O Stabat Mater

Antes de ser um cume da música sacra, o Stabat Mater é um objeto litúrgico preciso: uma sequência. Compreender esta palavra é já compreender o lugar singular deste poema na oração da Igreja.

Uma sequência latina da Idade Média

Uma sequência (sequentia) é um poema ritmado que se canta na missa, imediatamente antes da proclamação do Evangelho, após o Aleluia^[1]. O género floresce na Idade Média: compõem-se milhares, para todas as festas, num latim acentuado, rimado, feito para ser memorizado e cantado pelo povo tanto como pelo clero. O Stabat Mater pertence a esta grande floração medieval, a par de sequências que ficaram célebres como o Dies irae — o outro grande poema da liturgia latina, que contempla o Juízo como o Stabat contempla a Cruz — e o Victimae paschali laudes da Páscoa.

O Stabat Mater distingue-se pela sua sobriedade pungente. Sem narrativa, sem doutrina abstrata: um único quadro, mantido do princípio ao fim — uma mãe ao pé do suplício do seu filho —, seguido de uma oração que brota desta contemplação. É esta concentração numa cena única que faz dele, desde logo, uma imagem.

O incipit: « Stabat Mater dolorosa »

Como todos os textos latinos, a sequência é designada pelas suas primeiras palavras. O verbo inicial dá o tom: stabat, « ela estava de pé ». A primeira estrofe apresenta a cena em três traços — a permanência de pé, as lágrimas, o Filho suspenso:

« A Mãe estava de pé, dolorosa, junto à Cruz em lágrimas, enquanto o seu Filho nela estava suspenso. » — Stabat Mater, estrofe 1^[2]

Todo o poema está já aqui: a Mãe de pé, não prostrada mas erguida na sua dor; as lágrimas que não apagam a firmeza; e o Filho suspenso, cujo suplício nunca é descrito em pormenor, porque o que é contemplado é o reflexo desta Paixão no coração de Maria.

O sentido da palavra « sequência » e o lugar do poema na missa

Ao longo dos séculos, a palavra designou duas realidades: a peça musical gregoriana e o texto poético que nela se enxertou. No caso do Stabat Mater, foi o texto que fez fortuna: foi cantado em várias melodias, retomado fora da missa, integrado na Via-Sacra, e finalmente musicado pelos maiores compositores. Mas a sua função primeira continua a ser litúrgica: é o canto que prepara o Evangelho, no dia em que a Igreja celebra as dores da Mãe de Deus. O parentesco de género com o Dies irae é desenvolvido em O Dies irae; a gramática do canto litúrgico, em A música gregoriana.

O Stabat Mater nada inventa. Medita, verso a verso, duas frases do Evangelho — duas frases breves das quais a tradição cristã fez brotar uma devoção imensa.

Jo 19, 25: a Mãe ao pé da Cruz

O próprio título do poema vem de um versículo. A Vulgata latina do evangelho segundo São João diz: « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — « Ora, junto à cruz de Jesus estavam de pé a sua mãe... »^[3]. O poeta retoma o verbo no singular, stabat, e faz dele o incipit: o seu poema é inteiramente uma dilatação deste versículo.

« Junto à cruz de Jesus estavam de pé a sua mãe e a irmã da sua mãe, Maria, mulher de Cléofas, e Maria Madalena. » — Evangelho segundo São João 19, 25^[4]

São João regista um pormenor que a piedade nunca esqueceu: Maria não cai, não foge, não se esconde. Ela permanece de pé. Enquanto os apóstolos fugiram, e Pedro renegou, a Mãe fica — presença silenciosa e fiel ao pé do patíbulo. Poucos versículos adiante, é a ela, do alto da Cruz, que Jesus confia o discípulo amado: « Mulher, eis o teu filho… Eis a tua mãe » (Jo 19, 26-27)^[5]. A Mãe das Dores torna-se, nesse instante, a Mãe de todos os discípulos.

