A Pietà de Michelangelo

Antes de ser uma obra-prima, a Pietà é um tipo de imagem: um tema codificado, longamente meditado pela piedade medieval, que Michelangelo não inventou mas levou à perfeição.

Uma palavra italiana: «piedade», «compaixão»

A palavra pietà é o italiano para «piedade», no sentido forte e antigo de compaixão — «sofrer com». Designa, na história da arte, uma imagem devocional precisa: a Virgem Maria com o corpo sem vida do Filho sobre os joelhos, descido da cruz antes do sepultamento. Esse momento não é narrado como tal pelos evangelhos: pertence à meditação da Paixão, ao tempo suspenso entre a descida da cruz e o sepultamento, onde a piedade quis restituir à Mãe esse último frente a frente com o filho morto.^[5]

O Vesperbild alemão: a origem devocional

O tipo não nasce em Itália mas na Alemanha, cerca de 1300, sob o nome de Vesperbild, a «imagem das Vésperas». O nome diz o seu uso: essas estátuas estavam ligadas à oração da noite da Sexta-feira Santa, o momento em que se medita a descida da cruz.^[6][7] Pertencem à família das Andachtsbilder, essas «imagens de devoção» alemãs concebidas como suportes de contemplação nas capelas laterais, diante das quais o fiel rezava sozinho, face à dor da Virgem.

Os primeiros Vesperbilder são muitas vezes rudes, angulosos, expressionistas: o corpo de Cristo surge enrijecido, coberto de chagas, quase reduzido à condição de criança que a mãe retomaria nos braços. Os místicos renanos tinham alimentado essa intuição: no excesso da sua dor, Maria revê a criança que embalou.^[8] A devoção espalha-se pela Europa Central muito antes de chegar a Itália; Michelangelo herda pois um tema germânico e medieval, que vai transfigurar na linguagem do Renascimento.

Pietà e teologia da imagem

Que a Igreja autorize, venere e multiplique tais imagens nada tem de evidente: é fruto de uma longa reflexão sobre a legitimidade das imagens sagradas, fundada na Encarnação. Não se retoma aqui essa doutrina, exposta noutro lugar; basta reter que a Pietà é, em sentido estrito, uma imagem litúrgica e devocional, feita para conduzir à oração, não um simples objeto de arte. Sobre esse fundamento, ver a teologia do ícone.^[9]

A Pietà do Vaticano tem uma história precisa, documentada por contratos e pelos primeiros biógrafos de Michelangelo, Giorgio Vasari (1550 e 1568) e Ascanio Condivi (1553), este último trabalhando sob o ditado do próprio artista.

A encomenda de um cardeal francês

A obra é encomendada pelo cardeal Jean de Bilhères de Lagraulas (por vezes dito de Villiers), beneditino, abade de Saint-Denis e embaixador do rei de França Carlos VIII junto da Santa Sé. Para o seu monumento funerário, na capela de Santa Petronilha (a «capela dos reis de França») contígua à antiga basílica de São Pedro, ele quer um grupo da Virgem da piedade.^[10][11][12] Michelangelo, jovem florentino então em Roma, tem apenas vinte e três anos.

O contrato, os 450 ducados e a garantia de Jacopo Galli

O contrato é celebrado em finais de agosto de 1498 (os documentos trazem 26-27 de agosto). Michelangelo compromete-se a entregar em um ano uma Virgem de mármore com Cristo morto, por 450 ducados de ouro.^[13][14] A peça mais surpreendente do dossiê é a garantia acrescentada pelo banqueiro romano Jacopo Galli, protetor do artista, que se constitui fiador em termos inauditos para um escultor desconhecido: Galli promete ao cardeal que a obra será a mais bela obra de mármore que Roma possa então mostrar, e que nenhum mestre do tempo saberia fazer melhor (paráfrase em tradução portuguesa; o texto original exato não pôde ser verificado no grau exigido, pelo que se retiraram as aspas — ver nota).^[15]

Aposta ganha: o jovem vai entregar uma obra que, mais de cinco séculos depois, continua insuperada.

|| Elemento | Dado | || --- | --- | || Data do contrato | Finais de agosto de 1498 (26-27 de agosto) | || Encomendante | Cardeal Jean de Bilhères de Lagraulas | || Intermediário / fiador | Jacopo Galli, banqueiro romano | || Preço | 450 ducados de ouro | || Prazo | Um ano | || Material | Mármore branco de Carrara (statuario) | || Idade de Michelangelo | ≈ 23 anos (início) — ≈ 24 anos (conclusão) | || Conclusão | 1499 |

O mármore de Carrara e um escultor de vinte e quatro anos

Michelangelo vai ele próprio escolher o seu bloco em Carrara, nos Alpes Apuanos: um mármore statuario de pureza excecional, quase sem veios, que polirá até lhe dar o aveludado da carne.^[16][17] Concluída em 1499, a obra deixa imediatamente estupefactos os contemporâneos. Como pôde um escultor de vinte e quatro anos tirar de um só bloco dois corpos inteiros, drapeados de infinita complexidade e tal doçura de superfície? É essa mesma incredulidade que estará na origem da única assinatura da sua vida (ver adiante).

