Bach e a tradição cristã (1685-1750)

Este artigo figura numa secção consagrada às imagens sacras. Colocar aqui um músico não é um erro: trata-se de recordar que a arte cristã não se limita ao que o olho vê, e que a música de Bach cumpre, para o ouvido, a mesma função que o ícone para o olhar.

O som como ícone: tornar o invisível presente

O ícone, o vitral, o fresco procuram tornar presente o mistério da salvação sob uma forma sensível, para conduzir para além do sensível. A grande música litúrgica faz exatamente o mesmo na ordem do tempo e do som: não «fala de» Deus a partir de fora, faz entrar o ouvinte no mistério que ela desenvolve. Quando o coro da Paixão segundo São Mateus chora a morte de Cristo, ou quando o Sanctus da Missa em si faz girar as vozes no louvor dos serafins, a música não descreve a fé: dá-a a experimentar.

É por isso que se pode falar da música de Bach como de um ícone sonoro. Ela obedece à mesma lógica da Encarnação que a teologia da imagem: porque o Verbo Se fez carne, o visível e o audível podem carregar o invisível sem o trair. A música sacra não é um desvio para Deus; é um dos Seus caminhos.

Bach, herdeiro de toda a arte sacra cristã

Bach herda mais de mil anos de canto cristão. Antes dele, a Igreja já tinha dado ao culto o canto gregoriano, depois a polifonia sacra do Renascimento, levada à perfeição por mestres como Palestrina. Bach não renega nada desta herança: absorve-a e leva-a mais longe, juntando-lhe o coral luterano, a arte da fuga e a ciência da orquestra barroca. Sobre estas tradições vizinhas, ver a música gregoriana, a polifonia sacra e Palestrina e a reforma musical.

Um luterano numa enciclopédia católica

Porque é que uma enciclopédia católica consagra um artigo a um compositor luterano? Porque a beleza e a verdade não param nas fronteiras confessionais. A Igreja Católica reconhece que os cristãos separados conservam uma parte real do património comum — a Escritura, o batismo, a fé em Cristo morto e ressuscitado — e que o Espírito Santo age também através deles.^[4] Bach cantou este coração comum da fé cristã com uma profundidade que poucos autores católicos igualaram. Reconhecê-lo não apaga as divergências doutrinais do luteranismo; é honrar aquilo que, nele, pertence à tradição cristã inteira. O artigo guardará esta dupla honestidade: dizer a grandeza de Bach sem o catolicizar à força.

A vida de Bach é quase inteiramente a de um músico de Igreja. Nunca saiu de uma pequena região da Alemanha central, nunca compôs uma ópera, e passou o essencial da carreira a fornecer, semana após semana, a música de que o culto precisava.

A criança de Eisenach, o órfão de Ohrdruf

Bach nasce a 21 de março de 1685 em Eisenach, na Turíngia, na mais célebre dinastia de músicos da história: durante dois séculos, o nome «Bach» foi quase sinónimo de «músico» na região. O seu pai, Johann Ambrosius Bach, dirige a música da cidade e dá-lhe as primeiras lições.^[5][6] Mas a criança perde a mãe em 1694, depois o pai em 1695: órfão aos dez anos, é recolhido em Ohrdruf pelo irmão mais velho Johann Christoph, organista, aluno de Pachelbel, que lhe ensina o teclado.^[7]

Esta infância marcada pela morte não é anedótica: Bach conheceu muito cedo o luto — perderá também a primeira esposa, Maria Barbara, e metade dos seus vinte filhos em tenra idade. A sua música sacra, que encara a morte com uma esperança comovedora, nasceu de uma vida em que a morte nunca foi abstrata.

O jovem organista: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Tornado um organista virtuoso, Bach ocupa uma série de postos: Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), depois a corte de Weimar (1708-1717), onde compõe grande parte da sua obra de órgão. Em Köthen (1717-1723), ao serviço de um príncipe calvinista que não pedia música litúrgica, volta-se para a música instrumental: é aí que nascem os Concertos de Brandeburgo e parte do Cravo bem temperado.^[8] Mas Bach, luterano convicto, suportava mal estar privado da música de Igreja. Em 1723, candidata-se ao posto mais exigente de toda a Alemanha protestante.