Lc 2, 35: a espada anunciada

A segunda fonte remonta mais atrás, à própria infância de Jesus. Na Apresentação no Templo, o velho Simeão toma o menino nos braços, bendiz a Deus e volta-se depois para Maria com uma palavra enigmática e terrível:

« E a ti mesma, uma espada trespassará a tua alma, para que se revelem os pensamentos de muitos corações. » — Evangelho segundo São Lucas 2, 35^[6]

Esta espada tornou-se o atributo iconográfico da Mater Dolorosa: representa-se muitas vezes com o coração trespassado por uma espada, ou por sete espadas — uma por cada uma das suas grandes dores. O Stabat Mater é, num certo sentido, a meditação desta espada: descreve o que foi, no coração de Maria, o cumprimento da profecia de Simeão, ao pé da Cruz.

O mistério da compaixão de Maria

Entre estes dois textos, desdobrou-se toda uma teologia: a da compaixão de Maria — no sentido forte, etimológico, do cum-pati, « sofrer com ». Maria não sofre em vez do seu Filho; sofre com ele, unida ao seu sacrifício pelo amor. É isto que o poema pede ao fiel que partilhe:

« Ó Mãe, fonte de amor, faz-me sentir a força da tua dor, para que eu chore contigo. » — Stabat Mater, estrofe 9^[7]

Esta compaixão mariana nada tira à unicidade da redenção operada por Cristo sozinho: é o seu primeiro fruto e o modelo perfeito. Maria é a primeira dos remidos, aquela que mais plenamente se associou à Cruz. O artigo não trata aqui da questão doutrinal da cooperação de Maria na salvação — basta reter que o Stabat Mater canta uma união de amor e de dor, não uma redenção paralela.

É um dos grandes enigmas da hinografia medieval. O poema é anónimo, e a tradição atribuiu-lhe uma longa lista de autores prestigiosos — sem que nenhuma atribuição se imponha com certeza.

Uma cascata de atribuições

Ao longo dos séculos, o Stabat Mater foi atribuído a figuras tão diversas como São Gregório Magno (†604), São Bernardo de Claraval (†1153), o papa Inocêncio III (†1216), São Boaventura (†1274), Jacopone da Todi (†1306), o papa João XXII (†1334) ou ainda Gregório XI (†1378)^[8]. Esta mesma acumulação é sinal de uma coisa: não se sabe. Vários destes nomes são cronologicamente impossíveis ou puramente lendários. Os eruditos modernos só retêm a sério dois candidatos.

Jacopone da Todi, o franciscano da dor

A atribuição mais difundida, sobretudo desde o século XVII, designa Jacopone da Todi (c. 1230-1306), frade menor franciscano, um dos mais poderosos poetas religiosos da Idade Média italiana. Autor das Laude, poemas espirituais em língua úmbria, Jacopone é um homem da compaixão ardente: a sua poesia é toda atravessada pela contemplação da Cruz e da dor. O tom do Stabat Mater — íntimo, ardente, popular — condiz tão bem com o seu génio que a atribuição parece natural.

Natural, mas frágil. Os historiadores notam que vários hinos latinos atribuídos a Jacopone certamente não são dele, e que é até duvidoso que alguma vez tenha composto em latim^[9]. A atribuição assenta mais numa afinidade de estilo do que numa prova.

Inocêncio III e a hipótese romana

O outro candidato sério é o papa Inocêncio III (Lotário de Segni, †1216), um dos maiores juristas e teólogos da Idade Média, autor de tratados espirituais. Vários sábios — entre eles, mais tarde, o papa Bento XIV — inclinaram-se para ele^[10]. Mas também aqui, nenhum manuscrito contemporâneo traz o seu nome: a hipótese continua a ser uma conjetura erudita.

