Poucos homens moldaram tanto o rosto de uma religião como Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), a quem em português chamamos Bernini. Escultor, arquiteto, pintor e encenador, foi o génio absoluto do barroco romano e, durante mais de meio século, o artista dos papas. Quando um peregrino entra hoje na praça de São Pedro, passa sob a colunata que o abraça, ergue os olhos para o baldaquino de bronze que assinala o túmulo do Apóstolo, ou se aproxima da Cátedra dourada que flutua na luz da abside, caminha dentro de uma obra de Bernini. A imagem que o catolicismo dá de si mesmo ao mundo saiu, em grandíssima parte, das suas mãos.
Bernini não é apenas um grande artista : é o arauto visual da Reforma católica. A arte barroca que ele leva ao seu ápice nasceu de uma decisão da Igreja — a do concílio de Trento (1545-1563), que, contra o iconoclasmo protestante, reafirmou solenemente a legitimidade e a utilidade das imagens sacras, e quis uma arte capaz de instruir, recordar e mover à piedade. O barroco será essa arte : já não o calmo equilíbrio do Renascimento, mas o movimento, a emoção, a luz dramatizada, toda uma linguagem tensa para um único fim — agarrar o coração do espectador e voltá-lo para Deus.
Este artigo não trata, pois, de um simples « estilo » decorativo. Trata de uma maneira de mostrar o sagrado : como, no século XVII, a Igreja católica escolheu tornar o sobrenatural presente ao olhar, e como o mais crente dos seus artistas — um homem que ouvia missa todos os dias e trazia consigo os Exercícios de Santo Inácio — transformou o mármore em êxtase, o bronze em teologia e a pedra em oração. A questão das imagens em geral, o seu fundamento doutrinal e a querela iconoclasta são abordados em A teologia do ícone ; aqui dedicamo-nos à idade barroca e ao seu mestre.
O que é a arte barroca católica ?
Antes de Bernini, é preciso compreender a palavra. O « barroco » não é antes de mais uma época, é uma maneira : uma forma de compor a imagem para que ela aja sobre quem a olha. E essa maneira, na Igreja católica, não caiu do céu : responde a uma crise e a uma decisão.
A palavra « barroco » : do insulto à categoria
O termo vem provavelmente do português barroco, que designava uma pérola de forma irregular, bizarra, não esférica[1]. Durante muito tempo, « barroco » foi uma injúria : para os amantes da Antiguidade clássica e, mais tarde, para os neoclássicos do século XVIII, a arte do século XVII romano era excessiva, teatral, sobrecarregada, de mau gosto. Foi preciso esperar o fim do século XIX, e sobretudo o historiador de arte suíço Heinrich Wölfflin (Renascimento e Barroco, 1888), para que a palavra se tornasse uma categoria neutra e fecunda : já não uma decadência do Renascimento, mas outro modo de visão, com as suas leis próprias[2].
Wölfflin resumiu essa viragem com algumas oposições que se tornaram clássicas : onde o Renascimento procura o linear, o fechado, o claro e o estável, o barroco procura o pictórico, o aberto, o movimento e o efeito. Uma Virgem de Rafael repousa em si mesma, equilibrada e serena ; uma figura de Bernini transborda do seu quadro, agarra o espaço do espectador e força-o a entrar na cena.
Uma arte nascida da Reforma católica
O motor do barroco sacro é teológico antes de ser estético. No século XVI, a Reforma protestante reabrira, no Ocidente, a velha querela das imagens : Lutero mantinha-se prudente, mas Karlstadt, Zwinglio e sobretudo Calvino condenavam as estátuas e as pinturas religiosas como ídolos, e vagas de iconoclasmo despojaram e quebraram as igrejas da Suíça, dos Países Baixos, de Inglaterra e de França[3].
Perante esta crise, o concílio de Trento, na sua vigésima quinta e última sessão (3-4 de dezembro de 1563), promulgou um decreto decisivo « sobre a invocação, a veneração e as relíquias dos santos, e sobre as imagens sacras ». O concílio reafirma que as imagens de Cristo, da Virgem e dos santos devem ser mantidas e guardadas nas igrejas, e que se lhes deve honra e veneração — não porque se creia nelas alguma divindade, mas porque a honra que se lhes presta refere-se aos modelos que elas representam[4]. É exatamente o princípio que a teologia do ícone defendera no Oriente oito séculos antes, no II concílio de Niceia (787), e que desenvolve A teologia do ícone.
« As imagens de Cristo, da Virgem Mãe de Deus e dos outros santos devem ser guardadas sobretudo nas igrejas, e a honra e a veneração que lhes são devidas… porque a honra que se lhes presta refere-se aos protótipos que elas representam. » — Concílio de Trento, XXV sessão, decreto sobre as santas imagens, 1563[5]
Mas Trento acrescenta uma vertente reformadora : exige que se banisca da arte sacra toda a superstição, toda a indecência, toda a desordem ; que os bispos vigiem o que é representado ; que nada de « profano » ou de « desonesto » entre na casa de Deus[6]. A arte barroca católica nasce, pois, desta dupla consigna : defender a imagem como meio de salvação e purificá-la para que conduza verdadeiramente à oração.