O Cantor de Leipzig (1723-1750)

Em 1723, Bach torna-se Cantor da escola de São Tomás (Thomaskantor) e diretor da música da cidade de Leipzig. A função é esmagadora: tem de formar os coristas, ensinar, e sobretudo fornecer a música das quatro principais igrejas luteranas da cidade, entre elas a Thomaskirche e a Nikolaikirche.^[9][10] Em concreto, isto significa uma cantata nova quase todos os domingos e em cada grande festa, uma Paixão em cada Sexta-feira Santa, e a música de todas as solenidades do ano litúrgico.

Ocupará este posto vinte e sete anos, até à morte a 28 de julho de 1750. É em Leipzig que Bach escreve a quase totalidade da sua música vocal sacra: as cantatas, as Paixões, o Oratório de Natal, o Magnificat e, mesmo no fim, a Missa em si menor. Tornado cego, morre após uma operação aos olhos, ditando, diz a tradição, um último coral.

Durante muito tempo quiseram fazer de Bach um puro génio «abstrato», um matemático dos sons indiferente ao sentido religioso dos seus textos. Os documentos dizem o contrário: Bach era um cristão luterano convicto, instruído em teologia, que lia a Escritura de pena na mão e trabalhava a sua música como um serviço de Deus.^[11][12]

A Bíblia de Calov: Bach leitor da Escritura

A prova mais comovedora da fé de Bach é a sua Bíblia de estudo pessoal: os três volumes do comentário bíblico de Abraham Calov, teólogo luterano de Wittenberg (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberg, 1681-1682). Bach assinou cada volume em 1733 e cobriu-o de 348 marcas da sua mão — sublinhados, correções, anotações marginais. Redescoberta no século XX, esta Bíblia conserva-se hoje na biblioteca do Concordia Seminary de Saint-Louis (Missouri), autenticada pela análise da caligrafia e das tintas.^[13][14]

Estas anotações abrem uma janela única sobre a interioridade do compositor. Onde a Escritura fala da música do Templo, Bach anota comentários de alcance espiritual direto. No primeiro livro das Crónicas (capítulo 25), onde David institui os cantores do Templo, escreve:

«Este capítulo é o verdadeiro fundamento de toda a música de igreja agradável a Deus.» — J. S. Bach, anotação na sua Bíblia de Calov, cerca de 1733^[15]

E no segundo livro das Crónicas (5, 13), onde a glória do Senhor enche o Templo no momento em que ressoa a música, inscreve na margem esta frase tornada célebre:

«N.B. Onde há uma música de devoção, Deus está sempre presente com a sua graça.» — J. S. Bach, anotação a 2 Crónicas 5, 13^[16][17]

Para Bach, a música litúrgica não é pois um ornamento: é um lugar da presença de Deus, exatamente como a Igreja Católica o diz da arte sacra em sentido lato.

«J.J.» e «S.D.G.»: a oração no limiar da partitura

O hábito mais revelador de Bach cabe em poucas letras. No cabeçalho dos seus manuscritos, antes de escrever a primeira nota, traçava muitas vezes «J.J.» — abreviatura do latim Jesu Juva, «Jesus, ajuda-me». E no fim da partitura concluída, inscrevia «S.D.G.» — Soli Deo Gloria, «só a Deus a glória».^[18][19]

Estas duas siglas enquadram o ato de compor como uma oração: começa-se pedindo o socorro de Cristo, termina-se referindo tudo à glória de Deus, e não à própria glória. O próprio trabalho musical torna-se uma liturgia. Soli Deo Gloria é aliás uma das grandes palavras de ordem da Reforma luterana; mas a intuição que exprime — que toda a beleza recebida deve remontar ao seu autor — pertence a toda a tradição cristã.

