Os mosaicos de Santa Sofia (séculos VI–XIV)

Antes de ser um conjunto de mosaicos, Santa Sofia é uma igreja, e mais precisamente o teatro da liturgia imperial. Só se compreendem as suas imagens quando recolocadas no espaço sonoro e ritual para o qual foram concebidas: o canto da Divina Liturgia, as procissões do imperador e do patriarca, o fumo do incenso subindo para uma cúpula que os contemporâneos comparavam ao céu.

«A Grande Igreja» de Justiniano (537)

A atual Santa Sofia é a terceira igreja erguida no local. As duas primeiras tinham ardido, a última durante a sedição Nika de 532. O imperador Justiniano I decidiu de imediato reconstruir a uma escala inaudita e confiou a obra a dois sábios mais geómetras do que arquitetos, Antémio de Trales e Isidoro de Mileto.^[6] Em apenas cinco anos (532-537), ergueram uma cúpula com quase 31 metros de diâmetro, pousada sobre pendentes por cima de uma vasta nave banhada de luz. A tradição conta que, no dia da dedicação, a 27 de dezembro de 537, Justiniano teria exclamado diante da sua obra: «Salomão, venci-te!» — fórmula que só aparece em relatos posteriores e pertence à lenda, não ao testemunho direto.^[7]

O historiador Procópio de Cesareia, contemporâneo, deixou a mais célebre descrição do edifício: a cúpula, escreve ele, parece «não repousar sobre uma alvenaria sólida, mas cobrir o espaço como suspensa do céu por uma corrente de ouro».^[8] Essa impressão de leveza luminosa é a própria intenção teológica de Santa Sofia: fazer pressentir o Céu.

A arquitetura da luz

O génio de Santa Sofia está na sua luz. Uma coroa de quarenta janelas rasga a base da cúpula; outras aberturas furam os tímpanos e as absidíolas. O sol, ao atravessar essas aberturas, fere as superfícies douradas das abóbadas e difunde-se numa claridade flutuante que parece apagar a massa da pedra.

É aqui que o mosaico entra em cena. As tesselas de vidro dourado (cubos de vidro em que uma folha de ouro fica presa entre duas camadas translúcidas) não são pousadas planas: são ligeiramente inclinadas, cada uma com o seu ângulo próprio, para que a luz ricocheteie numa multidão de reflexos moventes. Uma abóbada de ouro de Santa Sofia nunca está imóvel: cintila ao passo do fiel. O mosaico bizantino é, por natureza, uma arte da luz tanto como da cor — o que o distingue do fresco e o torna incomparavelmente mais custoso.

Uma decoração a princípio quase sem imagens

A decoração musiva de origem, a de Justiniano, era essencialmente não figurativa: imensos campos de ouro, cercaduras vegetais, medalhões e sobretudo cruzes radiantes. Não se representava Cristo nem os santos na Grande Igreja do século VI.

Essa sobriedade não era iconoclasmia antes do tempo: a arte cristã figurativa existia em toda a parte, nomeadamente nos mosaicos de Ravena, contemporâneos, onde Justiniano e Teodora se fazem justamente representar (ver os mosaicos de Ravena). Mas o programa de Santa Sofia privilegiava antes de mais a cruz gloriosa e a luz de ouro como símbolos da presença divina. As grandes figuras viriam mais tarde — e a sua chegada seria, essa sim, um verdadeiro manifesto teológico.

Para apreender o alcance dos mosaicos figurativos de Santa Sofia, é preciso recordar a questão que dilacerou o Oriente cristão durante mais de um século: tem-se o direito de representar Deus? O artigo completo é noutro lugar consagrado a esta controvérsia; retém-se aqui o essencial, porque a Virgem da abside nasceu como uma resposta a essa pergunta.

