A Maestà de Duccio (1308-1311)

A palavra italiana maestà significa «majestade». Em história da arte, designa um tipo de imagem bem preciso: a Virgem Maria entronizada em majestade, o Menino Jesus sobre os seus joelhos, rodeada de uma corte de anjos e de santos.^[4] Não se trata de uma cena narrativa — nem uma Anunciação, nem uma Natividade — mas de uma imagem de glória: Maria é aí apresentada como a Theotokos, a Mãe de Deus, e como Rainha do Céu, sentada no meio da corte celestial que a rodeia e a honra.

Uma imagem da corte celestial

A Maestà pertence à grande família das imagens da Virgem entronizada, herdada da arte bizantina, na qual Maria aparece como Hodighitria («a que mostra o caminho») ou entronizada com o Menino. Mas o tipo ocidental da maestà desenvolve particularmente a corte: em torno do trono apertam-se fileiras de anjos e a comunhão dos santos, como em torno de um soberano. A imagem diz visualmente uma verdade de fé: Maria não está isolada, está no centro da Igreja do Céu, rodeada daqueles que já reinam com Cristo.^[5]

O precedente sienês

Em Siena, a grande Maestà de Duccio foi precedida por outras imagens marianas veneradas, em particular a Madonna degli occhi grossi («Madona dos olhos grandes»), uma imagem do segundo quartel do século XIII (Mestre de Tressa), tida por miraculosa: foi diante dela, segundo a tradição, que os sieneses rezaram antes da batalha de Montaperti em 1260.^[6] Segundo uma crónica sienesa anónima do século XIV, a Maestà de Duccio substituiu-a sobre o altar-mor — oferecendo a cidade à sua Rainha uma imagem nova, à medida do seu reconhecimento —, mas a identificação exata da imagem substituída continua a ser discutida entre historiadores.^[7]

Não se compreende a Maestà se se ignorar que Siena se entregara à Virgem. A própria catedral é dedicada a Santa Maria Assunta, Nossa Senhora da Assunção. Mas foi um acontecimento preciso que selou este vínculo: a batalha de Montaperti.

A dádiva de 1260

Em 1260, Siena, gibelina, defronta a sua grande rival guelfa, Florença. Na véspera do confronto, os sieneses reúnem-se: o síndico Buonaguida — a quem os relatos do século XV chamam Buonaguida Lucari — exorta o povo a entregar-se à Virgem e, depois, no decurso de uma procissão solene até à catedral, as chaves da cidade são depositadas sobre o altar-mor e a cidade inteira, com o seu contado, é entregue a Maria, «rainha e imperatriz da vida eterna», por um ato solene lavrado perante notário.^[8] A crónica dita de Paolo di Tommaso Montauri situa esta doação na quinta-feira, 2 de setembro de 1260. Dois dias depois, a 4 de setembro de 1260, contra todas as expectativas, o pequeno exército sienês esmaga a hoste florentina em Montaperti, nas margens do Arbia.

A vitória é vivida como uma graça mariana. Siena passou desde então a ser chamada Civitas Virginis, a «cidade da Virgem»: Maria não é apenas a sua padroeira celeste, é tida por sua verdadeira soberana — e a divisa Sena vetus civitas Virginis figurará nas moedas sienesas.^[9][10] Esta convicção marcará duradouramente a vida pública sienesa, até aos momentos de perigo posteriores em que a cidade, através dos seus magistrados, se «entregará de novo» solenemente à Virgem.^[11]

Uma devoção que se torna política e arte

Em Siena, a devoção mariana não é, pois, um assunto privado: é a própria identidade da cidade. Por isso a encomenda da Maestà foi um ato simultaneamente religioso e cívico, e a sua instalação uma festa de toda a cidade. A mesma convicção inspirará, alguns anos mais tarde, a Maestà pintada a fresco por Simone Martini — provável discípulo e colaborador de Duccio — na parede da Sala del Mappamondo do Palazzo Pubblico, concluída em 1315 e depois parcialmente retomada em 1321: a Virgem-Rainha velando pelo bom governo de Siena.^[12] A imagem sagrada e a vida da cidade são uma só coisa.

