Os manuscritos monásticos

A palavra manuscrito vem do latim manu scriptus, «escrito à mão». Antes da imprensa, todo o livro era manuscrito; mas a expressão «manuscrito monástico» designa mais precisamente os livros produzidos nas abadias, por oposição aos das oficinas urbanas e universitárias que se multiplicam a partir do século XIII.

Do rolo ao códice

A Antiguidade escrevia sobretudo em rolos (volumina) de papiro, que se desenrolavam. O cristianismo, desde o século II, adopta massivamente uma forma nova: o códice, isto é, fólios dobrados e cosidos em cadernos, como os nossos livros actuais^[1]. Esta escolha não é anódina: o códice permite reencontrar instantaneamente uma passagem, comparar dois textos, escrever no recto e no verso. Para uma religião do Livro, que lê, compara e comenta sem cessar a Escritura, o códice é o instrumento ideal.

A passagem do papiro ao pergaminho — pele animal tratada — acompanha esta mutação. Mais sólido, dobrável, reutilizável, o pergaminho torna-se o suporte normal do livro ocidental durante toda a Idade Média. É nele que será copiada quase toda a totalidade dos manuscritos monásticos.

O manuscrito como objecto litúrgico

É preciso inverter uma ideia feita: no mosteiro, não se copia antes de mais para «conservar o saber» em sentido museológico. Copia-se porque a vida litúrgica o exige. Os monges beneditinos consagram todos os dias várias horas ao Opus Dei, o ofício divino: cantam a integralidade dos 150 salmos em cada semana^[2], lêem a Escritura e os Padres, celebram a missa. Tudo isto supõe livros — e livros exactos, pois um erro de cópia repercute-se de imediato na oração pública da comunidade.

O manuscrito litúrgico é, portanto, um objecto funcional antes de ser um objecto precioso. A sua própria beleza está ao serviço da acção sagrada: encadernam-se com ourivesaria os evangeliários que se levam em procissão, iluminam-se as grandes iniciais para que o chantre encontre o seu lugar, escreve-se em grande para que várias vozes leiam o mesmo livro pousado numa estante.

O scriptorium (do latim scribere, escrever) é a sala onde os monges copiam. Nas grandes abadias, era uma dependência vizinha da biblioteca, procurada pela sua luz — quase não se usava a vela por medo do fogo — e por vezes aquecida, pois o frio enrijece os dedos e gela a tinta.

Ora et labora: copiar como oração

A Regra de São Bento (cerca de 530) não menciona explicitamente o scriptorium, mas estabelece os dois princípios que o tornam necessário. Primeiro a luta contra a ociosidade:

«A ociosidade é inimiga da alma; por isso os irmãos devem ocupar-se a certas horas no trabalho das mãos, e a outras horas na leitura das coisas divinas.» — São Bento, Regra, capítulo 48^[3]

Depois o lugar central da lectio divina, a leitura orante da Escritura, à qual Bento reserva várias horas diárias. Ora, onde há leitura há livros; e onde há livros, num mundo sem imprensa, há cópia. A cópia torna-se assim o trabalho manual por excelência do monge letrado: um labor do corpo — as costas curvadas, a mão que se cansa — unido a uma obra do espírito e da fé. A divisa beneditina ora et labora («ora e trabalha») encontra na escrivaninha do copista a sua expressão mais pura.

Bento XVI, no seu discurso no Collège des Bernardins em 2008, resumiu esta unidade profunda entre a busca de Deus e o trabalho da letra:

«O seu objectivo era procurar Deus, quaerere Deum. […] O desejo de Deus inclui o amor às letras, o amor à palavra, a sua exploração em todas as suas dimensões.» — Bento XVI, Collège des Bernardins, 12 de Setembro de 2008^[4]

Cassiodoro e Vivarium: pregar com a mão

O primeiro teórico da cópia monástica é Cassiodoro (cerca de 485-585), antigo alto funcionário romano tornado fundador do mosteiro de Vivarium, na Calábria. Nas suas Institutiones (cerca de 562), consagra todo um capítulo ao trabalho dos antiquarii, os copistas, que exalta como uma forma de pregação silenciosa:

«Feliz intenção, zelo digno de louvor: pregar aos homens com a mão, soltar-lhes a língua pelos dedos, dar em silêncio a salvação aos mortais, e combater as emboscadas do demónio com a pena e a tinta.» — Cassiodoro, Institutiones, livro I, capítulo 30^[5]

Cassiodoro acrescenta uma ideia marcante: o copista da Escritura fere Satanás com tantos golpes quantas as palavras do Senhor que traça^[6]. A cópia não é um ofício neutro; é um combate espiritual travado a golpes de cálamo. Esta espiritualidade do livro atravessará toda a Idade Média monástica.

O trabalho das mãos: copista, rubricador, iluminador, encadernador

O fabrico de um grande manuscrito mobilizava vários especialistas, por vezes reunidos numa mesma pessoa, por vezes repartidos em cadeia:

• o copista (scriptor, antiquarius) traça o texto corrente a tinta castanha;
• o rubricador acrescenta a vermelho (ruber) os títulos, as rubricas litúrgicas e as indicações de leitura;
• o iluminador (illuminator) pinta as iniciais ornamentadas, as miniaturas e aplica o ouro, que «ilumina» a página;
• o encadernador monta os cadernos, assenta as pastas de madeira e a cobertura, por vezes ornada de marfim ou de ourivesaria.

O ofício era lento e penoso. Os copistas deixam por vezes na margem notas comoventes sobre o seu cansaço — «escrever curva as costas, tolda a vista, parte a barriga e as costelas» — ou sobre a sua alegria por terem acabado a obra^[7]. Estima-se que uma Bíblia completa podia representar o trabalho de vários escribas durante um ano inteiro e exigir as peles de todo um rebanho.

Um claustro sem biblioteca é como uma fortaleza sem arsenal

O livro copiado juntava-se ao armarium, o armário-biblioteca do mosteiro. Um célebre adágio medieval, atestado desde o século XII, diz toda a importância dada a esta reserva de livros:

«Um claustro sem biblioteca é como uma fortaleza sem arsenal.» — adágio monástico medieval^[8]

A biblioteca é o arsenal: os livros são as armas do combate espiritual. Sem eles, não há ofício, não há lectio, não há estudo, não há transmissão. O scriptorium que os produz é, pois, o coração vivo da casa.

Antes de ser um livro, o manuscrito é um longo trabalho material. O ângulo litúrgico não deve fazer esquecer esta dimensão artesanal, sem a qual nenhum canto teria sido notado nem nenhuma Bíblia cantada.

O pergaminho

O suporte normal é o pergaminho, pele de ovelha, de cabra ou de vitela. A pele de vitela natimorta ou muito nova, particularmente fina e branca, dá o velino, reservado aos livros de luxo. O fabrico é longo: a pele é mergulhada num banho de cal, depilada, esticada num bastidor, raspada com a faca lunar (lunellum), lixada com pedra-pomes, branqueada com giz^[9]. Uma grande Bíblia podia consumir mais de duzentas peles.

Tintas, pigmentos e ouro

A tinta corrente é a tinta ferrogálica, obtida misturando bugalhos (excrecências do carvalho ricas em tanino), sulfato de ferro e goma-arábica; dá um castanho-preto que morde a pele e resiste aos séculos. Para a cor, os iluminadores moíam pigmentos minerais e vegetais: o vermelho vermelhão (cinábrio), o verdete, o precioso azul ultramarino extraído do lápis-lazúli importado do Afeganistão, mais caro que o ouro^[10]. O próprio ouro era aplicado em folha sobre uma base, depois brunido com dente de animal até espelhar à luz dos círios — daí o verbo iluminar.

