A Capela Sistina (c. 1473-1481)

O projeto: substituir a antiga Cappella Magna

Eleito a 9 de agosto de 1471, o franciscano Francesco della Rovere toma o nome de Sisto IV e empreende um vasto programa de renovação urbana e litúrgica numa Roma que quer tornar digna da sua categoria de capital cristã após o regresso do papado de Avinhão (1377) e o fim do Grande Cisma do Ocidente (1417). Teólogo, antigo geral da ordem franciscana (1464–1469), Sisto IV é também um mecenas culto: funda em 1475 a Biblioteca Vaticana na sua forma moderna, amplia o hospital do Espírito Santo e confia ao arquiteto florentino Baccio Pontelli vários edifícios romanos — incluindo a ponte Sisto sobre o Tibre, segundo uma atribuição tradicional hoje abandonada.

No seio do Palácio Apostólico, o papa decide substituir a antiga Cappella Magna medieval — capela palatina fundada talvez sob Urbano V (1362–1370), tornada obsoleta e em risco de ruína^[5]. O novo edifício destina-se a acolher as grandes cerimónias pontifícias: missas papais, procissões, ordenações. A obra, geralmente datada de cerca de 1473–1481, vê, segundo o guia oficial dos Museus do Vaticano, a reconstrução propriamente dita encomendada em 1477 e concluída em 1480, antes da decoração pintada de 1481. A 15 de agosto de 1483, dia da Assunção, a capela é inaugurada solenemente e colocada sob o patrocínio da Virgem Maria elevada ao céu^[6].

Baccio Pontelli, Giovannino de' Dolci: os arquitetos

A atribuição arquitetónica continua debatida pelos especialistas. A tradição retém dois nomes: Baccio Pontelli (Florença, cerca de 1450 – Urbino, 1492) para a planta de conjunto, e Giovannino de' Dolci (Florença, falecido em 1485) para a direção efetiva da obra romana. A ligação de Dolci à obra não é uma reconstrução apenas do século XX: logo em 1879, o historiador Eugène Müntz argumenta-a a partir de documentos de arquivo, incluindo um pagamento de 1486 ainda devido aos seus herdeiros^[7]. Estas peças atestam a sua participação documentada na construção, sem decidir por si sós entre três questões distintas: quem concebeu a planta, quem dirigiu os trabalhos e quem neles efetivamente participou. O estudo monumental de Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Munique, 1901–1905), fixou depois o quadro de toda a historiografia moderna sobre a questão^[8].

O exterior da capela, sóbrio e ao mesmo tempo maciço, é voluntariamente defensivo: as suas paredes nuas de tijolo, ritmadas por simples cornijas, o seu telhado em terraço rasgado por um caminho de ronda ameado, as suas pequenas janelas de arco pleno lembram mais uma torre-fortaleza do que um santuário. Na época, Roma continua presa das fações urbanas — Orsini contra Colonna — e o palácio pontifício deve poder resistir em caso de motim. A sobriedade militar do invólucro contrasta violentamente com o esplendor interior: o único verdadeiro luxo exterior é a elegância das proporções e a regularidade das fiadas de tijolo.

As proporções salomónicas (1 Rs 6, 2)

O elemento mais singular do projeto é a sua mensuração simbólica — a escolha das suas medidas. As dimensões interiores do edifício — 40,23 m de comprimento, 13,41 m de largura, 20,70 m de altura (medidas do guia oficial dos Museus do Vaticano) — são aproximadas na relação 60 × 20 × 30 das medidas dadas pela Bíblia para o santuário de Salomão: «E a Casa que o rei Salomão edificou ao Senhor tinha sessenta côvados de comprimento, vinte côvados de largura e trinta côvados de altura» (1 Rs 6, 2, trad. litúrgica francesa AELF citada no original). A aproximação é real, mas não é uma relação exata: 40,23 ÷ 60 = 13,41 ÷ 20 = 0,67050, contra 20,70 ÷ 30 = 0,69000 — ou seja, um côvado implícito de cerca de 0,67 metros para a planta e 0,69 para a altura. Esta leitura salomónica, defendida nomeadamente por John Shearman, inscreve o santuário papal na longa tipologia cristã do Templo, em que a Igreja romana se apresenta como herdeira e cumprimento do Templo de Jerusalém^[9]; é preciso, todavia, distinguir esta aproximação proporcional, verificável, de uma intenção histórica formalmente demonstrada.