Da capela de Santa Petronilha a São Pedro

O cardeal morre em 1499, pouco depois da conclusão. A Pietà é colocada na sua capela de Santa Petronilha. Mas a reconstrução da basílica de São Pedro, no século XVI, acarreta a demolição dessa capela. A obra é então deslocada várias vezes dentro do novo edifício, antes de encontrar, no século XVIII, a sua localização atual: a primeira capela da nave direita, hoje dita «capela da Pietà».^[18][19]

De toda a sua obra imensa — esculturas, afrescos, arquitetura —, Michelangelo assinou apenas uma peça: a Pietà do Vaticano. O facto é único, e a sua explicação, transmitida por Vasari, tornou-se célebre.

A inscrição na faixa

Sobre a faixa de tecido que barra o peito da Virgem, em transversal, corre uma inscrição latina gravada em capitais:

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Michelangelo Buonarroti, florentino, fazia [isto].»^[20][21]

O verbo no imperfeito, faciebat («fazia»), não é um erro: é uma fórmula antiga, retomada de Plínio, o Velho, pela qual os maiores artistas gregos assinavam as suas obras como «sempre em vias de se fazer», nunca acabadas — marca de humildade tanto quanto de orgulho.

A lenda de Cristoforo Solari

Porquê essa assinatura única? Vasari conta que Michelangelo, ficando um dia junto da sua obra, ouviu visitantes lombardos atribuí-la a um escultor de Milão, Cristoforo Solari, dito il Gobbo («o Corcunda»). Indignado por verem a sua obra-prima tomada pela de outro, voltou de noite e gravou o seu nome na faixa de Maria.^[22][23]

O voto de nunca mais assinar

A história não fica por aqui, e é aí que ela se torna espiritual. Vasari relata que Michelangelo se arrependeu depois desse gesto de orgulho e fez voto de nunca mais assinar uma única das suas obras:

«Diz-se que Michelangelo se arrependeu depois de lá ter posto o seu nome, e que jurou nunca mais assinar nenhuma outra das suas obras.» — segundo Giorgio Vasari, As Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, vida de Michelangelo^[24]

O único nome próprio que Michelangelo inscreveu na pedra, colocou-o sobre o coração da Virgem, e depois recusou-se a recomeçar. A tradição viu nisso uma parábola: o artista que, em presença de Cristo morto e de sua Mãe, compreende que o orgulho não tem lugar e escolhe doravante o anonimato da humildade.

Como o ícone é uma «teologia em cores», a Pietà é uma teologia em mármore: cada escolha de Michelangelo carrega um sentido.

A composição piramidal

O conjunto inscreve-se numa pirâmide estável: o vértice é a cabeça inclinada de Maria, e a massa alarga-se pela ampla cascata dos drapeados até à base, o rochedo do Calvário.^[25] Essa geometria serena, típica do alto Renascimento, dá a uma cena de morte uma estabilidade monumental: a dor não rebenta, está contida, recolhida. O corpo de Cristo, abandonado em transversal sobre os joelhos maternos, forma uma diagonal apaziguada que repousa nesse soco de drapeados.

A juventude da Virgem

O detalhe que mais intrigou é o rosto muito jovem de Maria: ela parece mais nova do que o Filho de trinta e três anos que tem morto nos braços. Os contemporâneos admiraram-se; Condivi relata a própria resposta de Michelangelo (tradução portuguesa; texto italiano original em nota):

«Não sabes, respondeu-me ele, que as mulheres castas se conservam muito mais frescas do que as que o não são? Quanto mais uma Virgem, em quem nunca caiu o mínimo desejo lascivo que alterasse esse corpo!» — Michelangelo, relatado por Ascanio Condivi, Vida de Michelangelo Buonarroti (Roma, 1553), cap. XX^[26]

A juventude de Maria não é pois uma falta de jeito nem uma simples convenção de beleza: é um enunciado teológico. A pureza da Imaculada, a sua virgindade perpétua, a sua preservação do pecado traduzem-se numa incorruptibilidade visível. O rosto juvenil diz a alma sem mancha. Maria é jovem porque é toda pura.^[27]