Regramento, escrita, colofão

Antes de escrever, o copista pautava a página: picava referências e depois traçava a ponta seca as linhas de escrita e a justificação, garantindo colunas regulares. Escrevia com uma pena de ganso aparada, numa escrita pousada e codificada — a uncial, depois a minúscula carolina, depois a gótica. No fim da obra, assinava muitas vezes um colofão: uma nota final com o seu nome, a data, o lugar, uma oração ou uma queixa. O colofão é uma das nossas fontes mais preciosas para datar e localizar os manuscritos.

As maldições de colofão

O livro era um objecto raro e caro; o roubo era por isso mesmo tentador. Para protegerem os seus tesouros, os escribas acrescentavam por vezes ao colofão terríveis maldições (book curses), ameaçando o ladrão com a excomunhão ou o anátema:

«Se alguém o roubar, que a espada do anátema o mate.» — fórmula de maldição, mosteiro do século IX^[11]

Estas fórmulas, estudadas nomeadamente por Marc Drogin, mostram até que ponto o manuscrito era visto como um bem sagrado, quase vivo, que não se podia roubar sem se danar^[12]. Dizem também, em negativo, o valor imenso de um só livro num mundo em que cada exemplar representava meses de trabalho.

É aqui que o manuscrito monástico revela a sua verdadeira razão de ser. A liturgia medieval não usa um livro único, mas uma família de livros especializados, cada um ligado a um actor e a um momento da celebração^[13]. Compreender estes livros é compreender a própria liturgia.

O saltério, livro de oração por excelência

O saltério — a colectânea dos 150 salmos — é o livro fundamental da vida monástica. Os monges sabiam-no muitas vezes de cor, mas copiavam-no em magníficos exemplares. É o primeiro livro que a criança oblata aprendia, o alicerce do ofício. Muitos dos mais belos manuscritos iluminados são saltérios, porque se destinavam a um uso quotidiano e pessoal tanto quanto comunitário^[14].

«Sete vezes ao dia proclamei o teu louvor.» — Salmo 119 (118), 164^[15]

Este versículo, lido por São Bento como uma prescrição, funda o ritmo das sete horas do ofício diurno, às quais se juntam as vigílias nocturnas: oito encontros diários de oração cantada, logo oito momentos em que os livros litúrgicos estão abertos.

Os livros da missa

A celebração da missa mobilizava vários livros antes de serem reunidos, mais tarde, no missal único:

• o sacramentário continha as orações ditas pelo celebrante (colectas, prefácio, cânone);
• o lecionário e o evangeliário traziam as leituras e o Evangelho, muitas vezes encadernados com fausto para a procissão;
• o gradual (ou antifonário da missa) reunia os cantos próprios da missa: intróito, gradual, aleluia, ofertório, comunhão.

O gradual é, para a história da música, um documento capital: foi em graduais que foram notados, pela primeira vez, os cantos da missa romana.

Os livros do ofício

O ofício divino tinha também os seus livros: o saltério e o hinário para os textos, o antifonário para os cantos (antífonas, responsos), o lecionário e o homiliário para as leituras da Escritura e dos Padres. O quadro seguinte recapitula esta organização, antes da era dos livros «tudo-em-um» (missal e breviário):

Para o fim da Idade Média, para aliviar a celebração, estas colectâneas fundem-se: o missal plenário reúne tudo o que é preciso para a missa, o breviário tudo o que é preciso para o ofício. Mas foi a paciente cópia dos livros antigos, especializados, que primeiro fixara os textos e as melodias.

É o contributo mais original dos scriptoria para a cultura universal: foi nos livros de canto monásticos que nasceu a escrita musical ocidental. Sem ela, nem a polifonia, nem Bach, nem a partitura moderna teriam sido possíveis.

Do canto transmitido de memória às neumas

Durante séculos, o canto da Igreja — aquilo a que chamamos o canto gregoriano — transmitia-se de memória, de boca em boca, de mestre a discípulo. Aprender o repertório do ano exigia, diz-se, até dez anos^[16]. Quando, na época carolíngia, Carlos Magno quis unificar o canto de todo o seu império segundo o modelo romano, a necessidade de uma ajuda-memória escrita tornou-se premente.