Em 9 de outubro de 1308, Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio da Opera del Duomo — a instituição encarregada da fábrica da catedral —, agindo em nome da Opera, concluiu com Duccio o ato que regula a execução do grande retábulo do altar-mor.^[13] O documento conservado (Archivio dell'Opera, pergaminho n.º 603, publicado por Gaetano Milanesi em 1854) mostra-nos como se encomendava uma imagem sagrada no início do século XIV.

Os termos do contrato

Duccio compromete-se a pintar a tábua « o melhor que puder e souber, e segundo o que o Senhor lhe conceder » (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), a nela trabalhar sem interrupção e a não aceitar nenhuma outra obra até à sua conclusão.^[14] Jura-o solenemente, com a mão sobre os Evangelhos, « de boa-fé, sem fraude » (bona fide, sine fraude). É pago dezasseis soldos de dinheiros sieneses por dia de trabalho efetuado pelas suas mãos — dez libras pagas todos os meses em numerário, o saldo deduzido do que ele próprio deve à Opera —, e é o operaio, em nome da Opera, que fornece todos os materiais : Duccio só tem de pôr na obra « a sua pessoa e o seu trabalho ».^[15]

« Pintar e fazer a referida tábua o melhor que puder e souber, e segundo o que o Senhor lhe conceder. » — Contrato de 9 de outubro de 1308 entre a Opera del Duomo e Duccio^[16]

Estas cláusulas não são inocentes. Pagar ao mestre por cada dia trabalhado pelas suas mãos, por uma imagem destinada ao culto, é reconhecer que a imagem sagrada compromete quem a executa : ela nasce de um ato pessoal e crente, realizado sob juramento. Reencontra-se aqui, sob forma contratual, a intuição da tradição oriental segundo a qual se « escreve » um ícone mais do que se o pinta.

O mestre : Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (cerca de 1255/1260 – 1318/1319), nascido e morto em Siena, é considerado o fundador da escola sienesa de pintura.^[17] Antes da Maestà, já tinha assinado uma grande e famosa imagem mariana : a Madona Rucellai, encomendada em abril de 1285 pela confraria florentina dos Laudesi para Santa Maria Novella — hoje nos Uffizi.^[18] Formado na tradição bizantina (a maniera greca), alimentado pelo exemplo de Cimabue, contemporâneo de Giotto, Duccio ocupa um lugar-charneira : ele suaviza o rigor bizantino sem o renegar, introduzindo graça, doçura e humanidade numa imagem ainda totalmente impregnada de sagrado.^[19]

A Maestà foi uma obra de uma amplitude e de uma complexidade sem precedente : um retábulo de duas faces, erguido sobre o altar-mor e visível de ambos os lados.^[20] Segundo a explicação mais corrente, esta dupla face respondia à posição da obra : para a nave e os fiéis voltava-se a glória da Mãe de Deus ; para o coro litúrgico, o mistério do Filho.

A face anterior : para os fiéis

Para o povo voltava-se a Virgem em majestade, imagem de glória e de oração. Acima do grande painel central, frontões representavam os últimos dias da Virgem — do anúncio da sua morte ao seu sepultamento, seis cenas conservadas, os painéis centrais perdidos correspondendo sem dúvida à Assunção e à Coroação — ; em baixo, uma predela narrava a infância de Cristo em sete cenas, intercaladas com seis figuras de profetas : Isaías, Ezequiel, Salomão, Malaquias, Jeremias e Oseias.^[21]

A face posterior : para o clero

Para o coro desenvolvia-se o grande ciclo da Paixão : vinte e seis cenas repartidas por dois registos e catorze compartimentos — a Entrada em Jerusalém e a Crucifixão, de dupla altura, ocupando cada uma duas cenas sobrepostas. A predela inferior mostrava aí a vida pública de Cristo (nove cenas prováveis, oito conservadas) ; os frontões superiores, as aparições do Ressuscitado até ao Pentecostes ; anjinhos coroavam os pináculos.^[22] Assim a imagem servia duas contemplações complementares : aos fiéis, a glória da Mãe de Deus ; aos clérigos, o mistério pascal do Filho, fonte dessa glória.