O que diz a crítica moderna

A investigação recente trouxe um elemento decisivo, que complica ainda mais a atribuição a Jacopone: a descoberta de uma cópia notada do século XIII num gradual dominicano (manuscrito 518 de Bolonha) sugere que o poema já existia muito cedo, talvez antes da maturidade de Jacopone, e que circulava num meio dominicano e não apenas franciscano^[11]. A conclusão prudente dos especialistas é pois clara: o autor do Stabat Mater é desconhecido. O poema nasceu no século XIII, no clima da piedade mendicante centrada na humanidade sofredora de Cristo e da sua Mãe, mas nenhuma mão lhe pode ser atribuída com certeza.

O Stabat Mater deve parte da sua força à sua forma: uma arquitetura regular, quase hipnótica, que sustenta a meditação sem nunca a cansar.

Vinte tercetos, dez estrofes duplas

O poema conta dez estrofes duplas de seis versos, isto é, vinte tercetos de três versos cada^[12]. Cada terceto segue o mesmo esquema: dois versos de oito sílabas que rimam entre si, depois um verso de sete sílabas; e a rima deste terceiro verso responde à do terceto seguinte, segundo o esquema aab ccb. O ritmo é trocaico (acento na primeira sílaba), martelado, como uma marcha lenta. Esta regularidade cria um efeito de ladainha: o fiel é levado de terceto em terceto como se avança de estação em estação na Via-Sacra.

Três movimentos: contemplar, compadecer-se, pedir

Sob esta regularidade formal, o poema segue uma progressão espiritual em três tempos, fácil de identificar:

Primeiro, o olhar pousa na cena: a Mãe, as suas lágrimas, o seu coração trespassado. Depois o fiel já não se contenta em olhar: pede para entrar nesta dor, para chorar com Maria. Por fim, a compaixão torna-se oração de transformação: ser marcado com as chagas de Cristo, levar a sua Cruz, e obter, à hora da morte, a glória do paraíso. A dor contemplada torna-se caminho de salvação.

O cume da oração

A segunda metade do poema encadeia os pedidos mais ardentes, numa série de tercetos que a espiritualidade particularmente amou:

«Faz que o meu coração arda de amor a Cristo meu Deus, para que Lhe seja agradável.» — Stabat Mater, estrofe 12^[13]

«Santa Mãe, digna-Te gravar profundamente no meu coração as chagas do Crucificado.» — Stabat Mater, estrofe 10^[14]

E a sequência termina, como tantas orações latinas, sobre a passagem da morte à glória — a dor de um dia abrindo para a beatitude eterna:

«Quando o meu corpo morrer, faz que seja dada à minha alma a glória do paraíso. Ámen.» — Stabat Mater, estrofe final^[15]

O destino litúrgico do poema é atribulado: nascido na devoção popular, durante muito tempo mantido à margem dos livros oficiais, suprimido em bloco com as outras sequências, só entrou no Missal romano no século XVIII.

Dos flagelantes às procissões

O Stabat Mater surge primeiro na piedade popular, fora da liturgia oficial. No fim do século XIV, já é célebre: canta-se nas procissões penitenciais dos flagelantes desde 1388, e depois nas grandes procissões dos Bianchi («os Brancos») por volta de 1399^[16]. É um canto da rua e do povo penitente antes de ser um canto do santuário — uma oração nascida de baixo, levada pelo fervor dos leigos.

Trento e o grande corte das sequências

No século XVI, a reforma litúrgica saída do concílio de Trento faz uma triagem severa. O Missal de São Pio V (1570) conserva apenas quatro sequências entre os milhares que a Idade Média tinha produzido: o Victimae paschali laudes (Páscoa), o Veni Sancte Spiritus (Pentecostes), o Lauda Sion (Corpo de Deus) e o Dies irae (missa dos defuntos)^[17]. Todas as outras — incluindo o Stabat Mater — são afastadas do livro oficial. O poema sobrevive então apenas pela devoção, fora da missa.

