Os símbolos cristãos das catacumbas

A disciplina do arcano

A arte das catacumbas é voluntariamente alusiva. Os primeiros cristãos viviam sob uma religião de Estado hostil, e guardavam os mistérios mais íntimos da fé — o baptismo, a Eucaristia, o conteúdo exacto dos sacramentos — longe dos olhares dos não iniciados. Os historiadores chamam a esta reserva a disciplina arcani, a disciplina do segredo.

A Catholic Encyclopedia resume assim o seu efeito sobre a arte: os monumentos visíveis a todos «não podiam falar dos mistérios da religião senão sob símbolos velados»^[1]. O peixe, a âncora ou o pastor não são, pois, códigos de espiões: são sinais de reconhecimento entre crentes, que entregam o seu pleno sentido a quem já partilha a fé, e permanecem mudos ou anódinos para o estranho.

Esta discrição explica por que a cruz nua está quase ausente das catacumbas, por que a Paixão não é mostrada frontalmente, e por que tantas imagens passam pelo Antigo Testamento. Não se esconde a fé por vergonha; protege-se, e diz-se por figuras.

Uma linguagem da esperança, não do medo

A escolha das cenas obedece a uma lógica notavelmente unificada: quase todas contam uma libertação. Jonas sai do monstro marinho, Daniel escapa aos leões, os três jovens hebreus atravessam a fornalha sem se queimar, Noé sobrevive ao Dilúvio, Lázaro sai do túmulo. Sobre um túmulo, estas imagens não são ilustrações bíblicas neutras: são uma oração pelo defunto, uma maneira de dizer «como salvaste este, salva o que aqui repousa».

É por isso que a arte das catacumbas ignora quase por completo o patético fúnebre antigo. Sem carpideiras, sem desespero, sem além obscuro. O defunto é muitas vezes figurado como orante, de pé, com os braços erguidos, já na paz. A morte cristã é um nascimento, e as paredes dizem-no a cores.

Marcos de datação

Os frescos mais antigos das catacumbas romanas remontam ao fim do século II e ao início do século III, nomeadamente em Priscila e em Calisto^[2]. A produção prolonga-se por todo o século IV, diversificando-se depois da paz da Igreja. O vocabulário simbólico, esse, é ainda mais antigo: a inscrição de Abércio, gravada na Ásia Menor logo na segunda metade do século II, já atesta o peixe eucarístico^[3].

ICHTHYS, o acróstico

O símbolo mais tipicamente cristão das catacumbas é o peixe. A sua força vem de um jogo de língua: em grego, peixe diz-se ΙΧΘΥΣ (ichthys), e cada uma das suas cinco letras abre uma palavra de uma mini-confissão de fé:

• Ι — Iēsoûs (Ἰησοῦς), Jesus
• Χ — Christós (Χριστός), Cristo
• Θ — Theoû (Θεοῦ), de Deus
• Υ — Hyiós (Υἱός), o Filho
• Σ — Sōtḗr (Σωτήρ), Salvador

«Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador»: todo o Credo cabe num peixe desenhado em dois traços de estilete. O sinal é perfeito para a disciplina do arcano — banal para um romano, luminoso para um cristão^[8].

O peixe e o baptismo

Tertuliano dá ao símbolo a sua chave baptismal. No primeiro capítulo do seu tratado Sobre o baptismo, ele joga com a imagem do peixe que só vive na água:

«Mas nós, peixinhos, à imagem do nosso ΙΧΘΥΣ Jesus Cristo, nascemos na água, e só estamos em segurança permanecendo na água.» — Tertuliano, Sobre o baptismo, 1^[9]

O cristão é um pisciculus, um peixinho nascido das águas baptismais, que só sobrevive permanecendo unido ao grande Peixe, Cristo. Sobre um túmulo, o peixe recorda pois o baptismo que fez do defunto um filho de Deus — o sacramento pelo qual ele entrou na vida que nenhuma morte retoma.