O conjunto, têmpera e ouro sobre madeira de choupo, conta com mais de quarenta figuras só na face anterior e vinte e seis cenas no reverso ; o painel central mede 214 × 412 cm.^[23]

O painel central — 2,14 m de altura por 4,12 m de largura — mostra Maria entronizada, o Menino Jesus no braço esquerdo, no centro de uma assembleia hierarquizada de anjos e de santos.^[24] É o coração da obra, e o cume da arte de Duccio.

A corte celestial

Em torno do grande trono de mármore, vinte anjos inclinam-se e contemplam, dez de cada lado ; atrás deles e a seu lado encontram-se seis santos : à esquerda, Catarina de Alexandria, Paulo e João Evangelista ; à direita, João Batista, Pedro e Inês — cada um reconhecível pelos seus atributos e, na maioria, pelo seu nome pintado.^[25] Acima, sob arcadas, os dez outros apóstolos em busto completam o colégio apostólico : Tadeu, Simão, Filipe, Tiago Maior e André à esquerda ; Mateus, Tiago Menor, Bartolomeu, Tomé e Matias à direita.^[26] Toda a comunhão dos santos rodeia a Rainha, numa ordem que não é desordem mundana mas harmonia litúrgica : cada um tem o seu lugar na glória.

Os quatro padroeiros de Siena ajoelhados

Em primeiro plano, ajoelhados mesmo junto ao trono, quatro santos intercedem pela cidade : à esquerda Ansano, o batizador dos sieneses, depois Savino, o bispo mártir, no lugar de honra junto ao trono ; à direita Crescêncio, a criança mártir, depois Vítor, o soldado, na extrema direita.^[27] A sua posição — de joelhos, à frente dos outros, voltados para a Virgem — dá a toda a composição o seu sentido : é a própria Siena, através dos seus padroeiros, que se prostra diante da sua Rainha e lhe confia a sua vida. A imagem não ilustra apenas um dogma : ela realiza um ato de devoção cívica e coletiva.

Uma Rainha vestida de humildade

Detalhe teológico notável : a Virgem não está coberta de faustosos ornamentos régios. O seu grande manto azul-escuro envolve-a com uma simplicidade quase monástica. A sua majestade não reside na pompa terrena, mas na sua maternidade divina e na sua santidade : é Rainha porque é a Mãe de Deus, não por esplendor exterior.^[28]

No degrau do trono corre uma inscrição pintada, assinatura espiritual da obra : « Santa Mãe de Deus, sê causa de paz para Siena ; sê vida para Duccio, porque ele Te pintou assim. »^[29]

Esta inscrição é notável a mais de um título. Primeiro, ela é uma oração, não uma legenda descritiva : a imagem dirige-se à Virgem, pedindo-lhe duas graças — a paz (requies) para a cidade, e a vida (a salvação) para o artista. Depois, ela sela a unidade entre a cidade, o artista e a Rainha : Siena, Duccio e Maria estão ligados num mesmo ato de confiança. Por fim, ela diz a convicção profunda da arte sacra medieval : pintar a Virgem « assim », isto é, dignamente, é em si um ato meritório, um serviço prestado a Deus pelo qual o artista espera, em retorno, a vida eterna.^[30] A imagem não é um objeto : é um diálogo oferecido àquela que ela representa — exatamente como o ícone, cuja honra prestada « remonta ao modelo original ».^[31]

No reverso, Duccio desenvolve um dos mais vastos relatos da Paixão de toda a pintura medieval : vinte e seis cenas que retraçam o drama da salvação, da Entrada em Jerusalém até às aparições do Ressuscitado, passando pela Ceia, a agonia, a prisão, o julgamento, a Crucifixão e o sepultamento.^[32]

Narrar para fazer rezar

Este ciclo narrativo não era destinado ao olhar distraído. Voltado para o coro, ele acompanhava a oração do clero : durante o ofício e a missa, os sacerdotes tinham diante dos olhos o mistério pascal que celebravam. A face posterior é assim uma meditação contínua da Paixão, articulada com a glória mariana da frente : é porque o Filho morreu e ressuscitou que a Mãe é coroada.^[33] Duccio desenvolve aí uma arte da narrativa de uma vivacidade nova — gestos, olhares, arquiteturas, emoções — que anuncia já a pintura narrativa dos séculos seguintes, mantendo embora o fundo de ouro da eternidade.