Persuadir, comover, elevar : a retórica da imagem
Deste programa decorre toda a estética do barroco sacro. Se a imagem deve « mover à piedade », então deve ser eloquente : deve, como um grande orador, tocar os sentidos para alcançar a alma. O século que se segue a Trento é o dos pregadores, das missões populares, do teatro religioso dos colégios jesuítas ; a arte entra nessa grande empresa de persuasão[7].
A imagem barroca não se contenta, pois, em representar : quer fazer sentir. Multiplica os meios de arrastar o espectador — o movimento dos corpos e das draparias, as diagonais que escavam o espaço, a luz vinda de uma fonte oculta que fere uma figura como uma graça, as emoções levadas ao seu paroxismo (o êxtase, a agonia, a conversão, o martírio). O fim não é o efeito pelo efeito : é quebrar a distância entre o acontecimento sacro e quem o contempla, para que ele não fique de fora. Onde o ícone bizantino mostra a eternidade imóvel e transfigurada, o barroco mostra o instante decisivo da salvação — captado, vibrante, como se se desenrolasse sob os nossos olhos.
É precisamente isso que Bernini vai levar a um grau que ninguém, antes nem depois dele, igualou.
Bernini, génio da Roma barroca
Para medir o que Bernini fez do sagrado, é preciso ver primeiro de onde vem a sua força : um dom precoce, uma formação fora do comum, e meio século ao serviço da Santa Sé.
Um menino prodígio formado pelo pai
Gian Lorenzo Bernini nasce em Nápoles a 7 de dezembro de 1598, filho do escultor florentino Pietro Bernini[8]. Por volta de 1606, a família instala-se em Roma, onde o talento do menino rebenta tão cedo que depressa se torna lenda. Conta-se que o papa Paulo V, deslumbrado por um desenho do adolescente, teria profetizado que ele seria « o Miguel Ângelo do seu século »[9]. O cardeal Maffeo Barberini — futuro papa Urbano VIII — toma-o sob a sua proteção ; o jovem tornar-se-á o artista favorito de um círculo de mecenas que domina Roma.
Desde o mármore, Bernini inventa uma linguagem nova. Onde a escultura do Renascimento fixa uma pose nobre e fechada, ele agarra o corpo em pleno movimento, no instante mais dramático de uma ação. É uma revolução : a pedra parece respirar, tremer, gritar.
O instante suspenso : as obras-primas Borghese
Entre 1618 e 1625, para o cardeal Cipião Borghese, Bernini esculpe uma série de grupos que fixam para sempre o seu génio : Eneias, Anquises e Ascânio, o Rapto de Proserpina (1621-1622), o David (1623-1624) e sobretudo Apolo e Dafne (1622-1625)[10]. Estas obras são mitológicas, logo profanas ; mas forjam o instrumento que servirá mais tarde o sagrado. No David, o herói é captado não em repouso, mas no segundo em que retorce o corpo para lançar a pedra, lábios cerrados, músculos tensos ; o espectador encontra-se, sem o ter querido, na linha de tiro, no lugar de Golias. Em Apolo e Dafne, a ninfa transforma-se em loureiro diante dos nossos olhos, os seus dedos feitos folhas, o seu grito fixado no mármore.
Bernini descobrira o segredo de toda a sua arte futura : não representar um estado, mas deter o tempo no instante em que tudo muda. Transposto para o sagrado, esse segredo daria o êxtase de Teresa, a agonia bem-aventurada de Ludovica, o arrebatamento das almas.
O artista dos papas
A partir de 1623, a eleição de Maffeo Barberini sob o nome de Urbano VIII abre a grande carreira romana de Bernini. « Sois feito para Roma, e Roma para vós », ter-lhe-ia dito o novo papa[11]. Durante quase sessenta anos, através dos pontificados sucessivos, Bernini será o ordenador visual do catolicismo triunfante : esculpe os túmulos dos papas, dirige as obras de São Pedro, desenha fontes, igrejas, capelas e praças. O seu único eclipse — sob Inocêncio X, a princípio desconfiado — será breve : a Fonte dos Quatro Rios da praça Navona (1648-1651) devolve-lhe todo o favor.
| Papa | Pontificado | Grandes encomendas a Bernini |
|---|---|---|
| Paulo V (Borghese) | 1605-1621 | Descobre o prodígio ; primeiras encomendas familiares |
| Gregório XV | 1621-1623 | Enobrece o artista (Cavaliere) |
| Urbano VIII (Barberini) | 1623-1644 | Baldaquino de São Pedro ; túmulo de Urbano VIII ; Longino |
| Inocêncio X (Pamphilj) | 1644-1655 | Fonte dos Quatro Rios ; capela Cornaro (mecenato privado) |
| Alexandre VII (Chigi) | 1655-1667 | Cátedra de São Pedro ; colunata ; Scala Regia ; Sant'Andrea al Quirinale |
| Clemente IX e X | 1667-1676 | Anjos da ponte Sant'Angelo ; Ludovica Albertoni |
É nesse quadro — um artista católico no coração da Roma dos papas — que nascem as obras que nos interessam : não objetos de museu, mas dispositivos de fé, concebidos para lugares de culto e para a oração dos fiéis.
São Pedro de Roma, teatro da glória de Deus
Nenhuma obra diz melhor o projeto de Bernini do que a basílica de São Pedro e a sua praça. Nela trabalhou, por intermitência, durante quase cinquenta anos, até fazer dela a maior encenação sacra alguma vez concebida. A construção da própria basílica é contada noutro lugar ; aqui dedicamo-nos ao que Bernini lhe acrescentou, e que transforma a experiência espiritual.