A inscrição de Abércio

A pedra mais antiga que traz este simbolismo não está nas catacumbas mas ilumina-as de perto. O epitáfio de Abércio, bispo de Hierápolis na Frígia, gravado cerca do fim do século II, descreve em imagens veladas uma viagem de fé até Roma e um alimento misterioso:

«Por toda a parte a fé servia-me de guia e dava-me por alimento um peixe de nascente, muito grande e puro, que uma santa virgem pescou; ela o dava sem cessar a comer aos seus amigos, tendo um vinho delicioso que oferecia misturado com pão.» — Inscrição de Abércio^[10]

O «peixe da nascente» é Cristo; o «vinho misturado com pão» é a Eucaristia. O texto mostra que, antes mesmo dos grandes frescos romanos, o peixe já estava ligado a Cristo e à mesa eucarística. A imagem pintada das catacumbas não faz senão prolongar uma simbólica já madura.

Antes de a Igreja ousar representar Cristo em majestade, pintou-o como pastor. O Bom Pastor — um jovem imberbe levando uma ovelha aos ombros — é a imagem mais frequente das catacumbas. Encontra-se nos tectos de Priscila e entre os frescos mais antigos de Calisto^[11][12].

A imagem condensa duas parábolas. Diz primeiro a ovelha perdida do evangelho: o pastor que deixa as noventa e nove para procurar a centésima e a traz de volta, alegre, aos ombros (Lucas 15, 4-5). Diz depois o Bom Pastor de São João, que dá a vida pelas suas ovelhas:

«Eu sou o bom pastor. O bom pastor dá a vida pelas suas ovelhas.» — Jesus, Evangelho segundo São João 10, 11^[13]

Sobre um túmulo, o sentido é imediato: o defunto é a ovelha reencontrada, levada por Cristo para fora do perigo da morte. O motivo retoma uma intuição de toda a Antiguidade — a figura do portador de ovelha existia na arte pagã — mas os cristãos baptizam-na e dão-lhe um sentido inteiramente novo: este pastor salva eternamente.

Ao lado do Pastor, uma silhueta regressa sem cessar: uma figura de pé, as mais das vezes feminina, com os braços abertos e erguidos, palmas abertas para o céu. É o orante (ou a orante), o homem em oração. Esta atitude, anterior ao cristianismo, é adoptada pela Igreja como a imagem mesma da oração confiante.

Nas catacumbas, o orante não representa apenas o gesto litúrgico: figura sobretudo a alma do defunto, já salva, de pé na paz de Deus. É, segundo a fórmula dos historiadores, «uma representação abstracta da alma do defunto», um dos motivos mais frequentes dos frescos e grafitos funerários a partir do século II^[14].

O orante carrega assim toda a aposta da arte das catacumbas: não se mostra o morto deitado, mas a alma viva e orante. O túmulo torna-se o lugar de uma oração que continua, do defunto para Deus e da Igreja para o defunto.

A âncora é um dos sinais mais amados dos gravadores de placas funerárias. O seu sentido é dado pela Epístola aos Hebreus, que compara a esperança cristã a uma âncora lançada no céu:

«Esta esperança, temos-la como âncora da alma, segura e firme.» — Epístola aos Hebreus 6, 19^[15]

Sobre um túmulo, a âncora diz que o defunto aguentou firme, amarrado a Cristo para além da morte. Muitas vezes, a âncora está associada ao peixe: conhece-se a representação, na catacumba de Priscila, de uma âncora cruciforme da qual penden dois peixes, isto é, Cristo (o peixe) fixado na cruz sugerida pela âncora^[16]. As inscrições vizinhas — in pace, pax tecum — confirmam o clima: a paz, e não a angústia.

A âncora é também um bom exemplo da prudência simbólica das catacumbas: a sua parte superior já desenha uma cruz, mas sob uma forma bastante ordinária para não expor o sinal mais sagrado às profanações.

A pomba

A pomba, muitas vezes com um ramo de oliveira no bico, figura entre as pinturas mais doces das câmaras funerárias^[17]. Reúne vários sentidos: a paz da alma (pelo ramo, eco da pomba de Noé), e o Espírito Santo descido sobre Cristo no Jordão. Sobre um túmulo, anuncia que o defunto entrou no repouso.

A vinha e os ramos

A vinha corre sobre as abóbadas, com os seus ramos carregados de cachos, por vezes com vindimadores^[18]. A imagem remete directamente para a palavra de Cristo:

«Eu sou a videira, vós sois os ramos. Quem permanece em mim e em quem eu permaneço, esse dá muito fruto.» — Jesus, Evangelho segundo São João 15, 5^[19]

A vinha diz a união viva com Cristo; evoca também o vinho eucarístico. O defunto que repousa sob uma abóbada de vinha é figurado como um ramo que permanece ligado à cepa, mesmo na morte.