«A glória de Deus e o refrigério da alma»

Esta convicção, Bach formulou-a também por extenso num texto pedagógico. Nas suas regras do baixo contínuo redigidas para os seus alunos (cerca de 1738), define assim o fim último de toda a arte musical:

«Como para toda a música, o fim e o objetivo do baixo contínuo não devem ser outros senão a glória de Deus e o refrigério da alma; onde isto não é observado, não há verdadeira música, mas um alarido e um fragor diabólicos.» — J. S. Bach, Regras e princípios para o acompanhamento a quatro vozes, cerca de 1738^[20]

A frase é impressionante: para Bach, uma música que não serve a Deus não é uma música inferior, é um ruído. A hierarquia é clara — a beleza só tem sentido referida à sua fonte.

A imensa maioria da obra de Bach é religiosa, e a maior parte foi escrita para um uso litúrgico concreto. Podem distinguir-se alguns grandes maciços.

As cantatas: um sermão em música todos os domingos

O coração do trabalho de Bach em Leipzig foi a cantata de igreja: uma obra de cerca de vinte minutos para solistas, coro e orquestra, executada durante o ofício de domingo, em estreita ligação com as leituras e o sermão do dia. Bach compôs vários ciclos anuais completos; subsistem hoje mais de duzentas, num total que provavelmente ultrapassava as trezentas.^[21][22]

Cada cantata é uma meditação musical sobre o Evangelho do dia: comenta, prolonga, interioriza a Palavra proclamada. Longe de ser um divertimento, faz parte do anúncio da fé — um verdadeiro sermão em música. Algumas tornaram-se universalmente célebres, como Wachet auf, ruft uns die Stimme («Despertai, a voz chama-nos», BWV 140), meditação sobre a parábola das virgens prudentes e a espera do Esposo.

O coral, coluna vertebral da fé cantada

Na base de quase toda a música sacra de Bach encontra-se o coral: o hino estrófico em língua alemã que toda a assembleia luterana sabia de cor. Lutero quisera que o povo cantasse a sua fé; Bach herda este tesouro de melodias e harmoniza-as com uma ciência sem igual — as suas harmonizações de corais a quatro vozes são ainda hoje o modelo ensinado da escrita musical.

O coral não é um simples material: carrega um texto de fé que os ouvintes reconhecem de imediato. Quando Bach faz regressar, no cume da Paixão segundo São Mateus, a melodia de O Haupt voll Blut und Wunden («Ó cabeça coberta de sangue e de chagas»), não faz apenas bela música: põe na boca da assembleia a sua própria confissão diante de Cristo sofredor. A música torna-se oração coletiva.

As Paixões: São Mateus e São João

As duas Paixões conservadas de Bach contam-se entre as mais altas realizações de toda a arte cristã. A Paixão segundo São João (BWV 245) é criada na Sexta-feira Santa de 1724; a Paixão segundo São Mateus (BWV 244), obra monumental para duplo coro e dupla orquestra, é criada na Sexta-feira Santa de 1727 na Thomaskirche.^[23][24]

Uma Paixão de Bach não é um concerto: é uma liturgia da Palavra. A narração evangélica da morte de Cristo, cantada pelo Evangelista, é entrecortada de árias meditativas e de corais que fazem participar o ouvinte. No coração da Paixão segundo São Mateus, no seu próprio texto, o Evangelho ressoa sem rodeios:

«Desde a hora sexta, fez-se escuridão sobre toda a terra, até à hora nona. [...] Mas Jesus, soltando de novo um grande brado, entregou o espírito.» — Evangelho segundo São Mateus 27, 45-50, musicado por Bach^[25]

A criação de 1727 foi primeiro recebida num relativo silêncio; foi preciso o renovo suscitado por Felix Mendelssohn, que dirigiu a obra em 1829, para que a Europa redescobrisse este cume e, com ele, o conjunto da música sacra de Bach.^[26]