Um cume da arte narrativa

Nestes pequenos painéis, Duccio revela-se um narrador incomparável : sabe sugerir o espaço, dar às multidões uma presença, carregar os rostos de uma dor ou de uma ternura contidas. A Traição de Judas, a Negação de Pedro, as mulheres no túmulo contam-se entre as páginas mais comoventes da pintura do Trecento.^[34] A arte sacra nunca aí sacrifica a oração ao espetáculo : cada cena permanece ordenada à fé.

A Maestà ocupa um lugar charneira na história da imagem sagrada no Ocidente. Duccio herda do ícone bizantino — a maniera greca — mas transforma-o, abrindo caminho a uma nova forma de representar o sagrado.^[35]

O que Duccio conserva do ícone

Da tradição bizantina, Duccio conserva o essencial: o fundo de ouro, que não é um adereço mas a própria luz de Deus, a sua eternidade presente em toda a parte; a majestade da figura entronizada; o tipo consagrado da Virgem com o Menino; e sobretudo a função — a imagem é feita para a oração, não para o ornamento.^[36] Sobre o sentido teológico do fundo de ouro, da auréola e da luz sem fonte, ver a teologia do ícone.

O que Duccio inventa

Mas Duccio suaviza as linhas duras do ícone. Os rostos tornam-se mais doces, o modelado dá volume aos drapeados, o manto da Virgem cai em pregas flexíveis e vivas. Sobretudo, introduz uma ternura nova na relação entre a Mãe e o Menino: Maria já não se limita a «mostrar» o Salvador com a solenidade da Hodighitria, ela carrega-O com uma doçura humana.^[37] Esta humanização não enfraquece o sagrado: torna-o mais próximo, fiel ao mistério da Encarnação, em que Deus Se fez verdadeiramente homem e verdadeiramente criança.

Duccio e Giotto: dois caminhos para um mesmo mistério

Duccio é contemporâneo de Giotto, o mestre florentino que, na mesma época, revoluciona a pintura pelo peso dos corpos, pela profundidade do espaço e pelo drama humano. Ambos abrem a arte ocidental à realidade — mas por caminhos distintos. Onde Giotto procura a gravidade e o volume escultórico, Duccio mantém a graça melódica da linha e o esplendor do ouro bizantino.^[38] A escola sienesa que ele funda privilegiará durante muito tempo esta beleza lírica, mariana e luminosa, que culminará em Simone Martini e nos irmãos Lorenzetti.^[39]

Seria falso reduzir a Maestà a um marco da história da arte. Para Siena e para a Igreja, ela é antes de mais uma confissão de fé pintada, tal como o ícone.

O que a imagem proclama de Maria

Ao representar Maria entronizada com o Menino, a imagem confessa que ela é a Theotokos, a Mãe de Deus — título proclamado pelo concílio de Éfeso em 431: Maria tornou-se em toda a verdade Mãe de Deus, porque foi dela que o Verbo tomou o seu corpo.^[40] Ao mostrá-La Rainha no meio da corte celeste, proclama a sua glorificação: a Virgem imaculada, «elevada em corpo e alma à glória do céu, e exaltada pelo Senhor como Rainha do universo».^[41] A Maestà dá a ver esta verdade — precisamente o que figuram os frontões do topo.