O pão partido

Vários frescos mostram convivas em redor de uma mesa onde se parte o pão. O mais célebre, dito Fractio Panis, encontra-se na «capela grega» da catacumba de Priscila (primeira metade do século III); De Rossi, segundo a Catholic Encyclopedia (art. «Fractio Panis»), saudou-o como «a pérola das descobertas das catacumbas»^[20]. A tradição reconhece nele uma cena eucarística.

Impõe-se aqui uma nuance de honestidade histórica, sem nada ceder na fé: a interpretação eucarística da Fractio Panis é a leitura tradicional e mais provável — a do seu descobridor, Joseph Wilpert (Fractio Panis, 1895) —, precisada por Franz Wieland (Mensa und Confessio, 1906, p. 139): uma Eucaristia celebrada em ligação com o ágape funerário, por ocasião de uma missa de aniversário (sacrificium pro dormitione) pelo defunto sepultado na capela^[21]. A prudência do discurso nada muda na convicção de fundo: a Eucaristia está, em toda a arte das catacumbas, omnipresente por alusão — pão, vinho, peixe, vinha convergem para o altar.

O Crismão (ou Chi-Rho, ☧) sobrepõe as duas primeiras letras gregas da palavra Christós: o Χ (qui) e o Ρ (ró). É uma assinatura: escrever estas duas letras entrelaçadas é inscrever o nome de Cristo.

O Crismão é muitas vezes enquadrado por duas letras: o Alfa (Α) e o Ómega (Ω), primeira e última letras do alfabeto grego. Elas traduzem uma palavra do Apocalipse:

«Eu sou o Alfa e o Ómega, o primeiro e o último, o princípio e o fim.» — Apocalipse 22, 13^[22]

A mensagem é densa: quem aqui repousa pertence a Cristo, mestre do princípio e do fim, portanto também desta morte que não é senão uma passagem. Historicamente, o Crismão precede Constantino como abreviatura cristã; é a sua adopção imperial, depois da visão da ponte Mílvia em 312, que o faz passar de sinal discreto a emblema público^[23]. Nas catacumbas, ele marca esse momento em que a Igreja sai pouco a pouco da sombra.

Duas aves tomadas à cultura antiga dizem, nas catacumbas, a esperança da ressurreição dos corpos.

O pavão era reputado de carne incorruptível. Santo Agostinho conta ter verificado ele mesmo esta crença, e tira daí um argumento para a ressurreição da carne:

«A carne do pavão… depois de ficar tantos dias quantos bastam para qualquer outra carne se tornar fétida, foi apresentada diante de mim sem exalar nenhum mau cheiro.» — Santo Agostinho, A Cidade de Deus, XXI, 4^[24]

A fénix, essa ave lendária que renasce das suas cinzas, serve desde o fim do século I de imagem da ressurreição. São Clemente de Roma faz dela um argumento na sua carta aos Coríntios:

«Consideremos, pois, grande e maravilhoso que o Criador de todas as coisas ressuscite os que o serviram santamente…, quando, até por meio de uma ave, nos mostra a grandeza do seu poder para cumprir a sua promessa?» — São Clemente de Roma, Epístola aos Coríntios, 26^[25]

Pavão e fénix não são, pois, fantasias decorativas: são argumentos de esperança, imagens ao serviço do dogma da ressurreição da carne.

O coração narrativo da arte das catacumbas é um repertório de cenas em que Deus liberta o seu fiel de uma morte certa. Lidas sobre um túmulo, tornam-se uma oração tipológica: tal como salvaste aquele, salva o que aqui repousa.

Jonas, sinal por excelência

Jonas é a cena mais difundida, por vezes declinada em vários quadros: engolido, rejeitado, depois repousando sob o rícino. O próprio Cristo deu a chave de leitura: «Tal como Jonas esteve três dias e três noites no ventre do monstro marinho, assim o Filho do Homem estará…» (Mateus 12, 40)^[26]. O defunto é posto sob o sinal de Jonas: dorme na terra como Jonas no abismo, à espera de ser devolvido vivo.