O baldaquino : assinalar o túmulo do Apóstolo
A primeira grande obra romana de Bernini é o baldaquino (baldacchino) que se ergue por cima do altar-mor papal, exatamente na vertical do túmulo de São Pedro e sob a cúpula de Miguel Ângelo. Executado em bronze entre 1623/1624 e 1633/1634 sob Urbano VIII, atinge quase trinta metros de altura[12]. As suas quatro colunas torsas — em espiral, como gigantescas hastes subindo para o céu — não são um capricho : citam as colunas salomónicas do antigo São Pedro, reputadas vindas do Templo de Jerusalém, ligando assim o altar cristão ao santuário da Antiga Aliança[13].
O baldaquino resolve um problema teológico por um meio visual : como assinalar o centro de um edifício imenso sem o esmagar ? A resposta de Bernini é um dossel de bronze que designa o ponto sacro — o túmulo do Apóstolo, o altar da Eucaristia — deixando ao mesmo tempo a luz atravessá-lo. A tradição conta que o bronze foi em parte retirado das vigas do pórtico do Panteão, donde o epigrama trocista : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« O que os bárbaros não fizeram, fizeram-no os Barberini ») ; a anedota é célebre, mas em parte lendária, tendo o bronze do Panteão servido sobretudo para fundir canhões[14].
A Cátedra de São Pedro : a luz feita teologia
No fundo da basílica, na abside, o olhar do fiel é atraído por uma visão de ouro : a Cathedra Petri, a Cátedra de São Pedro, realizada entre 1657 e 1666 sob Alexandre VII[15]. No coração deste monumento, Bernini engastou uma relíquia : uma antiga cadeira de madeira venerada como a cátedra do Apóstolo. Mas rodeou-a de um dispositivo teológico inteiro.
Quatro Doutores da Igreja colossais, em bronze, sustentam a cátedra como se a erguessem sem esforço : Santo Ambrósio e Santo Agostinho pelo Ocidente latino (mitrados), Santo Atanásio e São João Crisóstomo pelo Oriente grego (de cabeça descoberta)[16]. Por cima, uma janela de alabastro translúcida deixa passar a luz do dia ; no seu centro, uma pomba — o Espírito Santo — desdobra as asas, rodeada de uma glória de raios dourados e de nuvens de querubins[17].
Todo o génio de Bernini está aí : fez da luz natural um elemento da composição. Quando o sol fere o alabastro, a pomba parece radiar por dentro, e a cátedra do Apóstolo parece flutuar numa explosão de glória. A mensagem é límpida : a autoridade de Pedro não repousa na força humana, mas no Espírito Santo que a ilumina e a sustenta. A doutrina torna-se experiência visível — é exatamente a « retórica da imagem » querida pela Reforma católica.
A colunata : os braços maternos da Igreja
O último grande gesto de Bernini em São Pedro é também o mais universalmente conhecido : a colunata que rodeia a praça, encomendada por Alexandre VII e construída de 1656 a 1667[18]. Dois imensos hemiciclos de 284 colunas dispostas em quatro fileiras, encimados por 140 estátuas de santos (esculpidas cerca de 1670 pela oficina), avançam ao encontro da basílica como dois braços abertos[19].
A imagem não é uma interpretação tardia : é o próprio Bernini quem descreveu a sua colunata como os « braços maternos da Igreja », estendidos para acolher os católicos a fim de confirmar a sua fé, reconduzir os hereges à unidade, e iluminar pela verdadeira fé os que ignoram Cristo[20]. A praça inteira torna-se assim uma figura da Igreja, Mãe que reúne os seus filhos ; e o peregrino, ao nela penetrar, não atravessa um simples adro : entra num abraço.
« A basílica de São Pedro, igreja principal, devia ter um pórtico que mostrasse, ao abraçar, que ela recebe maternalmente, de braços abertos, os católicos para confirmar a sua fé, os hereges para os reunir à Igreja, e os infiéis para os iluminar com a verdadeira fé. » — segundo uma nota de Bernini sobre o projeto da colunata[21]
É o culminar de todo o pensamento barroco : fazer do próprio espaço um sermão. Não se explica ao peregrino que a Igreja é uma mãe que abraça o mundo : faz-se com que ele o sinta no corpo, fazendo-o caminhar entre esses dois braços de pedra.
O êxtase de Santa Teresa : a mística tornada visível
Se uma só obra devesse resumir o que o barroco católico soube fazer da imagem sacra, seria esta. Numa pequena igreja romana, Bernini conseguiu o impossível : dar forma visível a uma experiência mística, isto é, ao que é, por definição, interior e indizível.
A capela Cornaro, um « bel composto »
A obra encontra-se na igreja Santa Maria della Vittoria, em Roma, na capela Cornaro, capela funerária encomendada pelo cardeal veneziano Federico Cornaro ; Bernini nela trabalha de 1647 a 1652[22]. Mas falar de uma « escultura » é enganador : trata-se de um conjunto total. Bernini concebeu de um só jato a arquitetura da capela, o grupo esculpido central, a luz que o fere, os frescos do teto e até os espectadores de mármore — os membros da família Cornaro, esculpidos em espécies de camarotes de teatro nas paredes laterais, que assistem à cena como a um espetáculo sacro[23].
