Os mosaicos de Ravena

Não se compreendem os mosaicos de Ravena sem compreender o estranho destino da cidade. Pequena cidade de laguna protegida pelos pântanos, Ravena foi, no espaço de um século e meio, a capital de três poderes sucessivos — e cada um nela deixou o seu ouro.

De Honório ao Exarcado: porquê Ravena?

Em 402, o imperador Honório, ameaçado pelas invasões, transfere a corte imperial do Ocidente de Milão para Ravena, melhor defendida pelas suas águas. A cidade torna-se assim a última capital do Império Romano do Ocidente^[2]. Após a queda de Roma (476), continua a ser a sede do poder: primeiro o de Odoacro, e sobretudo o de Teodorico, o Grande, rei dos Ostrogodos, que dela se apodera em 493 e nela reina até 526^[3]. Por fim, sob o imperador Justiniano, o general Belisário retoma a cidade em 540; Ravena torna-se a capital do Exarcado bizantino em Itália, até à conquista lombarda de 751^[4].

Três séculos, três senhores, uma só paixão: construir e decorar. Cada poder quis gravar a sua fé e a sua glória no ouro das absides. É por isso que Ravena oferece, em algumas centenas de metros, um compêndio único da história da arte cristã — do século V romano tardio ao pleno florescimento bizantino.

Dois cristianismos frente a frente: católicos e arianos

Este contexto esconde um drama espiritual que explica metade das imagens de Ravena. Teodorico e o seu povo godo eram cristãos, mas arianos: consideravam o Filho uma criatura subordinada ao Pai, e não Deus da mesma natureza, contra a fé definida em Niceia (325)^[5]. A população romana de Itália, essa, era católica («ortodoxa», isto é, nicena). Ravena viveu pois, durante duas gerações, com duas Igrejas paralelas, dois cleros, dois batistérios e duas catedrais — uma ariana, outra católica.

Após a reconquista bizantina, os edifícios arianos foram reconciliados com o culto católico. A igreja palatina de Teodorico, Sant'Apollinare Nuovo, foi reconsagrada ao rito católico em 561 sob o bispo Agnelo^[6]. Esta história não é um pormenor de erudição: deixou marcas visíveis no próprio mosaico, até umas mãos-fantasma esquecidas sobre colunas (ver adiante). Em Ravena, a batalha pela divindade de Cristo lê-se nas paredes.

Porquê o mosaico, e porquê o ouro?

Antes de ler as imagens, é preciso compreender a matéria. Um mosaico mural não é um fresco: é feito de tesselas, pequenos cubos assemblados um a um num leito de argamassa. Em Ravena, são sobretudo smalti: vidro tornado opaco e colorido na massa, de uma solidez e de um brilho que a pintura desconhece^[7]. Os fundos dourados obtêm-se por uma proeza: uma fina folha de ouro fica prisioneira entre uma placa de vidro espessa e uma película fina de vidro protetor (a cartellina)^[8].

Sobretudo, os mosaicistas ravenates assentaram as suas tesselas não planas, mas ligeiramente inclinadas, cada uma sob um ângulo um pouco diferente. O resultado é que nenhuma superfície é jamais uniforme: conforme o lugar onde se está, conforme se avança ou se reza, o ouro agarra a luz e devolve-a em vagas. Na penumbra de uma igreja, à luz trémula dos círios, a parede parece viva^[9]. Esta propriedade não é um efeito decorativo gratuito: faz do mosaico a arte litúrgica por excelência, uma arte que só existe verdadeiramente na luz do culto.

É aqui que se joga a singularidade de Ravena, e o ângulo próprio deste artigo. Estes mosaicos não são quadros que se teriam pendurado numa igreja: eles são a igreja, a sua pele interior, o céu sob o qual se celebra o mistério. Para os ler, é preciso olhá-los a partir da Missa.