Veneração, não adoração

A corte que rodeia Maria — anjos, santos, patronos ajoelhados — presta à Virgem uma honra imensa; mas esta honra não é a adoração devida só a Deus. A Igreja honra Maria com um culto especial, único no seu género, que «não deixa de ser essencialmente diferente do culto de adoração prestado ao Verbo encarnado, bem como ao Pai e ao Espírito Santo; é eminentemente apto a servi-lo».^[42]

«Este culto, tal como sempre existiu na Igreja, apresenta um carácter absolutamente único; não deixa de ser essencialmente diferente do culto de adoração […] ; é eminentemente apto a servi-lo.» — Vaticano II, constituição Lumen Gentium, n.º 66^[43]

Honrar a Mãe conduz ao Filho: a devoção mariana, por mais ardente que seja, nunca se confunde com a adoração devida só a Deus. Sobre esta distinção decisiva, ver a teologia do ícone.

Uma imagem para rezar

A Maestà foi, durante séculos, o lugar onde Siena rezava à sua Rainha. A inscrição do soco di-lo bem: não se contemplava a obra, dirigia-se a palavra àquela que ela torna presente. É próprio da imagem sagrada — seja ícone oriental ou retábulo ocidental: ser uma janela para o Céu, pela qual o olhar e o coração passam até à pessoa representada, sem nunca se deterem na madeira e no ouro.

«A honra prestada a uma imagem remonta ao modelo original, e quem venera uma imagem venera nela a pessoa representada.» — São Basílio e o II Concílio de Niceia (787), citados pelo Catecismo da Igreja Católica^[44]

O acabamento da Maestà deu origem a uma das mais belas festas religiosas da Idade Média italiana. A 9 de junho de 1311, uma quarta-feira, o retábulo foi levado da oficina de Duccio — a casa dos Muciatti, fora da porta de Stalloreggi — até à catedral, em procissão solene por toda a cidade, em torno do Campo.^[45]

O relato das crónicas

Duas crónicas sienenses contam a festa. A crónica anónima do século XIV descreve as lojas encerradas por ordem do bispo, a grande e devota companhia de sacerdotes e frades, os senhores dos Nove e todos os oficiais da comuna, os mais dignos levando círios acesos, e atrás deles as mulheres e as crianças, os sinos a tocarem todos para glória — e a oração a Deus e à sua Mãe, «nossa advogada», para defender Siena de todo o perigo.^[46] A crónica dita de Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) precisa que o cortejo avançava atrás do bispo Ruggero da Casole, dominicano, e que a obra custou três mil florins de ouro.^[47]

«Os sienenses conduziram a tábua à catedral a 9 de junho, em grande devoção e em procissão, com o bispo de Siena, todo o clero e todos os religiosos, os senhores e os oficiais da cidade, os círios acesos na mão — e atrás, as mulheres e as crianças. […] Todas as lojas permaneceram fechadas por devoção.» — segundo a crónica sienense dita de Agnolo di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, século XIV^[48]

Esta procissão diz tudo: para Siena, não se entregava uma obra de arte, entronizava-se uma Rainha. A fronteira entre a arte, a liturgia e a vida cívica tinha desaparecido por completo.

A Maestà permaneceu sobre o altar-mor até 8 de julho de 1506, data em que foi retirada para dar lugar a um cibório — sendo depois exposta noutras partes da catedral. Foi provavelmente já nessa altura que a predela e os frontões foram destacados do corpo principal.^[49] A 18 de julho de 1777 — data durante muito tempo indicada como 1771 —, a obra foi transferida para a igreja de Sant'Ansano e, a 1 de agosto, serrou-se o retábulo na sua espessura para separar as duas faces: a serra resvalou e feriu o próprio rosto da Virgem.^[50] Em 1789, as duas faces regressaram à catedral; em 1878, juntamente com os painéis conservados na sacristia, deram entrada no Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Os painéis dispersos

Oito painéis narrativos da Maestà encontram-se hoje fora de Siena, dispersos pelo mercado da arte no século XIX^[60] :

Quatro anjos de pináculos foram além disso identificados, um dos quais no Philadelphia Museum of Art.^[61]

Hoje

O essencial do conjunto — o grande painel central e muitas das cenas — conserva-se hoje no Museo dell'Opera del Duomo de Siena, onde as duas faces, agora separadas, se encontram expostas separadamente na mesma sala.^[62] A grande imagem que fazia a unidade de uma cidade conheceu, por uma triste ironia, a dispersão — mas o seu coração permanece em Siena, sempre oferecido ao olhar e à oração.