O corpo de Cristo: realismo e paz

O corpo de Cristo é de um realismo anatómico impressionante — veias, músculos relaxados, peso da carne morta —, mas sem horror nem sanidade: quase nenhum vestígio das chagas, senão discretas marcas nas mãos e no flanco. Michelangelo não mostra um cadáver supliciado como faziam os Vesperbilder germânicos; mostra um corpo adormecido na morte, belo, pacificado, já voltado para a Ressurreição. A morte é real, mas não tem a última palavra.^[28]

A mão esquerda aberta de Maria

Um gesto resume tudo: a mão esquerda da Virgem, aberta, palma voltada para o espectador. Ela não retém o corpo; apresenta-o, oferece-o. Esse gesto de abertura transforma a cena de luto em oblação: Maria oferece ao mundo — e ao Pai — o corpo do Filho entregue pela salvação. A Mãe das dores é também a associada da oferenda redentora.

A Pietà não é um exercício de estilo: é um ícone da compaixão mariana, que condensa séculos de meditação sobre a dor da Mãe.

Stabat Mater: Maria ao pé da cruz

O pano de fundo espiritual direto da Pietà é o grande hino medieval do Stabat Mater, atribuído ao franciscano Jacopone da Todi (c. 1230-1306), que contempla Maria de pé junto à cruz:

«De pé, a Mãe dolorosa, / junto à cruz chorava, / enquanto o Filho pendia do madeiro.» — Stabat Mater dolorosa, hino do século XIII^[29]

A escultura prolonga o hino por um instante: Maria já não está de pé sob a cruz, recebeu o corpo. A mesma dor silenciosa os habita. Sobre a fortuna musical e literária desse hino, ver o Stabat Mater.^[30]

As sete dores e Nossa Senhora das Dores

A piedade católica recenseou sete dores da Virgem, das quais as últimas — o encontro no caminho do Calvário, a crucificação, a descida da cruz, o sepultamento — culminam exatamente na cena da Pietà. A festa de Nossa Senhora das Dores, a 15 de setembro, e a devoção do Stabat Mater que lhe está ligada, dão a essa imagem o seu lugar litúrgico próprio.^[31] A Pietà é, em mármore, o que a memória das sete dores é na oração: uma paragem do coração diante do sofrimento de Maria unida ao do Filho.

A compaixão (compassio): «sofrer com»

O próprio termo pietà remete para a compassio: a Virgem não sofre ao lado de Cristo, sofre com ele. O concílio Vaticano II formulou-o com medida: Maria «sofreu profundamente com o seu Filho único e associou-se de coração materno ao seu sacrifício, consentindo com amor na imolação da vítima nascida dela».^[32][33]

«Foi assim que a Bem-aventurada Virgem avançou na sua peregrinação de fé, e guardou fielmente a sua união com o Filho até à cruz, junto da qual se manteve.» — Concílio Vaticano II, Lumen Gentium, n.º 58^[34]

Essa união no sofrimento nunca iguala Maria a Cristo: só ele é o Redentor. Mas a Igreja reconhece à Mãe uma associação singular à obra da salvação, fruto da sua fé e do seu amor, e não uma corresponsabilidade redentora em sentido estrito. A Pietà dá a ver essa nuance: Maria não salva, oferece e crê, no mais negro da Sexta-feira Santa.^[35]

Uma ressonância eucarística

Por fim, a imagem carrega uma ressonância eucarística. O corpo de Cristo repousando, oferecido, sobre os joelhos de Maria evoca irresistivelmente o corpo entregue que o sacerdote eleva no altar. Muitas Pietà, e esta pela paz das suas linhas, sugerem menos um cadáver do que uma oferenda: «Isto é o meu corpo, entregue por vós.» Diante da Pietà, o cristão é reconduzido à Missa, onde o mesmo corpo, morto e ressuscitado, lhe é dado.

A Pietà do Vaticano fixou para sempre um tipo universal, retomado em inúmeros santuários, e o próprio Michelangelo voltou a ela até ao fim da vida.

Um tipo tornado universal

Depois de 1500, a Pietà de Michelangelo torna-se a referência absoluta: todo o Ocidente católico multiplica as suas réplicas, gravuras e variações. A imagem deixa as capelas alemãs para se tornar um motivo central da devoção latina à Paixão e às dores de Maria. É um dos raros casos em que uma obra singular redefine todo um género.