A planta retangular, simples e frontal — orientada este-oeste, altar a oeste sob a parede do Juízo Final — é também ela uma herança salomónica: uma grande nave única sem naves laterais, separada em duas partes (santuário dos cardeais e nave dos leigos) por uma balaustrada de mármore esculpida por Mino da Fiesole e Andrea Bregno. Acima, doze grandes janelas abertas na parte alta das paredes longas asseguram a luz natural.

A chamada dos grandes mestres toscanos e úmbrios

Concluída a obra de alvenaria, Sisto IV lança um estaleiro pictórico de uma ambição inaudita: trazer a Roma os melhores pintores da Itália central, para ornar de um só fôlego o registo mediano das duas paredes longas e as quatro extremidades. Na primavera de 1481, a equipa reúne-se em torno de Perugino (Pietro Vannucci, cerca de 1448–1523): nela se encontram Sandro Botticelli (1445–1510), Domenico Ghirlandaio (1449–1494) e Cosimo Rosselli (1439–1507) — cada um à frente de uma oficina — rodeados dos seus assistentes, entre os quais os jovens Pinturicchio (Bernardino di Betto), Piero di Cosimo e Luca Signorelli^[10].

O contrato é assinado a 27 de outubro de 1481: prevê a entrega de dez frescos antes de 15 de março de 1482, ou seja, menos de cinco meses para um trabalho colossal^[11]. Para respeitar este prazo vertiginoso, as dez cenas são repartidas entre os mestres e as suas oficinas, mas a unidade visual é garantida por formatos impostos e um programa comum.

O duplo paralelo tipológico: Moisés e Cristo

O programa iconográfico de Sisto IV é de um rigor teológico notável. Na parede sul (lado esquerdo para o papa olhando para o altar) desfila a vida de Moisés; na parede norte, em paralelo frontal, a vida de Cristo. Cada fresco mosaico corresponde, cena a cena, a um fresco crístico colocado mesmo em frente: O Batismo de Cristo (Perugino) responde à Circuncisão do filho de Moisés (Perugino), As Tentações de Cristo (Botticelli) às Provas de Moisés (Botticelli), A Vocação dos apóstolos (Ghirlandaio) à Passagem do mar Vermelho (Cosimo Rosselli), e assim por diante. O duplo ciclo ilustra a doutrina paulina e patrística da tipologia bíblica: «Tudo isto lhes acontecia em figura, e foi escrito para nossa instrução» (1 Cor 10, 11)^[12].

Acima do registo narrativo, cerca de trinta retratos de papas — cujo programa reforça visualmente o tema central da capela: a continuidade ininterrupta entre Moisés, Cristo, Pedro e os sucessores romanos de Pedro. Sob a abóbada, nas lunetas, Michelangelo pintará mais tarde os Antepassados de Cristo (Mt 1, 1–17), ligando tipologicamente o programa inicial à encarnação redentora.

Na origem, o ciclo comportava dois frescos suplementares na parede do altar — O Encontro de Moisés e A Natividade de Cristo, abrindo respetivamente cada ciclo — bem como um retábulo enquadrando a Assunção pintada por Perugino. Todos foram destruídos em 1536 para dar lugar ao Juízo Final de Michelangelo^[13].

A encomenda de Júlio II (10 de maio de 1508)

Vinte e seis anos após a conclusão do primeiro ciclo pictórico, a abóbada da capela continua decorada com um simples céu estrelado sobre fundo azul, pintado cerca de 1481 por um certo Piermatteo d'Amelia. Em 1504, uma fissura perigosa abre-se na abóbada e ameaça o edifício; os trabalhos de consolidação apagam parte da decoração estrelada.