Daniel, os três jovens e Noé

Daniel orante entre os leões, os três jovens hebreus incólumes na fornalha, Noé estendendo os braços para fora da arca: estas cenas martelam a mesma mensagem^[27]. O justo ameaçado por uma morte iminente é salvo não pela sua força, mas pela fidelidade de Deus. Noé acrescenta a dimensão baptismal: salvo pela água, prefigura o cristão salvo pelo baptismo — o que fecha o círculo com o símbolo do peixe.

Lázaro, Moisés, Isaac, Susana

A ressurreição de Lázaro é a mais explícita: Cristo diante do túmulo, chamando o morto a sair, é o anúncio directo do que a Igreja espera por cada um dos seus mortos^[28]. Moisés ferindo o rochedo faz jorrar a água da salvação; o sacrifício de Isaac mostra o filho poupado, figura do Filho entregue; Susana, falsamente acusada e depois justificada, torna-se a imagem da alma inocente defendida por Deus.

A catacumba de Priscila conserva um fresco muitas vezes descrito como a mais antiga imagem conhecida da Virgem com o Menino, datado do fim do século II ou do início do século III^[29]. Maria segura nela o Menino; ao lado, uma personagem de pé aponta para uma estrela.

A identificação da personagem da estrela continua discutida: reconhece-se nela ora o profeta Balaão («um astro se levanta de Jacob», Números 24, 17), ora Isaías^[30]. A prudência impõe-se pois sobre os pormenores, mas o essencial mantém-se: desde as primeiras gerações cristãs, Maria tem o seu lugar nas paredes onde se reza pelos mortos. A mãe que deu ao mundo o Salvador vela também sobre o sono dos fiéis.

O que as catacumbas nos transmitem não é um museu de sinais mortos, mas uma maneira de crer. Para os primeiros cristãos, o peixe, a âncora ou a pomba não eram logótipos: eram confissões de fé em miniatura, levadas até nos seus anéis. Clemente de Alexandria recomendava-o explicitamente:

«Que os nossos sinetes sejam uma pomba, ou um peixe, ou um navio correndo diante do vento, ou uma lira musical… ou uma âncora de marujo.» — Clemente de Alexandria, O Pedagogo, III, 11^[31]

Ele desaconselhava em contrapartida os rostos de ídolos, a espada, o arco ou a taça da embriaguez: o símbolo cristão devia dizer a paz, a sobriedade, a esperança. Mede-se assim a coerência de uma cultura inteira, que fazia de cada objecto do quotidiano uma lembrança de Cristo.

Para a fé católica, esta arte é um testemunho precioso: mostra uma Igreja que, desde o século II, crê na ressurreição dos corpos, honra Maria, venera os mártires, celebra a Eucaristia e baptiza na água. As paredes das catacumbas confirmam na pedra o que os textos afirmam pela escrita — uma continuidade que as leituras redutoras da história cristã primitiva dificilmente explicam. É também por isso que esta herança se liga directamente à grande questão de por que a Igreja usa imagens e a distinção entre ícone, ídolo e imagem sagrada.

Os símbolos das catacumbas são o primeiro catecismo ilustrado da Igreja. Discretos por prudência, são densos pela fé: um peixe confessa neles Cristo, uma âncora diz neles a esperança, um pastor leva neles os mortos para a vida.

Três traços dominam. Primeiro, a esperança: nenhum destes sinais celebra a morte, todos anunciam a libertação e a ressurreição. Depois, a sobriedade: a Igreja diz os seus mistérios por alusão, fiel à disciplina do arcano. Por fim, a coerência doutrinal: baptismo, Eucaristia, ressurreição da carne, veneração de Maria e dos mártires já ali estão, pintados na pedra, muito antes dos grandes concílios.

Ler as catacumbas é pois ouvir a voz mais antiga da arte cristã — uma voz que, do fundo da terra, só fala de luz.

• Ler as catacumbas cristãs de Roma: a história, a arquitectura e os mártires destes cemitérios subterrâneos.
• Ler por que a Igreja usa imagens?: o fundamento teológico da arte sacra.
• Ler a diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada: para distinguir veneração e idolatria.
• Ler o Cristo Pantocrator: como a imagem de Cristo se desenvolveu depois da arte simbólica das catacumbas.