Da Encarnação ao ícone

O argumento decisivo dos defensores das imagens não é estético, mas cristológico. Deus, em si mesmo, é invisível: «A Deus, ninguém jamais O viu» (Jo 1, 18). Mas «o Verbo fez-se carne» (Jo 1, 14), e Cristo é «a imagem do Deus invisível» (Cl 1, 15). Desde a Encarnação, o Invisível fez-se visível: quem recusa pintar Cristo recusa, no fundo, que Ele tenha assumido uma carne verdadeira.^[9]

São João Damasceno, grande doutor da imagem no século VIII, formulou-o de um traço:

«Outrora, Deus, que não tem corpo nem figura, não podia de modo algum ser representado. Mas agora que Se deixou ver na carne e viveu entre os homens, represento o que é visível em Deus.» — São João Damasceno, Discurso contra os que rejeitam as santas imagens, I^[10]

O ícone não é, pois, uma concessão à fraqueza popular: é um corolário do dogma da Encarnação. É por isso que o concílio dirá que a honra prestada à imagem «remonta ao modelo» — não se venera a madeira nem as tesselas, mas Aquele que elas dão a ver. Sobre todo este alicerce, ver a teologia do ícone e a diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada.

A querela das imagens e o triunfo da Ortodoxia (843)

Esta doutrina foi conquistada a pulso. Duas vagas de iconoclasmia imperial — de 726 a 787, depois de 815 a 843 — proibiram e destruíram as santas imagens, sob pretexto de combater a idolatria. O segundo concílio de Niceia (787), sétimo concílio ecuménico, restabeleceu solenemente o culto relativo das imagens.^[11] Mas foi precisa uma segunda restauração, em 843, para encerrar definitivamente a crise: é o «triunfo da Ortodoxia», ainda comemorado no primeiro domingo da Quaresma nas Igrejas do Oriente.^[12]

Os mosaicos figurativos de Santa Sofia são as filhas desse triunfo. A Grande Igreja, quase nua de imagens durante três séculos, torna-se então o lugar onde se proclama em ouro a vitória do ícone. Para o detalhe da controvérsia, ver a querela das imagens.

A primeira grande imagem figurativa da Santa Sofia de depois da iconoclasmia é a Virgem com o Menino da abside, na meia-cúpula que domina o altar. A Mãe de Deus, Theotókos, aí se senta num trono sem espaldar, o Menino Jesus nos joelhos, sobre um imenso fundo de ouro. Foi inaugurada a 29 de março de 867, sob os imperadores Miguel III e Basílio I.^[13]

A homilia de Fócio, «o começo da ortodoxia»

Para a dedicação, o patriarca Fócio pronunciou do alto do ambão uma homilia que ficou célebre — a sua Homilia 17 — que é um dos mais belos comentários jamais escritos sobre uma obra de arte cristã. Nela descreve a Virgem como se estivesse viva:

«Dir-se-ia que os seus lábios foram feitos carne pelas cores, fechados e silenciosos como nos mistérios — e contudo esse silêncio nada tem de inerte; e a beleza da sua forma não é uma cópia, mas sim o verdadeiro arquétipo.» — Fócio, Homilia 17, 29 de março de 867^[14]

Fócio interpreta a imagem como o selo visível do regresso à verdadeira fé: representar de novo Cristo e a sua Mãe é confessar a Encarnação. A restauração das imagens é, diz ele, o começo da ortodoxia reencontrada.^[15] A abside ostentava aliás uma inscrição — hoje fragmentária — que resumia o acontecimento: «As imagens que os impostores aqui derrubaram, pios soberanos de novo as ergueram.»^[16]

Uma teologia em ouro

A escolha da abside não é anódina. É o ponto mais sagrado da igreja, por cima do altar onde se celebra a eucaristia. Aí colocar a Theotókos trazendo o Verbo feito carne é dizer visualmente o que a liturgia realiza em baixo: Deus dá-Se na carne. A Virgem não está lá por si mesma; é o trono vivo que apresenta Cristo ao mundo, como o altar apresenta o seu Corpo.

O fundo de ouro não é decoração: figura a luz incriada, o espaço de Deus, fora do tempo e da sombra. As figuras bizantinas não projetam sombra, porque pertencem já ao mundo transfigurado.