O Oratório de Natal, o Magnificat e os motetes

Bach musicou também os outros grandes momentos do ano litúrgico. O Oratório de Natal (BWV 248, 1734) é uma sequência de seis cantatas para o tempo do Natal. O Magnificat (BWV 243) canta o cântico da Virgem Maria — «A minha alma glorifica o Senhor» — com um júbilo resplandecente. E os grandes motetes, como Jesu, meine Freude («Jesus, minha alegria», BWV 227), levam à incandescência a meditação sobre a morte e a vida em Cristo. O Magnificat, texto mariano por excelência, mostra como Bach podia esposar acentos que a devoção católica reconhece de imediato como seus.

O órgão: o Orgelbüchlein e a oração dos corais

Bach foi antes de tudo, em vida, célebre como organista. Grande parte da sua obra de órgão é também ela litúrgica: os seus prelúdios de coral comentam musicalmente os hinos do ano. Na coletânea do Orgelbüchlein («Livrinho de órgão»), cada peça medita uma melodia de coral segundo o tempo litúrgico — do Advento (Nun komm, der Heiden Heiland, «Vem agora, Salvador dos pagãos») à Páscoa. O órgão de Bach não faz música «religiosa» em sentido vago: prega também ele, através das melodias que a assembleia traz no coração.

Entre todas as obras de Bach, só uma musica, integralmente, o ordinário da missa católica romana: a Missa em si menor (BWV 232). Que um cantor luterano tenha composto uma missa latina completa é um dos factos mais notáveis da história da música cristã — e um sinal da unidade profunda da tradição para além das ruturas do século XVI.

Génese de uma obra impossível

A Missa em si não foi escrita de um só jato. Em 1733, Bach oferece ao príncipe-eleitor da Saxónia — recentemente convertido ao catolicismo e tornado rei da Polónia — um Kyrie e um Gloria em latim, na esperança de obter um título na corte de Dresde.^[27][28] Ora é preciso recordar uma realidade muitas vezes esquecida: a liturgia luterana de Leipzig, sobretudo nas grandes festas, conservava o latim e cantava Kyrie e Gloria. Uma missa breve (missa), reduzida a estas duas partes, era comum às duas confissões.^[29]

Só perto do fim da vida, cerca de 1749, é que Bach completa o conjunto — acrescentando o Credo (que intitula Symbolum Nicenum), o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei — para formar uma versão musical completa do ordinário da missa.^[30] A obra, soma de toda a sua ciência, nunca foi executada por inteiro em sua vida: a sua primeira execução integral documentada data de 1859.^[31]

Uma obra ecuménica antes da letra

Como mostra este quadro, o texto que Bach musica não é uma novidade luterana: é o núcleo mais antigo e mais comum da oração cristã, partilhado muito para além das fronteiras confessionais. Musicando o Símbolo de Niceia, o Sanctus dos serafins e o Agnus Dei, Bach canta a fé dos concílios, aquela que católicos e luteranos professam juntos.

O resultado é uma obra que muitos consideram o maior monumento de música sacra jamais composto. O Crucifixus desce aos infernos da morte de Cristo; o Et resurrexit irrompe numa explosão de luz; o Sanctus, escrito para seis vozes, parece querer esgotar todo o júbilo possível da criatura diante do seu Deus. Um luterano deu à missa católica a sua mais alta tradução musical.

A receção católica de Bach é uma das mais belas provas de que a beleza pode ser um lugar de encontro entre cristãos separados. Longe de desconfiar deste cantor protestante, grandes teólogos e pastores católicos viram nele uma testemunha da verdade da fé.