A solução aparece no século IX: traçam-se por cima das palavras pequenos sinais, as neumas (do grego pneuma, sopro), que desenham o movimento da melodia — a voz sobe, desce, ornamenta-se. Estas primeiras neumas, ditas adiastemáticas («sem intervalo»), não dão a altura exacta das notas: recordam uma melodia já conhecida mais do que ensinam uma desconhecida. São lembretes para quem já sabe.

São Galo e Laon: as mais antigas testemunhas notadas

Duas escolas de neumas dominam os mais antigos manuscritos notados. Na abadia suíça de São Galo, as neumas são finas, aéreas, enriquecidas de letras que indicam o tempo e a nuance; o Gradual de São Galo (Codex Sangallensis 359, início do século X) é a sua testemunha clássica^[17]. Em Laon, em França, o manuscrito 239 (cerca de 930) usa neumas diferentes, ditas «messinas». Solesmes fundou na comparação destas duas famílias a restituição científica do canto gregoriano levada a cabo desde o século XIX na colecção Paléographie musicale^[18].

O antifonário de Hartker

Um manuscrito resume por si só este momento decisivo: o antifonário de Hartker (Codex Sangallensis 390-391), copiado e notado em São Galo cerca de 990-1000 pelo monge recluso Hartker. É a mais antiga testemunha completa do canto do ofício beneditino para todo o ano litúrgico^[19]. Antes dele, nenhum livro conservado dá, inteiramente notado, o repertório do ofício. Este antifonário é ainda hoje uma referência para os investigadores e as comunidades que cantam o ofício.

Guido de Arezzo e a pauta

O passo decisivo é dado por um monge beneditino toscano, Guido de Arezzo (cerca de 991-depois de 1033). Constatando que eram precisos anos para aprender de memória um canto, põe a ponto um sistema que permite cantar à vista uma melodia desconhecida. Duas invenções mudam tudo.

Primeiro a pauta: Guido sobrepõe várias linhas paralelas, cada uma representando uma altura precisa, e coloca as neumas sobre elas e entre elas. A partir de então, a altura exacta de cada nota é legível: a notação deixa de ser um simples lembrete para se tornar uma verdadeira escrita capaz de ensinar. Expõe este sistema nos seus tratados — o Micrologus (cerca de 1026) e o prólogo do seu antifonário^[20].

Depois a solmização. Para fixar os graus da escala, Guido usa um hino a São João Baptista, Ut queant laxis, em que cada verso começa um grau acima do anterior. As primeiras sílabas dão o nome das notas:

«Ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum…» — hino Ut queant laxis, na origem dos nomes ut, ré, mi, fá, sol, lá^[21]

Estas sílabas — ut tornar-se-á dó — são ainda hoje o nome das notas nos países latinos. A tradição atribui-lhe também a mão guidoniana, em que cada articulação dos dedos corresponde a uma nota — mnemónica que ficou célebre para aprender a escala. Graças a ele, um canto que exigia dez anos podia, diz ele, aprender-se em alguns meses.

O conjunto desta história pode resumir-se em alguns séculos:

O manuscrito monástico não é apenas útil: é belo, e a sua beleza tem um sentido litúrgico. O ouro, as cores, as iniciais não decoram para distrair; honram a Palavra e estruturam a página para a leitura cantada. A decoração é tratada em detalhe no artigo As iluminuras bíblicas; retém-se aqui a função ao serviço do culto.

A arte insular: Kells e Lindisfarne

Nas margens do mundo, nos mosteiros da Irlanda e da Nortúmbria, nasce nos séculos VII-VIII uma arte de virtuosismo estonteante. Os Evangelhos de Lindisfarne (cerca de 700-720) e o Livro de Kells (cerca de 800) cobrem páginas inteiras de entrelaçados, espirais e animais fabulosos, em «páginas-tapete» onde o ornamento se torna oração^[22]. Estes evangeliários não eram feitos para a leitura corrente mas para o altar: livros-relíquia, expostos e venerados, manifestam pelo seu esplendor a santidade do Evangelho que carregam.