O conclave abre-se a 31 de outubro de 1503 e leva em poucas horas Giuliano della Rovere ao trono de Pedro (pontificado contado de 1 de novembro de 1503)^[14]: o papa Júlio II (sobrinho de Sisto IV) decide aproveitar a ocasião para mandar redecorar inteiramente a abóbada. No início de maio de 1508, o acordo é selado com Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de março de 1475 – Roma, 18 de fevereiro de 1564) para a decoração de mais de 500 metros quadrados de superfície abobadada: a 10 de maio de 1508, o escultor consigna num memorando autógrafo ter recebido de Júlio II 500 ducados de sinal pela pintura da abóbada e ter começado o trabalho nesse mesmo dia^[15]. O escultor florentino tem então 33 anos; acaba de abandonar a contragosto o grande projeto do túmulo do papa, do qual só realizará fragmentos. O preço acordado é de 3 000 ducados de ouro — soma considerável, mas ridícula face à magnitude do trabalho^[16].

Michelangelo é então conhecido como pintor por um único quadro concluído, o Tondo Doni (cerca de 1506). É um escultor que se apresenta diante da abóbada: na sua carta ao pai Lodovico de 27 de janeiro de 1509, confia que este trabalho não é a sua profissão (paráfrase)^[17]. O projeto inicial de Júlio II — doze grandes figuras dos apóstolos nos triângulos, fundo geométrico sóbrio — é rapidamente abandonado por Michelangelo, que o julga, segundo o relato do seu biógrafo Ascanio Condivi, demasiado pobre para uma tal abóbada (paráfrase). Obtém plenos poderes e concebe o programa definitivo que a posteridade conhecerá.

As nove cenas do Génesis

O registo central da abóbada desenvolve nove cenas tiradas dos onze primeiros capítulos do Génesis, organizadas em três tríades (Criação do universo — Criação e queda de Adão e Eva — Noé):

1. A Separação da luz e das trevas (Gn 1, 3–5)
2. A Criação dos astros e das plantas (Gn 1, 11–19)
3. A Separação das águas e da terra (Gn 1, 6–10)
4. A Criação de Adão (Gn 2, 7)
5. A Criação de Eva (Gn 2, 21–22)
6. O Pecado original e a Expulsão do Paraíso (Gn 3)
7. O Sacrifício de Noé (Gn 8, 20)
8. O Dilúvio (Gn 7–8)
9. A Embriaguez de Noé (Gn 9, 21–23)

Os nove compartimentos alternam entre painéis estreitos e painéis largos: os cinco pequenos são enquadrados pelos famosos Ignudi («os Nus») — vinte jovens nus atléticos sentados nos ângulos, sem correspondência bíblica explícita, que continuam a ser um dos enigmas iconográficos mais discutidos da história da arte. O crítico Charles de Tolnay propôs deles uma leitura neoplatónica^[18].

Os Profetas, as Sibilas, os triângulos de canto

Enquadrando as cenas centrais, doze grandes figuras sentadas alternam nos triângulos laterais sete profetas do Antigo Testamento — Jonas, Jeremias, Ezequiel, Joel, Zacarias, Isaías, Daniel — e cinco sibilas pagãs — a Persa, a Eritreia, a Délfica, a Cumana, a Líbia. A presença das sibilas ao lado dos profetas hebreus inscreve-se numa tradição humanista que, desde santo Agostinho (A Cidade de Deus, XVIII, 23), vê nos oráculos pagãos um anúncio possível da vinda de Cristo — sem que esta filiação geral baste por si só para explicar a escolha precisa das cinco sibilas da abóbada.

Nos quatro cantos da abóbada, nos pendentivi (os pendentes de canto), Michelangelo pinta quatro episódios de salvação miraculosa de Israel, lidos tipologicamente como figuras da Redenção: David e Golias, Judite e Holofernes, A Serpente de bronze (Nm 21, 4–9 — figura da Crucifixão) e O Suplício de Aman (Est 7). Por fim, nas lunetas acima das janelas, Michelangelo pinta os Antepassados de Cristo segundo a genealogia de Mt 1, 1–17 (três vezes catorze gerações).