1727: a quinta sequência do Missal

É preciso esperar quase dois séculos para que o Stabat Mater entre enfim na liturgia romana. Em 1727, o papa Bento XIII estende a toda a Igreja a festa das Sete Dores da Bem-Aventurada Virgem Maria, e é nessa ocasião que o Stabat Mater é oficialmente introduzido no Breviário e no Missal romanos^[18]. Torna-se assim a quinta sequência do Missal — a única acrescentada depois do grande corte tridentino, sinal do lugar excecional que tinha conquistado na piedade católica.

No Breviário, o poema é repartido pelas horas da festa: Stabat Mater dolorosa nas Vésperas, Sancta Mater, istud agas nas Matinas, Virgo virginum praeclara nas Laudes^[19].

A festa de Nossa Senhora das Dores

A festa à qual o Stabat Mater está ligado tem a sua própria história. A devoção às dores de Maria é levada desde o século XIII pela ordem dos Servitas de Maria — fundada na Toscana em 1233, faz dela a sua devoção principal desde 1239^[20]. Uma primeira festa, fixada na sexta-feira antes do Domingo de Ramos, nasce no sínodo de Colónia em 1423, e depois é estendida a toda a Igreja por Bento XIII em 1727. Uma segunda celebração, concedida aos Servitas em 1668 para o terceiro domingo de setembro, é introduzida no calendário geral por Pio VII em 1814, e depois fixada definitivamente em 15 de setembro por São Pio X em 1913^[21]. É essa data — 15 de setembro, no dia seguinte à Exaltação da Santa Cruz — que a Igreja celebra ainda hoje.

O Stabat Mater na Via-Sacra

Fora da missa, o Stabat Mater encontrou uma segunda casa: a Via-Sacra. Na prática tradicional da Via Crucis, canta-se uma estrofe do poema entre cada estação, enquanto os fiéis avançam de um quadro para outro da Paixão^[22]. O poema acompanha assim o passo do peregrino interior: a cada paragem, a Mãe está lá, de pé, e o seu canto relança a meditação. Essa associação do texto e da caminhada fez dele uma das orações mais familiares da Quaresma.

O Stabat Mater é inseparável da devoção às Sete Dores de Maria, que estrutura tanto a oração como a iconografia da Mãe das Dores.

As sete espadas

A tradição contou sete grandes dores na vida de Maria, como sete golpes da espada de Simeão. Formam a trama de uma devoção antiga, popularizada pelos Servitas:

O Stabat Mater concentra o seu olhar na quinta e na sexta dor — a crucificação e o corpo recebido —, mas traz em si todas as outras, pois medita a alma trespassada anunciada desde o Templo.

«Stabat»: de pé, e não prostrada

Uma palavra, no poema, carrega uma teologia inteira: stabat, «ela estava de pé». O Evangelho poderia ter dito que Maria estava presente, ou prostrada, ou em lágrimas no chão. Diz que ela estava de pé. A tradição espiritual viu nessa postura o sinal de uma força sobrenatural: Maria não é esmagada pela dor, ela oferece-a. A sua posição ereta ao pé da Cruz é a atitude de quem consente, de quem se une, de quem permanece — a própria fidelidade.

A tradição espiritual lê nela o retrato de uma Mãe que não desaba mas que oferece: não quebrada, mas consentidora, erguida na sua dor pela força da sua união ao sacrifício do seu Filho^[23].

Esse pormenor terá, como veremos, consequências consideráveis na arte: deve pintar-se Maria de pé, fiel ao texto, ou desfalecida, fiel à compaixão humana? Todo um debate iconográfico está suspenso dessa palavra.

Com-padecer sem confundir

A teologia católica mantém juntas duas verdades que o Stabat Mater nunca opõe: Cristo sozinho é o Redentor, e Maria está unida a Ele mais do que qualquer outra criatura. A sua compaixão é real, profunda, meritória — mas é participação, não substituição. O poema mantém uma justeza perfeita: nunca pede a Maria que salve, mas que associe o fiel à dor redentora do seu Filho. É aí que está toda a diferença entre uma devoção sã e um exagero sentimental.