Os biógrafos de Bernini, Filippo Baldinucci (Vita, 1682) e o seu filho Domenico Bernini (Vita, 1713), deram um nome a esta fusão das artes : o bel composto, o « belo conjunto »[24]. Escultura, arquitetura, pintura e luz já não estão justapostas como no Renascimento, mas fundidas num só organismo onde já não se sabe onde acaba uma e onde começa a outra. O historiador de arte Irving Lavin mostrou que esta unidade das artes é a própria chave do génio de Bernini[25]. A capela Cornaro é a sua realização mais perfeita.
A transverberação segundo Santa Teresa
O tema do grupo central é um acontecimento preciso, contado por Santa Teresa de Ávila (1515-1582) no capítulo 29 da sua autobiografia, o Livro da Vida. A grande mística carmelita descreve aí uma transverberação : um anjo aparece-lhe, segurando um dardo de ouro inflamado, com que lhe traspassa o coração por várias vezes, causando-lhe uma dor tão penetrante e tão doce que ela não pode desejar o seu fim[26]. Bernini esculpe exatamente esse instante : Teresa tombada para trás, os olhos semicerrados, a boca entreaberta, arrebatada para fora de si, enquanto o anjo sorridente ergue a seta para ferir de novo.
« Via na mão desse anjo um longo dardo de ouro, cuja ponta de ferro parecia, ao que me parecia, ter um pouco de fogo. De tempos a tempos, enterrava-o no meu coração e fazia-o penetrar até às entranhas ; ao retirá-lo, parecia levá-las consigo, e deixava-me toda abrasada de um grande amor de Deus. A dor era tão viva que me arrancava gemidos ; mas a suavidade desta dor excessiva é tal que a alma não poderia desejar o seu fim. » — Santa Teresa de Ávila, Livro da Vida, cap. 29[27]
Tudo no mármore traduz este texto : o fogo sugerido pelos raios de ouro que caem do céu por trás do grupo ; o dardo na mão do anjo ; o abandono total do corpo da santa, de que só a draparia agitada — uma obra-prima de virtuosismo — exprime a tempestade interior. A espiritualidade carmelita encontra aqui o seu ícone ocidental, como a espiritualidade bizantina o encontrara em Cristo Pantocrator.
Um êxtase carnal ou espiritual ?
A obra suscitou, desde o século XVIII, uma objeção tornada banal : esse rosto tombado para trás, esses lábios abertos, esse abandono não seriam equívocos, até francamente eróticos ? O presidente de Brosses, no século XVIII, lançou a palavra que ficou célebre segundo a qual, se era esse o amor divino, ele bem o conhecia[28]. A objeção merece uma resposta, pois toca a própria natureza da imagem barroca.
Primeira coisa : é a própria Santa Teresa quem emprega a linguagem da ferida, do fogo e da suavidade ; Bernini nada inventa, traduz fielmente um texto místico. Ora a grande tradição espiritual — do Cântico dos Cânticos a São João da Cruz — sempre disse a união da alma com Deus no vocabulário do amor nupcial, porque nenhuma outra experiência humana se aproxima tanto da intensidade do dom total[29]. A carne não é aí o objeto, é o sinal : o corpo de Teresa exprime o que a alma sente, exatamente como as lágrimas exprimem uma dor invisível.
Segunda coisa : Teresa precisa que esta dor « não é corporal, mas espiritual, embora o corpo nela tenha a sua parte »[30]. O barroco assume este paradoxo sem embaraço : para ele, o visível é feito para conduzir ao invisível, e a beleza sensível não é uma armadilha mas uma escada. Reduzir o êxtase de Teresa a uma cena sensual é precisamente recusar a aposta da Encarnação sobre a qual repousa toda a arte sacra cristã : que Deus se deixa aproximar pelos sentidos porque se fez carne. É essa aposta, e não qualquer ambiguidade, que explica a audácia de Bernini.
A Beata Ludovica Albertoni : morrer em Deus
Quase vinte anos mais tarde, velho de mais de setenta anos, Bernini esculpe um segundo êxtase, mais despojado e mais pungente ainda : a Beata Ludovica Albertoni, na capela Altieri da igreja San Francesco a Ripa, em Roma (cerca de 1671-1674)[31]. Ludovica Albertoni era uma patrícia romana do século XV, viúva consagrada ao serviço dos pobres, beatificada em 1671 — o ano em que Bernini empreende o seu monumento.
A escultura mostra a beata no instante da sua morte, estendida no seu leito, uma mão premida sobre o peito, o rosto oferecido num último suspiro. Também aqui, uma luz oculta — vinda de uma janela dissimulada — banha o mármore, fazendo da agonia uma entrada na glória. Bernini, que meditava sem cessar sobre a sua própria morte, dá aqui a sua visão mais íntima da passagem : não um terror, mas um arrebatamento, o derradeiro êxtase em que a alma, como Teresa sob a seta, se deixa enfim levar inteiramente pelo amor de Deus. A morte cristã torna-se aí o que ela é na fé : não um fim, mas umas núpcias.
Uma teologia da imagem barroca
Por trás destas obras-primas, há uma doutrina coerente do que é e do que pode uma imagem sacra. O barroco não é um desvario decorativo : é uma teologia em atos, que prolonga e desloca a do ícone.
