, atenta à história e à emoção; a partir do Renascimento, voltou-se para o naturalismo, a perspetiva e o retrato individualizado. O ícone bizantino, esse, permaneceu fiel à sua linguagem hierática e transfigurada.

As duas tradições aliás alimentaram-se longamente uma da outra. Nos séculos XIII-XIV, pintores italianos como Duccio ou Cimabue trabalham ainda alla greca, «à maneira grega», antes de a pintura ocidental se emancipar. (Ver A arte românica e a catequese das imagens, O gótico como teologia da luz e A Maestà de Duccio.) A Igreja Católica nunca deixou de reconhecer a plena legitimidade do ícone: veneram-se em muitos santuários latinos — a começar pela Salus Populi Romani de Santa Maria Maior, em Roma.^[48]

A arte do ícone não é de modo algum um objeto de museu preso ao passado. Permaneceu viva, transmitida sem rutura nos mosteiros ortodoxos do monte Atos, da Grécia, da Rússia, dos Balcãs, do Próximo Oriente. No século XX, teólogos e artistas da emigração russa — como Leonid Ouspensky e Gregório Krug em Paris — contribuíram para um verdadeiro renascimento do ícone, redescobrindo os seus fundamentos teológicos e reaprendendo as suas técnicas tradicionais.

Este renascimento transbordou largamente o mundo ortodoxo: hoje, muitos católicos rezam diante de ícones, as oficinas de escrita de ícones multiplicam-se no Ocidente, e a imagem bizantina voltou a ser, para muitos, uma escola de oração tanto quanto uma arte. O ícone recorda a todos uma verdade simples e profunda: desde que Deus Se fez visível, o próprio olhar pode tornar-se oração.

• A teologia do ícone — o fundamento espiritual e doutrinal: o que a imagem «é» e porque se venera.
• A querela das imagens — a crise iconoclasta (726-843) que quase aboliu os ícones.
• O concílio de Niceia II (787) — a definição dogmática da veneração das imagens.
• O Cristo Pantocrator — o grande tipo iconográfico de Cristo em majestade.
• A Virgem de Vladimir — a obra-prima do tipo Eleousa da ternura.
• Maria, Mãe de Deus — o título de Theotokos que rege a iconografia mariana.
• A arte românica e a catequese das imagens — o pendant ocidental da imagem catequética.
• A Maestà de Duccio — a pintura italiana ainda próxima da maneira grega.