O ouro, ou a luz do céu

Porquê todo este ouro? Porque o ouro não imita nada de terrestre. Não é uma paisagem, nem um céu natural, nem um muro: é uma luz. Na tradição bizantina, o fundo de ouro significa o mundo de Deus, a luz divina e o lugar sem sombra da eternidade^[10]. Arrancando as figuras a qualquer cenário realista para as pousar sobre o ouro, o mosaicista coloca-as fora do tempo, no céu: Cristo, a Virgem, os santos já não estão num episódio, estão na glória. O fiel que entra levanta os olhos e encontra-se, literalmente, rodeado de céu.

Esta intuição junta-se à grande descrição joanina da Jerusalém celeste:

«A cidade era de ouro puro, semelhante a vidro puro. […] A cidade não precisa do sol nem da lua para a iluminar, porque a glória de Deus a ilumina, e o Cordeiro é o seu archote.» — Apocalipse 21, 18.23^[11]

Os muros de ouro de Ravena são uma tentativa, em vidro e em fogo, de tornar visível esta luz sem declínio — a cidade onde «já não haverá noite» (Ap 22, 5).

Imagens que se animam à luz dos círios

Porque são feitas de vidro inclinado, estas imagens nunca se entregam de uma vez. Mudam quando nos mexemos, brilham quando se acende, calam-se em pleno dia e despertam na penumbra litúrgica. Por outras palavras, o mosaico precisa do culto para viver: é na procissão, no incenso e nos círios que ele revela a sua profundidade. A arte junta-se aqui ao seu fim. Como recordará o concílio Vaticano II, a arte sacra só tem sentido orientada para Deus:

«Com razão, as belas-artes contam-se entre as atividades mais nobres do génio humano; isto vale sobretudo para a arte religiosa e para o seu cume, que é a arte sacra. Por natureza, estas visam a infinita beleza divina, que se esforçam de algum modo por traduzir em obras humanas.» — Concílio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Ver a fé: a imagem e o Verbo

Porquê quis a Igreja, desde a Antiguidade, cobrir os seus muros de imagens em vez de os deixar nus? A resposta é antiga e nunca variou: porque a imagem ensina, e porque o Verbo Se fez carne. Não se pode pintar o Deus invisível; mas pode-se pintar o Filho que Se fez visível. O Catecismo da Igreja Católica formula-o com nitidez:

«A imagem sacra, o ícone litúrgico, representa principalmente Cristo. Não pode representar o Deus invisível e incompreensível; é a Encarnação do Filho de Deus que inaugurou uma nova "economia" das imagens.» — Catecismo da Igreja Católica, § 1159^[13]

E o Catecismo cita de imediato são João Damasceno, o grande defensor das imagens no século VIII:

«Outrora, Deus que não tem corpo nem rosto não podia de modo algum ser representado por uma imagem. Mas agora que Se deixou ver na carne e viveu entre os homens, posso fazer uma imagem do que vi de Deus.» — São João Damasceno, citado pelo Catecismo, § 1159^[14]

O II concílio de Niceia (787), que encerra a querela iconoclasta, irá até nomear expressamente a técnica de Ravena:

«À semelhança da preciosa e vivificante Cruz, as veneráveis e santas imagens — pintadas ou feitas de mosaico ou de qualquer outra matéria conveniente — devem ser expostas nas santas igrejas de Deus.» — II concílio de Niceia (787), citado pelo Catecismo, § 1161^{[15] [16]}

Que o concílio mencione, a par da pintura, o mosaico, não é por acaso: é a arte monumental das grandes igrejas do Oriente e de Ravena que ele tem diante dos olhos. Imagem e palavra, acrescenta o Catecismo, «iluminam-se mutuamente»^[17]. Os mosaicos de Ravena são exatamente isto: o Evangelho escrito em luz para um povo que, em grande parte, não sabia ler. Sobre este fundamento doutrinal — por que razão a Igreja representa Deus —, poder-se-á ler Por que razão a Igreja utiliza imagens? e A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada.

O mais antigo e o mais comovente dos conjuntos ravenates é também o mais pequeno: um modesto edifício de tijolo em forma de cruz, erguido cerca de 425-450 e ligado ao nome de Gala Placídia, filha do imperador Teodósio e regente do Império do Ocidente^[18]. A tradição faz dele o seu mausoléu, embora ela quase certamente nele não tenha sido sepultada — morreu em Roma em 450^[19]. Não importa: no interior, o visitante recebe um dos mais belos choques de toda a arte cristã.