A Encarnação, fundamento de toda a arte sacra
O princípio é o mesmo que no Oriente, e é único : pode-se representar Cristo porque Deus se fez homem.
« Quem me viu, viu o Pai. » — Evangelho segundo São João 14, 9[32]
A imagem só é legítima porque o Invisível tomou um rosto ; toda a arte sacra cristã repousa sobre esta pedra — é o que expõe A teologia do ícone, e o que já encarna Cristo Pantocrator do Sinai.
Mas o Ocidente barroco desloca a tónica. O ícone bizantino mostra a realidade transfigurada, fora do tempo, numa frontalidade eterna ; é uma janela para o Céu. O barroco, esse, mostra o acontecimento da salvação a cumprir-se : o êxtase que agarra, a graça que fulmina, a alma que morre e renasce. Um contempla a eternidade ; o outro dramatiza o instante em que a eternidade irrompe no tempo. Duas linguagens, uma só fé.
As três funções da imagem segundo Trento
A tradição católica, desde o papa São Gregório Magno (século VI), atribui à imagem sacra três ofícios, que o concílio de Trento retoma e que o barroco põe em obra com uma intensidade inédita[33] :
« O que a Escritura oferece aos que leem, a pintura oferece-o aos ignorantes que a olham ; pois nela os iletrados veem o que devem seguir, nela leem os que não conhecem as letras. » — São Gregório Magno, carta a Sereno de Marselha (cerca de 600)[34]
| Função | O que visa | Realização barroca |
|---|---|---|
| Instruir | Ensinar a fé aos que não leem | A Cátedra : os Doutores, a pomba, a doutrina tornada visível |
| Recordar | Guardar na memória os mistérios e os santos | O baldaquino sobre o túmulo de Pedro ; os 140 santos da colunata |
| Mover à piedade | Tocar o coração, suscitar a oração | O êxtase de Teresa, a agonia de Ludovica |
A originalidade do barroco está na terceira função. A arte medieval primava em instruir e recordar ; o barroco aposta tudo na emoção, porque a Reforma católica compreendeu que não se defende a fé só com argumentos, mas reacendendo o desejo de Deus nos corações. A imagem barroca é uma pregação dirigida à sensibilidade.
A arte ao serviço da Companhia de Jesus
Esta estética da persuasão tem parte ligada com a Companhia de Jesus. Os Exercícios Espirituais de Santo Inácio ensinam a « composição de lugar » : representar-se em imaginação, com todos os sentidos, uma cena do Evangelho, para nela se tornar presente e por ela ser tocado[35]. O barroco aplica à pedra e à cor o que os Exercícios pedem à imaginação : compõe o lugar para o fiel, põe sob os seus olhos a cena que a meditação quer fazer reviver. A igreja romana do Gesù, casa-mãe dos Jesuítas, e a abóbada de Sant'Ignazio pintada em trompe-l'œil pelo irmão Andrea Pozzo, são os manifestos desta arte.
Falou-se por vezes de um « estilo jesuíta », mas a expressão é enganadora e os historiadores de arte abandonaram-na em grande parte : o barroco não é a invenção de uma ordem, é a linguagem comum de toda a Reforma católica, partilhada pelos jesuítas, oratorianos, carmelitas e pela Santa Sé[36]. Bernini, ele mesmo nutrido dos Exercícios, foi o seu mestre absoluto, mas ao serviço da Igreja inteira.
As críticas ao barroco, e a resposta católica
A arte barroca sempre teve os seus adversários, e é preciso ouvi-los. Os protestantes viam nela o cúmulo da idolatria e do fausto mundano. Os jansenistas, austeros, julgavam esse desvario de mármore e ouro indigno da pureza evangélica. Mais tarde, os neoclássicos desprezaram uma arte julgada teatral e de mau gosto, e uma parte da crítica moderna retomou essa censura de uma arte « de efeito », até de propaganda[37].
A estas objeções, a tradição católica responde sem crispação. O fausto não é, em si, uma mundanidade : pode ser uma liturgia da beleza, uma homenagem prestada a Deus com o que o homem tem de melhor, como o perfume de Betânia que Judas achava desperdiçado (Jo 12, 1-8). O perigo existe — Trento nomeara-o : superstição, indecência, vaidade — e é preciso vigiar. Mas bem ordenado, o barroco não é um teatro vazio : é uma catequese dos sentidos, que toma o homem tal como ele é, corpo e alma, para o elevar Àquele que se fez carne. É o que defende também a arte românica por outros meios, e o que o gótico procurou na luz : cada idade cristã inventou a sua maneira de tornar Deus sensível ao coração.
Bernini, um artista em estado de oração
Compreender-se-ia mal Bernini se nele se visse apenas um virtuoso ao serviço do poder. O homem que esculpiu o êxtase de Teresa era ele mesmo um católico fervoroso, e a sua arte jorra de uma vida interior real.
Missa quotidiana e Exercícios de Santo Inácio
Os biógrafos concordam sobre a sua piedade : Bernini ouvia missa todos os dias, comungava amiúde, e estava profundamente ligado à Companhia de Jesus. Praticava regularmente os Exercícios Espirituais de Santo Inácio e trazia um exemplar consigo[38]. Esta familiaridade com o método inaciano — representar-se os mistérios para se deixar tocar por eles — não é um pormenor biográfico : é a fonte mesma da sua arte, que faz para o espectador o que os Exercícios fazem para o orante.