É aqui que o poema se junta plenamente ao domínio das imagens sagradas. Porque o Stabat Mater não foi apenas cantado: foi pintado, esculpido, gravado milhares de vezes. O texto é a matriz de um tipo iconográfico maior, o da Mater Dolorosa.

Do poema à imagem: um ícone verbal

O Stabat Mater funciona como um ícone feito de palavras: fixa uma cena imóvel, frontal, fora do tempo — exatamente como um ícone pintado fixa Cristo ou a Virgem numa presença intemporal. Onde a teologia do ícone explica por que a imagem pode conduzir à oração, o Stabat Mater mostra o inverso: como uma oração gera imagens. O pintor que quer representar Maria ao pé da Cruz só tem de seguir o poema, verso após verso: a posição de pé, as lágrimas, a espada, o coração trespassado.

A Virgem de pé ao pé da Cruz

O primeiro tipo é o da própria Crucificação, em que Maria e São João ladeiam a Cruz. Presente desde a arte medieval, esse esquema — a Mãe à esquerda, o discípulo à direita, o Crucificado ao centro — é a ilustração direta de Jo 19, 25-27. Os grandes mestres retomaram-no sem cessar: pensemos nas Crucificações monumentais do fim da Idade Média e do Renascimento, em que a dor silenciosa de Maria de pé dá a toda a cena a sua gravidade. O barroco católico fará dele um teatro da emoção: ver Caravaggio e a luz da graça e Bernini e a arte barroca católica.

A Mater Dolorosa: o retrato da dor

O segundo tipo, mais tardio e mais íntimo, isola o rosto de Maria: a Mater Dolorosa, busto da Virgem em lágrimas, de mãos postas ou cruzadas sobre o peito, por vezes com o coração visivelmente trespassado por uma ou sete espadas. É um retrato da dor pura, destacado da narrativa — o equivalente pintado da primeira estrofe do Stabat Mater. Nos séculos XVI e XVII, esse tipo torna-se uma das imagens de devoção mais difundidas de toda a cristandade católica, multiplicada pelas oficinas italianas e espanholas.

O debate do «Spasimo»: Maria de pé ou desmaiada?

Uma verdadeira questão dividiu pintores e teólogos: deve representar-se Maria de pé, conforme o stabat do Evangelho, ou desfalecida, desabando de dor? No fim da Idade Média e no Renascimento, o motivo da Virgem desmaiada — lo spasimo, «o desmaio» — conhece grande favor: Rafael dedica-lhe um quadro célebre, Lo Spasimo di Sicilia, em que Maria se prostra no caminho do Calvário. Mas esse motivo foi criticado: contradiz a letra de São João, que diz Maria de pé, e arrisca-se a reduzir a Mãe a uma dor puramente humana, onde a tradição vê nela a força do consentimento. O Stabat Mater, esse, permanece fiel ao texto: a sua Maria está de pé, dolorosa mas stabat. O debate opõe assim a compaixão sentimental (o desmaio) e a compaixão oferenda (a posição ereta) — duas maneiras de pintar a mesma dor.

Da Cruz à Pietà

Quando o corpo é descido da Cruz, a imagem da Mãe de pé torna-se a da Mãe sentada segurando o seu Filho morto: a Pietà. É a sexta dor, prolongamento direto do Stabat Mater — a mesma compaixão, um instante depois. A obra-prima absoluta desse tipo, a Pietà de Miguel Ângelo, é objeto de um artigo vizinho: A Pietà de Miguel Ângelo. Do stabat ao pietà, é uma só meditação que se desdobra: a Mãe que se mantém de pé, depois a Mãe que recolhe.

O destino musical do poema é sem dúvida o mais espetacular de toda a hinografia latina. Recensearam-se mais de duzentas e cinquenta versões musicadas do Stabat Mater, do século XV aos nossos dias^[24].