Os arcanjos do arco

De um e outro lado da abside, sobre o arco dito bêma, desdobravam-se dois arcanjos de corpo inteiro, guardiões do santuário. O do sul, Gabriel, vestido como dignitário da corte e segurando o cetro e o globo, está notavelmente conservado; o seu pendant, o arcanjo Miguel, quase inteiramente desapareceu. Enquadram a Virgem como a corte celeste rodeia o trono de Deus.^[17]

Vários mosaicos de Santa Sofia põem em cena os imperadores. Longe de serem simples retratos de prestígio, são imagens litúrgicas e teológicas: mostram o poder terrestre inclinando-se diante do poder divino, exatamente nos limiares que o imperador atravessava durante as grandes procissões.

A Porta Imperial: Leão VI prostrado diante de Cristo

Por cima da Porta Imperial, a entrada central reservada ao basileu para passar do nártex para a nave, um mosaico dos finais do séc. IX ou do início do séc. X mostra um imperador — geralmente identificado com Leão VI, o Sábio (886-912) — prostrado (em proskynesis) diante do Cristo Pantocrator entronizado, que abençoa e segura o livro aberto. De um e outro lado, dois medalhões: a Virgem e o arcanjo Gabriel.^[18]

A imagem é um ato de fé político: no momento preciso em que penetra na igreja, o senhor do mundo lança-se por terra diante do único verdadeiro Rei. O livro aberto que Cristo segura traz uma palavra de paz; alguns aí leem uma alusão discreta à penitência de Leão VI, cujos quatro casamentos sucessivos tinham escandalizado a Igreja.^[19]

O vestíbulo do sudoeste: Constantino e Justiniano

Por cima da porta do vestíbulo do sudoeste, pela qual se entrava outrora no nártex, um mosaico dos finais do séc. X apresenta a Virgem com o Menino entronizada entre dois imperadores ofertantes: à sua esquerda, Constantino apresenta-lhe uma maqueta da Cidade (Constantinopla); à sua direita, Justiniano oferece-lhe uma maqueta de Santa Sofia.^[20]

A mensagem é límpida: a Cidade e a sua igreja são entregues nas mãos da Mãe de Deus, protetora de Constantinopla. O facto de a imagem reunir, para lá de cinco séculos, o fundador da Cidade e o construtor da Grande Igreja mostra que Bizâncio se compreendia a si mesma como um império colocado sob a guarda da Theotókos.

Zoé e Constantino IX: um rosto refeito

Na parede oriental da tribuna sul, um painel do séc. XI mostra o Cristo Pantocrator entre o imperador Constantino IX Monómaco, que oferece uma bolsa (a doação imperial à igreja), e a imperatriz Zoé, que segura um rolo.^[21]

O detalhe mais eloquente não está no que se vê, mas no que foi modificado: o exame revela que a cabeça do imperador foi refeita, e sem dúvida também a inscrição do nome e o rosto da imperatriz. Zoé, casada três vezes e reinante de pleno direito, fez verosimilmente substituir a cabeça do anterior esposo pela de Constantino IX. Esse «retoque» de Estado, gravado no ouro, é um testemunho impressionante das convulsões dinásticas de Bizâncio.^[22]

João II Comneno, Irene e o jovem Aleixo

Na mesma parede, um pouco mais longe, um painel datado de c. 1118-1134 (amiúde referido a 1122) repete a composição: a Virgem com o Menino mantém-se de pé entre o imperador João II Comneno, que oferece a bolsa, e a imperatriz Irene da Hungria (Piroska), que segura o rolo. No pano de parede em retorno, o seu filho mais velho, o jovem co-imperador Aleixo, com o rosto já marcado pela doença que o levaria.^[23]

Irene da Hungria, princesa estrangeira tornada imperatriz e célebre pelas suas fundações caritativas (seria venerada como santa Irene), encarna aqui a piedade da corte comnena. A fatura, mais doce e mais colorida do que a dos painéis anteriores, anuncia já a evolução do estilo bizantino para a Deésis.