O Sangue de Cristo, testamento espiritual
Perto do fim da vida, assombrado pelo pensamento da morte, Bernini compõe uma imagem que resume a sua fé : o Sangue di Cristo (« o Sangue de Cristo »), em que o Crucificado verte o seu sangue num mar vermelho que submerge o mundo, enquanto o Pai acolhe as almas e a Virgem intercede[39]. Queria, diz-se, morrer com os olhos fixos nesta imagem, mergulhado em espírito no Sangue redentor. O seu sobrinho, o Padre Marchese, oratoriano, sustentava-o nessas longas meditações sobre a passagem[40].
Segundo os seus biógrafos, é nesta disposição que queria apagar-se: mergulhado em espírito neste Sangue derramado por ele, para por ele ficar lavado[41].
Apaga-se em Roma a 28 de novembro de 1680, com oitenta e um anos, tendo reinado sobre a arte cristã como nenhum outro desde Miguel Ângelo[42]. O que deixa não é uma coleção de objetos preciosos, mas uma maneira de crer com os olhos : a convicção de que a beleza, quando posta ao serviço da verdade, pode traspassar o coração como o dardo de ouro do anjo — e abrasá-lo de um grande amor de Deus.
Para ir mais longe
- A teologia do ícone — por que a Igreja justifica o culto das imagens sacras
- Cristo Pantocrator — o outro grande rosto de Cristo, no Oriente bizantino
- Caravaggio e a luz da graça — a pintura barroca e o claro-escuro
- A Pietà de Miguel Ângelo — o ápice esculpido do Renascimento, que Bernini herda
- A arte românica e a catequese das imagens — outra idade da imagem docente
- O gótico como teologia da luz — quando a arquitetura se faz oração
Notas e referências
Sobre a origem da palavra « barroco » : a maioria dos dicionários etimológicos liga-a ao português barroco, designando uma pérola de forma irregular, por extensão tudo o que é bizarro ou retorcido ; uma segunda hipótese remete para o termo de lógica escolástica baroco. A palavra teve primeiro um sentido pejorativo antes de se tornar uma categoria de história da arte. Síntese segundo as notícias enciclopédicas de referência (Wikipédia « Barroco », Tesouro da língua francesa), consultadas em 2026.
1Heinrich Wölfflin, Renascimento e Barroco (Renaissance und Barock), Munique, 1888, depois Princípios fundamentais da história da arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915 : Wölfflin foi o primeiro a dar ao barroco o estatuto de um sistema de visão autónomo (linear/pictórico, fechado/aberto, clareza/profundidade, etc.) em vez de uma decadência do Renascimento. Síntese segundo as notícias de história da arte (Wikipédia, versão inglesa), consultada em 2026.
2Sobre o iconoclasmo protestante do século XVI : Andreas Karlstadt (Von Abtuhung der Bilder, 1522), Zwinglio em Zurique (1524) e Calvino (Instituição da religião cristã, I, 11) condenam as imagens religiosas como contrárias ao Decálogo ; vagas de destruição (Beeldenstorm dos Países Baixos, 1566 ; Inglaterra isabelina ; guerras de religião francesas) despojam milhares de igrejas. Síntese segundo as notícias enciclopédicas de referência, consultadas em 2026.
3Concílio de Trento, XXV sessão (3-4 de dezembro de 1563), Decreto sobre a invocação, a veneração e as relíquias dos santos, e sobre as santas imagens. O texto afirma que se devem guardar as imagens nas igrejas e prestar-lhes honra e veneração, « porque a honra que se lhes presta refere-se aos protótipos que elas representam », retomando o II concílio de Niceia (787) e São Basílio ; prescreve aos bispos que afastem das imagens toda a superstição, lascívia ou novidade desordenada. Texto de referência : Cânones e decretos do concílio de Trento, sessão XXV (cf. Denzinger 1821-1825). Consultado em 2026 nas edições canónicas em linha (Wikisource, EWTN, papalencyclicals.net).
4 5 6Sobre a arte como instrumento da Reforma católica : os decretos de Trento são retomados por tratados normativos, nomeadamente o Discorso intorno alle immagini sacre e profane do cardeal Gabriele Paleotti (1582), que teoriza a imagem religiosa como « livro dos iletrados » destinada a instruir e a mover à devoção. O surto das missões populares, do teatro dos colégios e da pregação barroca forma o contexto dessa arte da persuasão. Síntese segundo a literatura de história da arte da Contrarreforma, consultada em 2026.
7Gian Lorenzo Bernini : nascido a 7 de dezembro de 1598 em Nápoles, filho do escultor Pietro Bernini, morto em Roma a 28 de novembro de 1680. Formação precoce em Roma ; proteção do cardeal Cipião Borghese ; mecenato dos papas Urbano VIII, Inocêncio X e Alexandre VII. A palavra emprestada a Paulo V (« será o Miguel Ângelo do seu século ») e a de Urbano VIII (« sois feito para Roma ») são referidas pela tradição biográfica. Síntese segundo a Encyclopædia Britannica (« Gian Lorenzo Bernini ») e o artigo correspondente da Wikipédia, cotejados, consultados em 2026.