Dos polifonistas do Renascimento

Os primeiros grandes compositores apoderam-se dele no Renascimento. Josquin des Prés, Roland de Lassus, e sobretudo Palestrina — cujo duplo coro, de uma pureza límpida, continua a ser um cume da música sacra — dão-lhe versões polifónicas austeras e luminosas^[25]. O trabalho de Palestrina sobre a clareza do texto cantado é situado no seu contexto em Palestrina e a reforma musical; o quadro mais vasto do canto a várias vozes em A polifonia sacra.

O Stabat Mater de Pergolesi

O mais célebre de todos continua a ser o de Giovanni Battista Pergolesi, composto em 1736, no próprio ano da sua morte, aos vinte e seis anos, levado pela tuberculose. Escrito para duas vozes solistas e cordas, de uma doçura dilacerante, esse Stabat Mater tornou-se uma das obras mais executadas de toda a música ocidental — a imagem sonora perfeita de uma dor contida, frágil e pura, em uníssono com o poema^[26].

Do romantismo até hoje

O poema nunca deixou de inspirar. Vivaldi (1712), Haydn (1767), Schubert (1815-1816), Rossini (1831-1841), Dvořák (1876-1877), Verdi (entre os seus Quattro pezzi sacri, 1897), e depois no século XX Poulenc (1950), Szymanowski e Arvo Pärt (1985) deram-lhe rostos sempre novos^[27]. Do barroco à modernidade, cada época voltou a ouvir, nesses vinte tercetos, a sua própria maneira de se manter ao pé da Cruz.

O poema da dor tem um gémeo de alegria, durante muito tempo esquecido. Existe de facto um Stabat Mater speciosa — « a Mãe estava, radiante » —, contraponto de Natal que contempla Maria já não aos pés da Cruz, mas diante do presépio^[28]. Construído sobre a mesma forma (treze estrofes duplas), transpõe palavra por palavra a dor em júbilo: onde o dolorosa diz as lágrimas, o speciosa diz o sorriso da Mãe diante do menino recém-nascido.

Este poema gémeo permaneceu na sombra durante séculos. Foi redescoberto e transcrito em 1852 pelo bem-aventurado Frederico Ozanam, fundador das Conferências de São Vicente de Paulo, a partir de um manuscrito do século XV^[29]. A existência deste par — alegria e dor sobre a mesma melodia — confirma que ambos os poemas nascem do mesmo ambiente de piedade mariana medieval: aquele que contempla, na Mãe, toda a amplitude do amor, de Belém ao Calvário.

Como um ícone, o Stabat Mater não foi feito para ser analisado mas rezado. O seu objectivo não é descrever a dor de Maria, mas fazer entrar nela quem o recita. Todos os seus pedidos convergem para uma só graça: estar com Maria aos pés da Cruz, e aí permanecer.

«Faz que eu chore contigo, que me compadeça do Crucificado, enquanto eu viver. Estar junto da Cruz contigo, unir-me de livre vontade ao teu luto: eis o que desejo.» — Stabat Mater, estrofes 11 e 14^[30]

É por isso que o poema atravessou sete séculos sem nada perder da sua força: oferece ao cristão o lugar mais humilde e mais alto que existe — o de São João, de pé ao lado da Mãe, recebendo dela, do alto da Cruz, o testamento do amor. A Mater Dolorosa do Stabat Mater não é um objecto de piedade distante: é a Mãe dada, aquela que ensina a manter-se de pé na dor, o olhar fixo no Filho, na esperança da glória do paraíso.

• A Pietà de Miguel Ângelo — a Mãe segurando o corpo do seu Filho: a sexta dor em mármore
• A teologia do ícone — porque e como a imagem conduz à oração
• O Dies irae — a grande sequência irmã, meditação sobre o Juízo
• Palestrina e a reforma musical — a composição polifónica do texto sagrado
• A polifonia sacra — a arte do canto a várias vozes na liturgia
• Caravaggio e a luz da graça e Bernini e a arte barroca católica — o pathos da Paixão na arte barroca