No reverso da tribuna sul encontra-se a imagem que muitos consideram a mais bela de todo o mosaico bizantino: a Deésis (do grego déēsis, «oração», «súplica»). Três bustos colossais, com quase duas vezes e meia o tamanho natural: o Cristo Pantocrator ao centro, a Virgem Maria à sua direita, São João Batista à sua esquerda, ambos ligeiramente inclinados para Ele num gesto de intercessão.^[24]

O regresso da ortodoxia após a ocupação latina

A Deésis está muito provavelmente ligada a um acontecimento preciso: a reconquista de Constantinopla por Miguel VIII Paleólogo em 1261, após cinquenta e sete anos de ocupação latina consecutiva à quarta cruzada (1204). Durante esse meio século, Santa Sofia tinha sido uma catedral latina. A sua restituição ao culto ortodoxo pedia um grande gesto: a Deésis seria esse monumento de ação de graças, celebrando o regresso da verdadeira fé à Grande Igreja.^[25]

Um naturalismo novo: o «Renascimento dos Paleólogos»

O que impressiona na Deésis é a humanidade dos rostos. As carnes são modeladas por ínfimos degradês de tesselas, do claro à sombra, com uma doçura que a arte bizantina anterior, mais linear, nunca tinha alcançado. O rosto de Cristo une autoridade divina e compaixão, o da Virgem uma melancolia de uma ternura infinita. Os historiadores falam de um «Renascimento dos Paleólogos»: um renovo do naturalismo e da profundidade psicológica, contemporâneo dos primórdios da pintura italiana.^[26]

O sentido: a intercessão no limiar do Juízo

O tema da Deésis é o do Juízo: a Virgem e o Precursor, os dois maiores intercessores, rogam ao Juiz pela humanidade. Colocada na tribuna, onde se punham o imperador e a corte, a imagem recordava aos poderosos que, diante de Cristo, também eles precisariam da misericórdia obtida pela oração dos santos. É a colocação em imagens da comunhão dos santos e da sua mediação junto de Cristo.

Para lá dos grandes painéis célebres, Santa Sofia conserva outras figuras de mosaico que completam o seu programa.

Nos nichos do tímpano norte, sob as janelas altas, subsistem retratos de corpo inteiro de Padres da Igreja e de patriarcas — entre eles Santo Inácio de Antioquia, São João Crisóstomo e Santo Inácio, o Jovem, patriarca de Constantinopla. Figuram a continuidade da fé apostólica de que a Grande Igreja se queria guardiã.^[27]

Nos quatro pendentes que sustentam a cúpula velam grandes serafins de seis asas. Sob os Otomanos, os seus rostos foram cobertos de medalhões dourados; um deles foi redescoberto e o seu rosto devolvido à vista. Essas potências celestes, as mais próximas do trono de Deus segundo a visão de Isaías (Is 6, 2-3), rodeiam a cúpula como a corte do céu rodeia o Altíssimo — enquanto, em baixo, o canto da liturgia retomava sem cessar a sua aclamação: «Santo, Santo, Santo, o Senhor Sabáot.»

A história dos mosaicos de Santa Sofia não para na sua criação: prolonga-se por um longo apagamento, depois por uma ressurreição ao olhar moderno.

1453: a igreja torna-se mesquita, as imagens sob o reboco

A 29 de maio de 1453, Constantinopla cai nas mãos dos Otomanos de Maomé II. Santa Sofia é de imediato convertida em mesquita (Ayasofya). Como o islão proíbe as imagens figurativas nos lugares de oração, os mosaicos foram progressivamente cobertos de reboco e cal.^[28]

Há que sublinhar um facto amiúde esquecido: foi em parte graças a essa caiação que os mosaicos sobreviveram. Protegidos do ar, da luz e das mãos, atravessaram quase quatro séculos de esquecimento sob uma camada de gesso — em vez de serem martelados como tantas imagens o foram noutros lugares.