Uma obra arrancada ao cansaço (1508–1512)

A obra é de uma penosidade extrema. Ao contrário da lenda popularizada por Hollywood, Michelangelo não pinta deitado de costas, mas de pé, com a cabeça voltada para a abóbada, empoleirado num andaime voador por ele próprio concebido — uma novidade técnica que se revela crucial. Num soneto dirigido ao amigo Giovanni da Pistoia em 1509, descreve em termos impressionantes o seu corpo torcido pelo esforço: «Já tenho a barba no céu e a nuca nas costas, o pincel o dia inteiro por cima do rosto que me transforma num rico pavimento a pingar.» (tradução portuguesa própria do artigo^[19])

O trabalho estende-se por quatro anos e meio, com uma longa interrupção para desmontar e remontar o andaime em direção à segunda metade da abóbada^[20]. A primeira metade da abóbada — do Dilúvio à Criação de Eva — é revelada a 14 de agosto de 1511; a segunda, até à Separação da luz, a 31 de outubro de 1512, véspera de Todos os Santos. Na missa celebrada a 1 de novembro de 1512 pelo próprio Júlio II (falecido a 21 de fevereiro de 1513), a multidão romana acorre à capela.

De Clemente VII a Paulo III

Vinte e quatro anos após a abóbada, Michelangelo é chamado de novo à Capela Sistina para uma nova obra monumental. Em 1533, o papa Clemente VII (Júlio de Médici) encomenda-lhe o Juízo Final para a parede do altar. Clemente VII morre a 25 de setembro de 1534, mas o seu sucessor Paulo III (Alessandro Farnese, 1534–1549) mantém a encomenda. A parede do altar é preparada: os frescos de Perugino (Assunção, Natividade, Encontro de Moisés), dois retratos papais e duas lunetas do próprio Michelangelo são destruídos em 1536 para preparar a parede^[21].

Um fresco-acontecimento

Durante cinco anos — de 1536 ao outono de 1541 — Michelangelo, com 61 anos no início da obra e 66 anos na sua conclusão, desenvolve uma composição vertiginosa. Numa superfície de 13,7 metros de altura por 12,2 metros de largura, cerca de trezentas figuras organizam-se em torno do Cristo-Juiz central, imberbe e atlético, que com um gesto fulminante separa os eleitos (à sua direita, subindo para a glória) dos condenados (à sua esquerda, precipitados para o inferno). Em baixo, Caronte — tomado diretamente de Dante (Inferno, III, 109–111) — faz descer os condenados da sua barca a golpes de remo; os mortos ressuscitam dos seus túmulos abertos (Ap 20, 12–13); os mártires apresentam os seus instrumentos de suplício — São Bartolomeu segura a sua pele esfolada, na qual Michelangelo pintou um desesperado autorretrato.

O fresco é revelado a 31 de outubro de 1541, exatamente vinte e nove anos dia por dia após a abóbada.

A polémica das nudezes e o «Braghettone»

Desde a inauguração, a nudez radical das figuras provoca escândalo. O mestre de cerimónias pontifício Biagio da Cesena julga, diante do papa, estes corpos nus mais dignos de uma taberna ou de termas do que da capela do Soberano Pontífice (paráfrase do relato de Vasari)^[22]. Michelangelo vinga-se pintando a sua caricatura em Minos, juiz dos infernos, com orelhas de burro e uma serpente mordendo-lhe o sexo^[23].

A controvérsia agudiza-se durante o Concílio de Trento (1545–1563). A 25.ª sessão, a 3 de dezembro de 1563, vota um «Decreto sobre a invocação, a veneração e as relíquias dos santos, e sobre as santas imagens» que exige dos bispos que suprimam de toda a pintura sacra «toda a lascívia». A 21 de janeiro de 1564 — menos de um mês antes da morte de Michelangelo — Pio IV ordena, pela deputação cardinalícia que criou para aplicar os decretos em Roma, a cobertura das nudezes: o revestimento é confiado ao pintor Daniele da Volterra, amigo e discípulo do velho mestre, que cobre as nudezes mais expostas com draperias pintadas a seco, a secco — isto é, sobre o reboco já seco, e não no fresco da pintura. A posteridade alcunhará Daniele de «Il Braghettone» — «o fazedor de cuecas». O revestimento prossegue com outras intervenções na segunda metade do século XVI^[24].