«Quem ouviu isto sabe que a fé é verdadeira»

O testemunho mais célebre vem de Joseph Ratzinger, o futuro papa Bento XVI. Quando era arcebispo de Munique, assistiu em 1981 a um concerto em que Leonard Bernstein dirigia uma cantata de Bach, em memória do maestro Karl Richter. Ratzinger estava sentado ao lado do bispo luterano Johannes Hanselmann. Contou esse momento:

«No fim da última nota de uma das grandes cantatas do Cantor de São Tomás, olhámo-nos espontaneamente, e com igual espontaneidade dissemos um ao outro: "Quem ouviu isto sabe que a fé é verdadeira."» — Joseph Ratzinger (futuro Bento XVI), Um canto novo para o Senhor, 1995^[32]

Para Ratzinger, teólogo da beleza, esta experiência não é um enternecimento estético: a grandeza interior da música de Bach torna credível a fé que a fez nascer. Tal esplendor não pode repousar sobre o vazio; testemunha, à sua maneira, a realidade daquilo que canta. O facto de um cardeal católico e um bispo luterano terem comungado na mesma evidência diz bem o alcance ecuménico desta arte.

A beleza como via para Deus (via pulchritudinis)

Este olhar católico sobre Bach enraíza-se numa convicção antiga: a beleza é uma via para Deus (via pulchritudinis). São João Paulo II, na sua Carta aos artistas (1999), recordava que a arte autêntica, tornando visível — ou audível — o invisível, serve o Evangelho e abre os corações ao mistério.^[33] A música de Bach é a ilustração mais pura: não demonstra, faz pressentir; não raciocina, faz adorar.

«A beleza é a chave do mistério e remete para a transcendência. É um convite a saborear a vida e a sonhar o futuro.» — São João Paulo II, Carta aos artistas, 1999, n.º 16^[34]

Bach na oração cristã de hoje

Hoje, a música de Bach é tocada e cantada nas igrejas católicas do mundo inteiro, nos concertos espirituais, nos retiros, nos funerais, nos tempos de adoração. Sem nada renegar das diferenças confessionais, a Igreja reconhece nesta obra um bem comum da cristandade, capaz de elevar para Deus crentes de todas as tradições — e até de tocar os que se julgam incrédulos. Bach não é apenas património do luteranismo: é um dom feito a toda a Igreja.

Num mundo saturado de ruído e de músicas descartáveis, a obra de Bach recorda o que uma música pode ser no mais alto: não um divertimento, mas um caminho para Deus. Ela une aquilo que a nossa época separa — o rigor e a emoção, a ciência e a oração, a inteligência e o coração. Diante de uma cantata ou da Missa em si, o ouvinte não contempla apenas um génio: é conduzido ao limiar do mistério.

É por isso que Bach guarda o seu lugar numa reflexão sobre a arte sacra cristã, ao lado do ícone, do vitral e da catedral. Todos dizem a mesma coisa em linguagens diferentes: que o belo, quando é verdadeiro, não para em si mesmo mas remete para maior do que ele. A divisa que Bach traçava no fim das suas partituras continua a ser a melhor chave da sua obra, e de toda a arte cristã: Soli Deo Gloria — só a Deus a glória.

Artigos Ignispedia conexos

• A teologia do ícone — porque a Igreja venera a arte sacra: o fundamento da Encarnação, que a música de Bach prolonga na ordem do som.
• A música gregoriana — o canto fundador da liturgia cristã, a primeira das grandes linguagens musicais sacras.
• A polifonia sacra — a arte vocal do Renascimento, que Bach herda e leva mais longe.
• Palestrina e a reforma musical — o mestre da polifonia católica, contramodelo e antepassado de Bach.
• Mozart e a missa católica — outro grande génio ao serviço da liturgia, uma geração depois de Bach.
• O Stabat Mater — o hino da Mãe dolorosa, outro grande texto musicado por inúmeros compositores cristãos.

Fontes principais

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, Nova Iorque, 2000 — biografia de referência.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Londres, 2013 — estudo da música sacra por um grande intérprete.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Filadélfia, 1986 — a teologia de Bach.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Saint-Louis, 1985 — as anotações bíblicas de Bach.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, Nova Iorque, 1998 — coletânea dos documentos da época.
• Joseph Ratzinger, Um canto novo para o Senhor (A New Song for the Lord), 1995 — reflexão teológica sobre a música sacra e Bach.