Os irmãos Fossati (1847-1849)

Em meados do século XIX, o sultão Abdulmedjid I confiou uma grande restauração do edifício aos arquitetos suíço-italianos Gaspare e Giuseppe Fossati. Ao libertar as abóbadas, redescobriram os mosaicos bizantinos, que levantaram e desenharam com cuidado — documentação preciosa, pois algumas figuras voltaram depois a degradar-se.^[29]

Mas, continuando o edifício a ser uma mesquita em atividade, os Fossati tiveram de recobrir a maior parte das imagens depois de as estudar, substituindo-as por uma decoração pintada no espírito dos ornamentos anicónicos. Os seus levantamentos e aguarelas permanecem um dos grandes testemunhos sobre o estado dos mosaicos no século XIX.

Thomas Whittemore e o Instituto Bizantino (desde 1931)

A viragem decisiva chega em 1931, quando o arqueólogo americano Thomas Whittemore, fundador do Instituto Bizantino da América, obtém do jovem governo turco a autorização para libertar e conservar metodicamente os mosaicos. Durante os anos 1930 e seguintes, a sua equipa removeu os rebocos, limpou e estabilizou a Deésis, os painéis imperiais, a Virgem da abside e as outras figuras, e publicou levantamentos científicos que permanecem fundamentais.^[30]

Foi esse paciente trabalho que devolveu ao mundo, quase intactas sob o seu ouro, obras que se julgavam perdidas — e que permitiu aos historiadores da arte fundar o estudo moderno do mosaico bizantino.

Museu (1934), de novo mesquita (2020)

Em 1934, no quadro da secularização querida por Mustafa Kemal Atatürk, Santa Sofia é transformada em museu: os mosaicos tornam-se visíveis para todos, cristãos como muçulmanos, e o monumento torna-se um dos mais visitados do mundo.^[31]

Em julho de 2020, uma decisão judicial e um decreto presidencial devolvem Santa Sofia ao culto muçulmano. Os mosaicos figurativos não foram destruídos, mas são doravante velados (por cortinas ou dispositivos amovíveis) durante as horas de oração. O debate internacional que essa reconversão suscitou mostra até que ponto essas imagens ultrapassam a só história da arte: tocam na memória cristã do Oriente e no estatuto universal de uma obra-prima da humanidade.

Para um olhar católico, os mosaicos de Santa Sofia não são apenas esplêndidos vestígios de um império desaparecido. São uma pregação em luz, fiel à grande intuição da arte cristã: a beleza é um caminho para Deus.

Dizem antes de mais que a Encarnação autoriza a imagem: porque o Verbo Se fez carne, pode-se pintar o seu rosto sem idolatria — é todo o sentido do triunfo da Ortodoxia que estes ouros proclamam. Dizem depois que a arte ao serviço da liturgia não é um luxo, mas uma maneira de fazer o fiel entrar no mistério: como o canto gregoriano ou a polifonia para o ouvido, o mosaico dourado trabalha para o olhar, e ambos servem a mesma oração. Sobre esse parentesco da música e da imagem no culto, ver Bach e a tradição cristã.

Dizem por fim que a beleza resiste. Cobertas durante séculos, veladas ainda hoje, estas imagens atravessaram impérios, conquistas e esquecimentos. A Virgem da abside, cujos lábios «feitos carne pelas cores» Fócio admirava, vela sempre, em silêncio, sobre a Grande Igreja — testemunha obstinada de que «o Verbo fez-Se carne, e habitou entre nós» (Jo 1, 14).

• A teologia do ícone — o fundamento doutrinal de toda a imagem sagrada cristã.
• A querela das imagens — a crise iconoclasta (726-843) de que os mosaicos de Santa Sofia são o desfecho vitorioso.
• A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada — por que venerar uma imagem não é idolatrar.
• Por que razão a Igreja utiliza imagens? — a pedagogia cristã do visível.
• Os ícones bizantinos — a arte do ícone pintado, irmã do mosaico.
• Os mosaicos de Ravena — o grande conjunto gémeo da Itália bizantina.
• Bach e a tradição cristã — a mesma lógica de arte litúrgica, na ordem do som.