A abóbada central é um céu de noite: um azul profundo semeado de estrelas de ouro que giram em círculos concêntricos em torno de uma cruz de ouro, no topo. Não se levantam os olhos para um teto: levantam-se os olhos para o firmamento, e no coração do firmamento reina a Cruz. Em toda a volta, nas lunetas, veados dessedentam-se na fonte — imagem do Salmo «como o veado anseia pelas águas vivas» (Sl 41) —, pombas bebem nas bacias, e duas cenas dominam.

A primeira mostra o Cristo Bom Pastor: já não o pequeno pastor rústico das catacumbas, mas um jovem Cristo majestoso, vestido de ouro e de púrpura, sentado entre as suas ovelhas, a mão pousada sobre uma delas, uma longa cruz em guisa de cajado^[20]. A segunda evoca o martírio de são Lourenço, avançando para a grelha ardente, a cruz ao ombro, junto de um armário aberto mostrando os Evangelhos. Assim, desde o século V, o programa é já litúrgico e pascal: a Cruz no centro do céu, o Pastor que reúne, o mártir que segue o Cordeiro, e o céu estrelado prometido a todos. Sobre a longa história destas primeiras imagens, ler-se-á A arte paleocristã e Os símbolos cristãos das catacumbas.

O batismo é a porta de toda a vida litúrgica. Não admira que Ravena nos tenha deixado dois batistérios inteiramente decorados — um católico, outro ariano —, e que ambos coloquem no topo da sua cúpula a mesma cena: o Batismo de Cristo.

O batistério neoniano (dos Ortodoxos)

O mais antigo, dito neoniano (do nome do bispo Néon, que encomendou a sua decoração cerca de 458) ou «dos Ortodoxos», é um octógono erguido sobre antigas termas^[21]. No centro da cúpula, num medalhão, Cristo está nu nas águas do Jordão, recebendo o batismo de João Batista, enquanto desce a pomba do Espírito e um velho barbudo, personificação do rio Jordão, assiste à cena^[22].

Em torno deste medalhão, os doze apóstolos avançam em procissão, conduzidos por Pedro e Paulo, levando cada um uma coroa velada — a coroa dos eleitos que apresentam a Deus. O batizando que descia à pia, no centro do edifício, levantava os olhos e via-se prometido a este cortejo: mergulhado na morte e na ressurreição de Cristo, entrava na roda dos santos. A própria geometria do lugar — o octógono, oito lados — dizia o «oitavo dia», o dia sem fim da Ressurreição. Encontra-se esta linguagem do número e do espaço em O simbolismo do altar.

O batistério dos Arianos

A poucas ruas dali, Teodorico mandou erguer cerca de 500 o batistério da sua própria comunidade, dito dos Arianos^[23]. A cena é a mesma — Batismo de Cristo, João Batista, a pomba, o Jordão personificado — e os doze apóstolos ainda aí processionam. Mas uma diferença lê-se para quem sabe olhar: avançam para um trono vazio encimado por uma cruz, a hetoimasia, «o trono preparado» para o regresso de Cristo^[24]. Os historiadores sublinham de bom grado a insistência ariana na humanidade e no corpo de Cristo. O cenário fica contudo tão próximo do dos católicos que se mede, aqui, quanto a liturgia unia nos gestos aqueles que o dogma dividia — e quanto foi preciso, depois, reconciliar estes lugares com a plena fé de Niceia.

Mesmo ao lado, a pequena capela arquiepiscopal (oratório privado dos bispos católicos, cerca de 495-500) responde ao arianismo com uma imagem de combate: Cristo em traje de guerreiro (Christus militans), calcando aos pés o leão e a serpente, a cruz ao ombro e o Evangelho aberto nestas palavras — «Eu sou o caminho, a verdade e a vida»^[25]. Contra os que rebaixavam o Filho, a Ravena católica riposta mostrando Cristo vencedor e Senhor.