8 9 10 11 42Sobre o baldaquino de São Pedro (baldacchino) : encomendado por Urbano VIII, executado em bronze de 1623/1624 a 1633/1634, com quase 30 metros de altura, por cima do altar-mor papal e do túmulo de São Pedro, sob a cúpula de Miguel Ângelo. As suas quatro colunas torsas (« salomónicas ») evocam as colunas em espiral da antiga basílica constantiniana, reputadas provindas do Templo de Jerusalém. Síntese segundo o artigo « St. Peter's Baldachin » (Wikipédia, versão inglesa) e as notícias da basílica, consultados em 2026.
12 13O epigrama « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« o que os bárbaros não fizeram, fizeram-no os Barberini »), atribuído ao médico e satirista Carlo Castelli, visa a retirada do bronze do pórtico do Panteão por Urbano VIII (1625). Os historiadores matizam : o essencial desse bronze serviu para fundir canhões para o castelo de Sant'Angelo, e só uma parte eventual para o baldaquino, cujo metal veio sobretudo de Veneza e de Livorno. A anedota é, pois, famosa mas parcialmente lendária. Síntese segundo as notícias sobre o Panteão e o baldaquino, consultada em 2026.
14Sobre a Cathedra Petri (Cátedra de São Pedro) : realizada por Bernini de 1657 a 1666 sob Alexandre VII, na abside de São Pedro. Um trono de bronze engasta uma antiga cadeira de madeira venerada como a cátedra do Apóstolo ; é sustentada por quatro Doutores da Igreja — Santo Ambrósio e Santo Agostinho (Ocidente latino, mitrados), Santo Atanásio e São João Crisóstomo (Oriente grego, de cabeça descoberta). Por cima, uma janela de alabastro traz no seu centro a pomba do Espírito Santo, rodeada de uma glória de raios dourados e de querubins de estuque. Síntese segundo « Chair of Saint Peter » (Wikipédia) e Smarthistory (« Bernini, Cathedra Petri »), consultados em 2026.
15 16 17Sobre a colunata da praça de São Pedro : encomendada por Alexandre VII, construída de 1656 a 1667 ; dois hemiciclos de 284 colunas (e 88 pilares) dispostas em quatro fileiras em travertino, encimados por 140 estátuas de santos e de mártires com cerca de 3,20 m de altura, esculpidas cerca de 1670 pela oficina de Bernini segundo os seus desenhos. Síntese segundo as notícias oficiais da basílica (basilicasanpietro.va) e os guias de referência (rome.net), consultadas em 2026.
18 19A interpretação da colunata como « braços maternos da Igreja » (braccia materne) remonta ao próprio Bernini : numa nota relativa ao projeto, conservada e citada pelos historiadores, o artista explica que o pórtico devia figurar a Igreja abraçando maternalmente os católicos para os confirmar, os hereges para os reunir, e os infiéis para os iluminar com a verdadeira fé. Tradução portuguesa segundo o texto italiano citado na literatura berniniana (cf. nomeadamente os estudos de Heinrich Brauer e Rudolf Wittkower sobre os desenhos de Bernini), consultada em 2026.
20 21Sobre o Êxtase de Santa Teresa (Estasi di Santa Teresa, ou Transverberação) : grupo de mármore e bronze realizado por Bernini de 1647 a 1652 para a capela Cornaro, no transepto esquerdo da igreja Santa Maria della Vittoria em Roma ; encomenda funerária do cardeal Federico Cornaro. O conjunto inclui, nas paredes laterais, os retratos de membros da família Cornaro dispostos como espectadores em camarotes de teatro. A obra é unanimemente tida por um ápice do alto barroco romano. Síntese segundo « Ecstasy of Saint Teresa » (Wikipédia) e Khan Academy (« Bernini, Ecstasy of Saint Teresa »), consultados em 2026.
22 23O termo bel composto (« belo conjunto », « bela composição ») designa, nos biógrafos de Bernini — Filippo Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino (1682), e Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino (1713) —, a arte de unir arquitetura, escultura e pintura num todo indissociável, de que Bernini passava por ser o primeiro mestre. Síntese segundo as edições e estudos modernos dessas duas Vite, consultada em 2026.
24Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, Nova Iorque / Londres, Oxford University Press e Pierpont Morgan Library, 1980 : estudo de referência que faz do bel composto — a fusão das artes — a chave da obra de Bernini, e analisa a capela Cornaro como a sua realização mais acabada. Consultado em 2026 nas notícias e recensões de referência.
25Santa Teresa de Ávila, Livro da Vida (Libro de la vida), cap. 29, § 13 (relato da transverberação). Texto espanhol : « Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo… veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego… » A tradução dada no corpo segue as versões portuguesas clássicas. Teresa precisa que a dor « não é corporal, mas espiritual, embora o corpo não deixe de nela ter parte ». A festa litúrgica da Transverberação de Santa Teresa celebra-se a 26 de agosto na ordem do Carmo.
26 27 30A palavra trocista sobre o Êxtase é tradicionalmente emprestada ao magistrado e viajante Charles de Brosses (Cartas familiares de Itália, anos 1739-1740), que, diante do grupo, teria ironizado sobre o caráter equívoco do amor divino assim figurado. A anedota ilustra a receção crítica da obra desde o século XVIII ; é referida pela literatura berniniana, consultada em 2026.