O restauro de 1980–1999 removeu, onde tecnicamente possível, os repintes posteriores, mas conservou os véus pintados a têmpera, a secco, pelo próprio Daniele, doravante considerados parte integrante da história da obra — segundo os relatórios publicados pela equipa de restauro.

O primeiro conclave: Alexandre VI Borgia (agosto de 1492)

Menos de nove anos após a sua consagração, a Capela Sistina acolhe o seu primeiro conclave: de 6 a 11 de agosto de 1492, vinte e três cardeais elegem à quarta volta de escrutínio Rodrigo Borgia, cardeal de Valência — que toma o nome de Alexandre VI^[25]. O conclave Borgia ficará na história como um dos mais marcados pela simonia e pelas rivalidades políticas entre a França, a Espanha e o Império; prefigura a urgência da reforma católica que só se imporá verdadeiramente no século seguinte.

Entre 1492 e 1878, a Capela Sistina acolhe apenas uma parte dos conclaves — realizando-se os outros em diversas capelas do Palácio Apostólico ou noutros lugares (nomeadamente na capela Paulina do Quirinal para os quatro conclaves do século XIX: 1823, 1829, 1830–1831 e 1846)^[26].

Sede permanente desde 1878

Após a tomada de Roma pelas tropas do reino de Itália a 20 de setembro de 1870 e a perda dos Estados Pontifícios, o palácio do Quirinal é confiscado pelo rei Vítor Emanuel II. O papa Pio IX, que doravante se considera prisioneiro do Vaticano, deixa de sair do palácio apostólico. Com a sua morte em 1878, o conclave que elege Leão XIII (Vincenzo Pecci) a 20 de fevereiro de 1878 é necessariamente convocado dentro do perímetro vaticano: realiza-se na Capela Sistina.

Desde essa data, todos os conclaves católicos se realizaram na capela, ou seja, doze eleições sucessivas até às de Francisco (março de 2013) e Leão XIV (maio de 2025). A organização atual data principalmente da constituição apostólica Universi Dominici Gregis assinada por João Paulo II a 22 de fevereiro de 1996, alterada por Bento XVI (De aliquibus mutationibus, 2007; Normas nonnullas, 2013)^[27].

O ritual: Extra omnes, o juramento, o fumo

O ritual do conclave estabilizou-se progressivamente. Após a missa pro eligendo Romano Pontifice celebrada de manhã na basílica de São Pedro, os cardeais eleitores — os que não atingiram os 80 anos no dia da vacatura da Sé (UDG 33) — entram em procissão na capela. Diante do Juízo Final, cada um presta juramento sobre o Evangelho de respeitar o procedimento e o segredo absoluto: «Spondeo, voveo ac iuro». O mestre de cerimónias pontifícias pronuncia então a fórmula «Extra omnes!» — «Saiam todos!» — e manda evacuar todas as pessoas não admitidas ao escrutínio.

Um fogareiro especial, instalado na capela, serve para queimar os boletins: após verificação, os de dois escrutínios sucessivos sem eleição são queimados juntos (UDG 70). Desde o conclave de 2005, um segundo aparelho produz quimicamente a cor do fumo — preto em caso de fracasso (fumata nera), branco em caso de eleição (fumata bianca) — a fim de dissipar qualquer ambiguidade do sinal^[28].

Quando um cardeal obtém os dois terços dos votos, o decano — ou, na sua falta, o primeiro dos cardeais segundo a ordem e a antiguidade (UDG 87) — pergunta-lhe em latim: «Acceptasne electionem de te canonice factam in Summum Pontificem?» — «Aceita a sua eleição canónica como Soberano Pontífice?» Com resposta positiva, o eleito escolhe o seu nome de reinado e passa à «Sala das lágrimas» (Stanza delle Lacrime), pequena divisão contígua à capela, onde o aguardam três batinas brancas de tamanhos diferentes preparadas pela casa Gammarelli antes do conclave^[29].