O renascimento carolíngio: Alcuíno e a minúscula carolina

Na viragem do ano 800, Carlos Magno e o seu conselheiro Alcuíno, abade de São Martinho de Tours, lançam uma vasta reforma da escrita. Os scriptoria de Tours, Corbie, Reichenau revêem o texto da Bíblia e põem a ponto uma escrita nova, a minúscula carolina: redonda, clara, separando as palavras, de legibilidade perfeita^[23]. O seu êxito foi tal que, redescoberta pelos humanistas do Renascimento, se tornou o modelo dos nossos caracteres de imprensa romanos — aqueles que está a ler neste momento.

Cluny, Cister e a Bíblia de Estêvão Harding

Nos séculos XI-XII, as grandes ordens reformadoras levam a arte do livro a um cume. Em Cluny, a liturgia desdobrada pede manuscritos sumptuosos. Em Cister, pelo contrário, o ideal de despojamento leva o abade Estêvão Harding a mandar estabelecer, cerca de 1109-1111, uma Bíblia corrigida segundo as melhores testemunhas disponíveis, inclusive recorrendo a eruditos judeus para o hebraico — cuidado crítico notável para a época^[24]. São Bernardo fará depois guerra aos ornamentos julgados excessivos: prova de que a beleza do livro não era evidente e fazia debate dentro do próprio mundo monástico.

Ao servir a liturgia, os monges, sem sempre o procurarem, salvaram uma parte imensa da cultura escrita. É uma consequência — real, mas que é preciso medir com exactidão.

Os monges e a herança antiga

Diz-se de bom grado que «os monges salvaram a civilização». A fórmula é justa desde que matizada. Os mosteiros não tinham por fim conservar os autores pagãos; mas porque precisavam da gramática e da retórica antigas para ler a Escritura, copiaram Virgílio, Cícero, Ovídio, Boécio, e muitos outros. Uma parte considerável da literatura latina clássica só chegou até nós por cópias carolíngias, elas próprias recopiadas em scriptoria monásticos^[25]. A busca de Deus, como disse Bento XVI, arrastou por acréscimo o amor às letras — e portanto a sua salvaguarda.

Jean Leclercq, o grande historiador da cultura monástica, mostrou que esta cultura não era uma erudição fria mas uma cultura da oração: lia-se e copiava-se para melhor saborear Deus, numa unidade entre o trabalho da letra e o desejo do Céu^[26].

Da imprensa até hoje

A invenção da imprensa por Gutenberg, cerca de 1450, põe fim a mil anos de monopólio do livro manuscrito. O primeiro grande livro impresso é, significativamente, uma Bíblia. Mas os manuscritos monásticos não desapareceram da vida da Igreja: continuam a ser a fonte de onde se reedita o canto e a liturgia. Os monges de Solesmes, nos séculos XIX e XX, voltaram às mais antigas neumas — São Galo, Laon, Hartker — para restituir o canto gregoriano e fundar as edições oficiais aprovadas por Roma^[27]. Ainda hoje, comunidades copiam e iluminam à mão, e as grandes bibliotecas digitalizam estes tesouros: a linhagem do scriptorium não está extinta.

Assim o manuscrito monástico permanece, em sentido próprio, um livro vivo. Nascido para o louvor de Deus, fixou o canto da Igreja, inventou a escrita musical, transmitiu a Escritura e salvou a memória das letras. O monge curvado sobre a sua escrivaninha nem sempre o sabia, mas ao «pregar com a mão», segundo a palavra de Cassiodoro, escrevia para séculos.

• As iluminuras bíblicas — a arte da decoração dos livros santos.
• A teologia do ícone — por que a imagem sagrada é legítima e venerável.
• Os ícones bizantinos — a outra grande tradição da imagem cristã.
• Os manuscritos de Qumran — quando as cópias antigas esclarecem a transmissão da Bíblia.
• O simbolismo das cores litúrgicas — o sentido das cores que estruturam também os livros do culto.