28Sobre a linguagem nupcial da mística : a tradição espiritual cristã, na sequência do Cântico dos Cânticos lido alegoricamente (Orígenes, São Bernardo, Sermões sobre o Cântico), exprime a união da alma com Deus pelas imagens do amor, dos esponsais e do matrimónio espiritual. São João da Cruz (Cântico Espiritual, Chama viva de amor) e Santa Teresa de Ávila (Castelo Interior, VII morada) são os seus cumes. O « matrimónio espiritual » designa o grau mais elevado da união mística. Síntese segundo as obras de referência do Carmelo, consultada em 2026.
29Sobre a Beata Ludovica Albertoni : grupo de mármore realizado por Bernini cerca de 1671-1674 para a capela Altieri da igreja San Francesco a Ripa em Roma. Ludovica Albertoni (c. 1473-1533), patrícia romana da terceira ordem franciscana, viúva consagrada aos pobres, foi beatificada em 1671 por Clemente X (da família Altieri). A escultura mostra-a no instante da sua morte, iluminada por uma luz lateral dissimulada. Síntese segundo as notícias de história da arte (Wikipédia « Beata Ludovica Albertoni ») e os guias romanos, consultadas em 2026.
31Evangelho segundo São João 14, 9 : « Há tanto tempo que estou convosco, e não me conheceste, Filipe ? Quem me viu, viu o Pai. » Versículo-chave do fundamento encarnacional da arte sacra : Cristo, imagem visível do Deus invisível (cf. Cl 1, 15), torna Deus representável.
32As três funções da imagem sacra remontam a São Gregório Magno (cartas a Sereno de Marselha, 599-600) : a imagem instrui os iletrados (« o que a Escritura é para os letrados, a imagem é-o para os iletrados »), recorda à memória os mistérios e os santos, e move à compunção e à devoção. O concílio de Trento (sessão XXV, 1563) e o Catecismo da Igreja Católica (§ 1159-1162, 2132) retomam essa doutrina da imagem relativa, ordenada ao protótipo. Consultado em 2026.
33São Gregório Magno, Cartas IX, 209 e XI, 10 (ao bispo Sereno de Marselha, 599-600), a propósito de um bispo que mandara destruir as imagens da sua igreja : « Aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere… nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt. » Texto fundador da doutrina ocidental da imagem docente, retomado na Idade Média e depois pelo concílio de Trento. Consultado em 2026 nas edições da correspondência gregoriana.
34Santo Inácio de Loyola, Exercícios Espirituais (1548), nomeadamente a « composição de lugar » (compositio loci) : o exercitante é convidado a representar-se em imaginação, com todos os sentidos, o lugar e a cena da meditação (o presépio, o Calvário, etc.) a fim de nela se tornar presente e por ela ser interiormente tocado. Este método dos sentidos aplicado à oração nutriu toda uma estética da Reforma católica. Síntese segundo o texto dos Exercícios e a literatura inaciana, consultada em 2026.
35A expressão « estilo jesuíta », forjada no século XIX para designar o barroco romano, é hoje julgada enganadora pelos historiadores de arte : a Companhia de Jesus não impôs um estilo arquitetónico único (o Gesù de Vignola é sóbrio ; Sant'Ignazio é exuberante), e o barroco foi a linguagem comum de todo o catolicismo tridentino — papas, oratorianos, carmelitas, ordens diversas. Síntese segundo as notícias de história da arquitetura (Wikipédia « estilo jesuíta » / barroco romano), consultada em 2026.
36Sobre a receção crítica do barroco : desprezado pelos clássicos franceses do século XVII, condenado pelos jansenistas pelo seu fausto, julgado « teatral » e « de mau gosto » pelos neoclássicos do século XVIII (a palavra « barroco » permanece pejorativa até Wölfflin), foi por vezes reduzido pela crítica moderna a uma arte de propaganda da Contrarreforma. A sua reabilitação como grande linguagem espiritual data do século XX. Síntese segundo a historiografia do barroco, consultada em 2026.
37Sobre a piedade de Bernini : os seus biógrafos (Baldinucci e Domenico Bernini) e a tradição jesuíta contam que ele ouvia missa quotidianamente, comungava frequentemente na igreja do Gesù, estava ligado à Companhia de Jesus e praticava regularmente os Exercícios Espirituais de Santo Inácio, de que trazia um exemplar consigo. Síntese segundo as Vite de Bernini e a notícia de IgnatianSpirituality.com (« Gianlorenzo Bernini »), consultada em 2026.
38Sobre o Sangue di Cristo (« o Sangue de Cristo ») : composição imaginada por Bernini no fim da vida, mostrando Cristo na cruz vertendo o seu sangue num mar vermelho que submerge o mundo, o Pai acolhendo-o e a Virgem intercedendo ; foi reproduzida em pintura e em gravura (por François Spierre). Bernini, que meditava assiduamente sobre a morte com o seu sobrinho o Padre Marchese (oratoriano da Chiesa Nuova), queria apagar-se voltado para essa imagem do Sangue redentor. O corpo do texto não presta a Bernini nenhuma palavra literal: resume em paráfrase, segundo os seus biógrafos, essa disposição de se mergulhar em espírito no Sangue redentor. A gravura de Spierre serviu nomeadamente de frontispício a F. Marchese, Unica speranza del peccatore (Roma, 1670). Síntese segundo Irving Lavin, « Bernini's Death » (The Art Bulletin, 1972) e « Bernini's Sangue di Cristo Rediscovered », consultada em 2026.
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