Nenhuma igreja de Ravena diz melhor o laço da imagem e da liturgia do que Sant'Apollinare Nuovo. Teodorico mandou-a construir e dedicar cerca de 504 como capela palatina ariana, encostada ao seu palácio. Reconciliada com o culto católico em 561, ela conserva, nas duas longas paredes da nave, um dos mais impressionantes programas de toda a Antiguidade cristã^[26].

O mais antigo ciclo evangélico

Mesmo no alto, sob o teto, corre uma faixa de vinte e seis pequenas cenas: é, conservado in situ, o mais antigo ciclo neotestamentário em mosaico que nos chegou — os milagres e as parábolas de Cristo de um lado, a sua Paixão do outro^[27]. Facto notável, nas cenas da Paixão, Cristo ainda é representado sem barba, jovem e sereno: a arte ainda não fixara o rosto que Lhe conhecemos. Estamos nas origens mesmas da iconografia cristã, antes que o tipo do Cristo Pantocrator se impusesse no Oriente.

Virgens e mártires em procissão

Mas são os dois grandes registos inferiores que impressionam o fiel. Na parede da esquerda, partindo do porto de Classe figurado com os seus navios, vinte e duas santas virgens avançam em fila, conduzidas pelos três Magos, para a Virgem com o Menino entronizada entre quatro anjos. Na parede da direita, partindo do Palácio de Teodorico, vinte e seis mártires processionam, conduzidos por são Martinho, para Cristo em majestade^[28]. Estes dois registos pertencem à fase católica da igreja: executados após a reconciliação de 561, recobrem a decoração ariana de origem. Pormenor precioso: os Magos são neles nomeados Baltazar, Melchior e Gaspar — a mais antiga menção conhecida destes três nomes na arte cristã^[29].

Ora estas procissões não são um simples cenário. Elas dobram, nas paredes, a procissão real dos fiéis que avançam na nave para o altar. O povo de Deus que sobe para o altar caminha, à direita e à esquerda, escoltado pelo povo dos santos que sobe para Cristo e para a Virgem. A assembleia terrestre e a assembleia celeste não fazem senão um só movimento. Cada santo é aliás nomeado (um titulus encima-o): a liturgia não invoca uma multidão anónima, mas amigos de Deus que se podem chamar pelo nome. É, em mosaico, a comunhão dos santos.

A memória apagada: as figuras arianas do Palácio

Este muro guarda uma cicatriz. Na origem, entre as colunas do Palácio de Teodorico, estavam personagens da corte ariana. Após a reconciliação católica, foram apagadas: substituíram-se as figuras por cortinas. Mas os mosaicistas do século VI trabalharam depressa demais ou com escrúpulo demais: sobre certas colunas, mãos desincorporadas subsistem ainda, esquecidas sobre o fundo de ouro, testemunhas mudas de uma damnatio memoriae^[30]. Estas mãos-fantasma são um dos mais comoventes documentos da história: o vestígio, no ouro, do dia em que Ravena regressou à plena fé da Encarnação.

Com a basílica San Vitale, consagrada em 547/548 pelo bispo Maximiano e financiada pelo riquíssimo banqueiro Julianus Argentarius — que nela engoliu, diz-se, vinte e seis mil moedas de ouro^[31] —, atinge-se o cume. Aqui, a decoração já não ilustra apenas o Evangelho: comenta a Missa que sob ela se celebra. O octógono inteiro, as suas abóbadas verdes, o seu ouro e os seus verdes de paraíso, convergem para o coro e o altar.

Cristo sobre o globo do mundo

Na concha da abside, o Cristo imberbe e jovem, vestido de púrpura, está sentado não sobre um trono mas sobre o globo azul do cosmos: Ele é o Mestre do universo. Com a mão direita estende a coroa do martírio a são Vital, o patrono da igreja; à esquerda, o bispo Eclésio oferece-Lhe a maqueta da basílica^[32]. Sob os seus pés correm os quatro rios do Paraíso. Cristo reina sobre o mundo, mas é para o altar colocado mesmo por baixo que todo o programa conduz o olhar.