As outras Pietà de Michelangelo

Perto do fim da vida, Michelangelo volta ao tema, mas num espírito bem outro, despojado e trágico. A Pietà Bandini (ou Deposição, c. 1547-1555, hoje no Museu da Obra do Duomo de Florença) comporta um autorretrato do velho artista no rosto de Nicodemos, e foi em parte partida pelo próprio Michelangelo, descontente com o mármore. A Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Milão), que ficou inacabada, foi trabalhada até aos últimos dias da sua vida, em 1564: dois corpos emagrecidos, quase fundidos um no outro, de uma espiritualidade descarnada. Entre a serenidade luminosa do Vaticano e o abismo despojado da Rondanini mede-se todo o caminho interior de um homem face à morte e a Cristo.^[36]

Michelangelo e São Pedro

O autor da Pietà será também o da abóbada da capela Sistina, do Juízo Final e, como arquiteto, da cúpula de São Pedro. A Pietà permanece todavia a obra da sua juventude em que todo o seu génio já estava dado. Sobre o grande afresco da sua maturidade, ver o afresco do Juízo Final.

A história da Pietà comporta um episódio dramático que mudou para sempre a sua apresentação.

21 de maio de 1972, dia de Pentecostes

No domingo de Pentecostes, 21 de maio de 1972, um homem, László Tóth, geólogo de origem húngara a viver na Austrália, transpôs a balaustrada e golpeou a estátua com um martelo de geólogo gritando «Eu sou Jesus Cristo!». Numa quinzena de golpes, partiu o braço esquerdo da Virgem pelo cotovelo, arrancou-lhe um pedaço do nariz e feriu-lhe uma pálpebra.^[37][38] Julgado irresponsável, Tóth não foi condenado mas internado, e depois expulso.

O restauro

Os restauradores do Vaticano recuperaram mais de uma centena de fragmentos. O nariz, de que faltavam estilhaços, foi reconstituído a partir de um bloco retirado do dorso da estátua, misturado com pó de mármore de Carrara e uma cola invisível. Após uma dezena de meses, a obra voltou ao seu lugar, considerando-se o restauro praticamente impercetível.^[39]

Atrás de um vidro blindado

Desde 1972, a Pietà está protegida por um vidro blindado e mantida à distância dos visitantes. Pode lamentar-se essa barreira, mas ela também diz algo: a obra tornou-se um bem sagrado e universal que é preciso defender. A distância impõe o que a imagem já pedia: não tocar, mas contemplar.

A Pietà não é apenas um cume da arte ocidental; continua a ser uma escola de oração. Num tempo saturado de imagens descartáveis, ela recorda que uma imagem pode ser um lugar de verdade e de presença: aqui, a verdade de um Deus que verdadeiramente sofreu a morte, e a presença de uma Mãe que não foge da dor mas a carrega na fé.

São João Paulo II, na sua Carta aos artistas (1999), recordava que a beleza é um caminho para Deus, e que a arte cristã, ao tornar visível o invisível, serve o Evangelho.^[40] A Pietà é a sua prova de mármore: diante dela, o crente não admira apenas um génio, entra no mistério — a compassio de Maria, o corpo oferecido de Cristo e, no coração da Sexta-feira Santa, a esperança silenciosa da Páscoa. É todo o sentido desse gesto, velho de cinco séculos, pelo qual um visitante se detém diante de um bloco de mármore e aí encontra, não pedra, mas o amor de Deus levado até à morte.

Artigos Ignispedia relacionados

• A teologia do ícone — por que a Igreja venera as imagens sagradas: o fundamento da Encarnação, de que a Pietà é uma aplicação em escultura.
• O Stabat Mater — o hino medieval da Mãe dolorosa, pano de fundo espiritual direto da Pietà.
• O afresco do Juízo Final — a outra grande obra-prima de Michelangelo em Roma, a da sua maturidade.
• A Transfiguração de Rafael — outro cume da pintura sacra do Renascimento romano.
• Bernini e a arte barroca católica — a posteridade da grande arte sacra em São Pedro, um século mais tarde.

Fontes principais

• Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553) — biografia escrita sob o ditado do artista; fonte da explicação sobre a juventude da Virgem.
• Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vida de Michelangelo (1550, ampliada em 1568) — relato da assinatura e do voto de nunca mais assinar.
• Contrato da Pietà (finais de agosto de 1498) e garantia de Jacopo Galli — documentado pela crítica michelangelesca (Charles de Tolnay, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — nota oficial da basílica de São Pedro sobre a Pietà (basilicasanpietro.va).
• Concílio Vaticano II, constituição Lumen Gentium, n.º 58; Catecismo da Igreja Católica, n.º 964 — a associação de Maria à Paixão.
• Stabat Mater dolorosa, atribuído a Jacopone da Todi (séc. XIII) — hino da compaixão mariana.