As equipas: Colalucci (1980–1994), depois De Luca (1995–1999)

No fim dos anos 1970, o estado de conservação dos frescos é alarmante: quase cinco séculos de fumo das velas, de calor das multidões e sobretudo de óleos de linhaça e de colas aplicadas por restauradores anteriores (nomeadamente por Carnevali no século XIX) enegreceram a abóbada e embaciaram as cores. A 16 de junho de 1980, por impulso do diretor dos Museus do Vaticano Carlo Pietrangeli, uma equipa restrita começa pela série dos papas do século XV, com um primeiro teste de limpeza numa luneta.

À sua frente, Gianluigi Colalucci (1929–2021), restaurador-chefe do Vaticano, antigo colaborador de Pico Cellini e perito reconhecido do fresco renascentista. É secundado por Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, depois Giovanni Grossi e Bruno Baratti, sob a direção dos trabalhos de Fabrizio Mancinelli. Segundo as publicações da equipa, o método escolhido — aplicação a pincel de uma solução alcalina dita AB-57, enxaguamento com água destilada — visa dissolver as camadas de óleos e colas sem tocar no pigmento autêntico nem no intonaco (a fina camada de reboco sobre a qual o fresco é pintado)^[30]. Para a última fase (1995–1999), a responsabilidade técnica passa para Maurizio De Luca, sob a direção dos trabalhos de Arnold Nesselrath, intervindo Colalucci apenas como consultor.

O apoio da Nippon Television (1981–1994, 4,2 milhões de dólares)

O canal japonês Nippon Television Network (Nippon TV) associa-se à obra em 1981 e apoia-a até 1994: apoio financeiro e filme documental de toda a campanha, em troca do uso das imagens para fins comerciais durante três anos. O montante relatado é de cerca de 4,2 milhões de dólares. O fotógrafo Takashi Okamura documenta cada etapa com uma precisão sem precedentes — cada centímetro quadrado da abóbada é fotografado antes, durante e após a limpeza^[31].

As fases sucessivas são:

A controvérsia internacional

Desde o fim dos anos 1980, o restauro suscita uma oposição veemente de uma parte do mundo da arte. O historiador americano James Beck, professor em Columbia, funda em 1992 a ArtWatch International para denunciar o que considera a destruição das velature (véus) a secco (sobre reboco seco) — retoques finais aplicados pelo próprio Michelangelo sobre o fresco seco, e que a solução AB-57 dissolveria. Segundo Beck, o Michelangelo «sombrio e escultural» que os séculos anteriores conheceram não era o resultado de um encardimento ulterior, mas uma intenção pictórica original doravante irremediavelmente perdida^[34].

A equipa de restauro responde, nas suas publicações, que as análises situariam as camadas escuras depois de Michelangelo — no tempo dos restauros barrocos —, que o exame ao microscópio não detetaria nenhum pigmento michelangélico nas zonas limpas, e que margens não limpas, conservadas como testemunhas, deveriam permitir qualquer verificação ulterior. Estas conclusões vinculam os seus autores e exigem, para cada uma, o relatório, o método e o seu perímetro exatos. O debate continua aberto no mundo académico — teve pelo menos o mérito de impor doravante uma documentação fotográfica exaustiva antes de qualquer intervenção numa obra de fundo.

No início dos anos 2020, os Museus do Vaticano — de que a Capela Sistina é a etapa mais visitada — acolhem cerca de seis a sete milhões de visitantes por ano (quase 6,8 milhões em 2023 segundo o inquérito anual do The Art Newspaper, em quebra de apenas 2% face ao recorde de 2019)^[35]. Para regular este fluxo, os Museus do Vaticano instalaram em 2014 um sistema de climatização e filtragem do ar à medida, concebido pela Carrier Corporation^[36], que mantém a humidade, a temperatura e a taxa de poeira em níveis compatíveis com a conservação a longo prazo dos frescos.

• A construção da atual basílica de São Pedro (1506–1626) — a grande obra vizinha, contemporânea da abóbada de Michelangelo
• A antiga basílica constantiniana de São Pedro
• A basílica de São João de Latrão
• A basílica de São Paulo Extramuros
• A basílica de Santa Maria Maior
• O Concílio de Trento (1545–1563) — que inspirará as campanhas de revestimento das nudezes do Juízo Final