Abel, Abraão, Melquisedec: o altar e o Cânone romano

Eis o coração litúrgico de Ravena, e o ponto mais profundo de todo o edifício. De uma e outra parte do coro, mesmo ao lado do altar, duas grandes lunetas mostram três sacrifícios do Antigo Testamento: Abel oferecendo o seu cordeiro, Melquisedec apresentando o pão a um altar onde o cálice já está pousado, e a oferenda de Abraão (a hospitalidade aos três anjos e o sacrifício de Isaac)^[33]. Porquê estes três, precisamente, em torno do altar?

Porque são exatamente os três sacrifícios que nomeia o Cânone da Missa. Na grande oração eucarística romana, após a consagração, o sacerdote pede a Deus que olhe para a oferenda como outrora aceitou a dos justos:

«Olhai com bondade para estas oferendas e dignai-Vos aceitá-las, como Vos aprouve aceitar os dons do vosso servo Abel, o Justo, o sacrifício do nosso pai Abraão, e aquele que Vos ofereceu Melquisedec, vosso sumo sacerdote, oblação santa, vítima sem mancha.» — Cânone romano da Missa, oração Supra quae^[34]

Os mosaicistas de San Vitale fizeram pois dos muros do coro a glosa visual do Cânone. Enquanto o sacerdote pronuncia os nomes de Abel, de Abraão e de Melquisedec, o fiel vê-os oferecer, à altura do altar, os seus sacrifícios que anunciavam o de Cristo. O pão de Melquisedec (Gn 14, 18), o cordeiro de Abel, o filho único de Abraão: toda a espera da Antiga Aliança converge para o único sacrifício doravante oferecido sobre este altar. A tipologia eucarística, noutros lugares reservada aos livros, está aqui edificada na pedra, exatamente onde a Missa a atualiza. Aprofundar-se-á esta linguagem do altar e da oferenda em O simbolismo do altar.

Justiniano e Teodora: a oferenda imperial

Resta a imagem mais célebre de Ravena. Nas duas paredes do coro fazem-se frente duas procissões da corte. À esquerda, o imperador Justiniano, o nimbo de ouro na fronte e a púrpura nos ombros, rodeado dos seus soldados, dos seus clérigos e do bispo Maximiano — a única personagem nomeada por uma inscrição —, leva nas suas mãos uma patena de ouro, a bandeja do pão eucarístico^[35]. À direita, a imperatriz Teodora, ornada de joias, apresenta o cálice^[36].

O imperador traz o pão, a imperatriz traz o vinho: avançam para o altar no ofertório, no momento em que o povo apresenta os seus dons para a celebração^[37]. Não são retratos comemorativos pendurados na parede: é uma oferenda tornada eterna. Enquanto a Missa se celebrar em San Vitale, Justiniano e Teodora nela levarão o pão e o vinho, fixados no gesto litúrgico por excelência. Note-se, para ficar exato, que o nimbo de ouro dos soberanos marca aqui a sua dignidade quase sagrada de imperadores cristãos, e não uma canonização^[38]. Mas a mensagem é clara: diante do altar, o poder mais alto do mundo não é senão um servo levando a oferenda.

A alguns quilómetros, no antigo porto de Classe, a grande basílica Sant'Apollinare in Classe, consagrada em 549 por Maximiano, conserva uma das absides mais teologicamente densas de toda a arte cristã^[39]. Nela se lê, de um só olhar, a liturgia como transfiguração.

A cruz gemada e o rosto de Cristo

No topo da abside, sobre um grande disco azul semeado de estrelas, resplandece uma imensa cruz gemada (a crux gemmata, cruz ornada de pedras preciosas). No seu centro, minúsculo e luminoso, o rosto de Cristo. Por cima, saindo das nuvens, a mão de Deus Pai; de uma e outra parte, em busto nas nuvens, Moisés e Elias^[40]. A cena é clara: é a Transfiguração do Tabor (Mt 17), onde Cristo apareceu resplandecente de luz entre Moisés e Elias enquanto a voz do Pai ressoava. Mas aqui, o Cristo transfigurado tornou-se a Cruz gloriosa — porque é pela Cruz que passa a verdadeira glória.

«O seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz. E eis que lhes apareceram Moisés e Elias, que conversavam com Ele.» — Evangelho segundo São Mateus 17, 2-3^[41]

Três ovelhas levantam a cabeça para a cruz: são os três apóstolos testemunhas do Tabor, Pedro, Tiago e João^[42]. Ao pé da cruz, a inscrição proclama o sentido de tudo: SALVS MVNDI, «a salvação do mundo»^[43].

Santo Apolinário orante: o bispo que intercede

Sob este céu transfigurado estende-se um paraíso verde — rochedos, árvores, pássaros —, e no meio está, só, santo Apolinário, primeiro bispo de Ravena, revestido das vestes da Missa (a alva branca, a casula, o pálio). É representado orante: os braços levantados e abertos, no gesto antigo da oração litúrgica. Em torno dele, doze ovelhas: o seu povo, os fiéis confiados à sua guarda^[44].

Este gesto dos braços estendidos não é decorativo: é precisamente a atitude do sacerdote que, no altar, chama o Espírito sobre o povo e sobre as oferendas^[45]. O bispo de Classe é assim figurado no ato mesmo do seu ministério: de pé entre o céu e o seu rebanho, intercede, e é pela sua oração que as ovelhas são conduzidas para a glória do alto. A abside inteira põe diante dos olhos o que a Missa realiza: sob a Transfiguração de Cristo, o pastor reza, e o povo é transfigurado ao subir para a luz. A imagem não está ao lado da liturgia — ela é a liturgia tornada visível.

Quinze séculos depois, estes muros continuam a fazer aquilo para que foram concebidos: não decorar, mas elevar. Ensinam primeiro uma lição de teologia: só se mostra o céu transfigurando a matéria. O vidro, o ouro, a pedra — a matéria mais humilde — tornam-se, sob a mão do artista e ao serviço do culto, o lugar por onde passa a luz de Deus. É exatamente o que dirá o Catecismo da arte sacra:

«A arte sacra é verdadeira e bela quando corresponde pela sua forma à sua vocação própria: evocar e glorificar, na fé e na adoração, o mistério transcendente de Deus, a invisível beleza sobreeminente da verdade e do amor tornada visível em Cristo.» — Catecismo da Igreja Católica, § 2502^[46]

Ensinam depois uma via. Diante do ouro de San Vitale ou da cruz estrelada de Classe, o visitante mais indiferente sente algo erguer-se nele: é a via pulchritudinis, a via da beleza, pela qual a alma pressente Deus antes mesmo de o raciocinar. João Paulo II disse-o aos artistas do mundo inteiro:

«A beleza é a chave do mistério e um apelo à transcendência. Convida a saborear a vida e a sonhar o futuro.» — São João Paulo II, Carta aos artistas (1999), § 16^[47]

É por isso que Ravena permanece, ainda hoje, uma catequese viva. O turista nela entra por curiosidade; dela sai muitas vezes perturbado, como tocado por uma presença. Os mosaicistas dos séculos V e VI não quiseram fazer admirar a sua arte: quiseram abrir uma janela para o céu, por cima de um altar, para que o povo em oração nela adivinhe, sob o ouro e o vidro, «o Senhor Deus [que] o iluminará» (Ap 22, 5). Sobre esta questão de fundo — pode a beleza conduzir à salvação? —, prosseguir-se-á com A beleza salvará o mundo?.

• Os mosaicos de Santa Sofia — o outro grande foco do mosaico, em Constantinopla
• O Cristo Pantocrator — o tipo do rosto de Cristo que se imporá depois de Ravena
• A arte paleocristã — as origens da arte cristã, das catacumbas às basílicas
• Os símbolos cristãos das catacumbas — o Bom Pastor, o orante, o peixe
• O simbolismo do altar — o centro para o qual todo o cenário converge
• Por que razão a Igreja utiliza imagens? — o fundamento doutrinal das imagens sagradas
• A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada — a fronteira decisiva
• A beleza salvará o mundo? — a via da beleza para Deus