A Maestà de Duccio recorda uma verdade que a nossa época, saturada de imagens descartáveis, tende a esquecer: uma imagem pode ser um lugar de presença e de verdade, e não um simples ornamento ou um fluxo passageiro. Nascida de um dom solene, financiada por uma cidade inteira, pintada «pelas suas mãos» por um mestre que nela empenhava a sua salvação, levada em procissão como se acolhe uma Rainha, foi durante séculos o foco visível de uma fé viva.

Diz-nos também algo de permanente sobre o lugar de Maria na fé católica: não uma deusa que se adorasse, mas a Mãe de Deus glorificada, Rainha e intercessora, no coração da comunhão dos santos, que conduz sempre a Cristo. E testemunha por fim a fecundidade da beleza: ao fazer passar o ícone bizantino para uma ternura mais humana, sem nada perder do sagrado, Duccio mostrou que a arte cristã podia ao mesmo tempo renovar-se e permanecer oração. É todo o sentido do gesto pelo qual, a 9 de junho de 1311, uma cidade inteira se inclinou, de círios na mão, diante de uma imagem — não de madeira e ouro, mas do rosto da sua Rainha.

Artigos relacionados da Ignispedia

• A teologia do ícone — a doutrina da imagem sagrada, o seu fundamento na Encarnação e a distinção entre veneração e adoração, de que a Maestà é uma brilhante aplicação ocidental.
• Os ícones bizantinos — a tradição iconográfica que Duccio herda e transforma.
• Cristo Pantocrator — o grande ícone de Cristo, outro grande modelo da imagem sagrada.
• A Virgem de Vladimir — o ícone mariano da ternura, a comparar com a nova doçura da Virgem de Duccio.
• A Transfiguração de Rafael — a imagem sagrada na época do pleno Renascimento, termo do caminho aberto por Duccio e Giotto.
• O gótico como teologia da luz — o contexto artístico e espiritual do tempo de Duccio.

Fontes principais

• Contrato de 9 de outubro de 1308 entre o operaio Jacomo Mariscotti, em nome da Opera del Duomo de Siena, e Duccio (Archivio dell'Opera, pergaminho n.º 603) — publicado por Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, t. I, Siena, 1854, doc. n.º 22, p. 166-168.
• Crónica sienesa anónima do século XIV (anos 1202-1362) e crónica dita de Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — ed. Alessandro Lisini e Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, nova ed., t. XV, 6.ª parte: Cronache senesi, Bolonha, 1931-1939, p. 58, p. 90 e p. 313-314.
• L. A. Muratori (ed.), Rerum Italicarum Scriptores, t. XV, Milão, 1729, col. 47 — texto cronístico da passagem de 1311 sob os nomes de Andrea Dei e de Agnolo di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, t. I, 2.ª ed., Münster, 1913, p. 446 — o bispo Ruggero da Casole.
• John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 vol.
• Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven e Londres, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi e M. Laclotte (dir.), Duccio: alle origini della pittura senese, Milão, Silvana Editoriale, 2003 — exposição de Siena, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londres, National Gallery Company, 2011 — entrada «Maestà Predella Panels».
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna: The Documents and Early Sources, ed. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — nota de conservação (operaduomo.siena.it); Fondazione Federico Zeri, catálogo em linha — ficha do painel principal (dimensões).
• The National Gallery, Londres — notas NG 1139, NG 1140, NG 1330 e catálogo Gordon 2011; National Gallery of Art, Washington — painéis Mellon e Kress; Frick Collection, Nova Iorque — A tentação de Cristo no monte; Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid — Cristo e a Samaritana.
• Concílio de Éfeso (431), Theotokos; Vaticano II, Lumen Gentium, cap. VIII (n.º 59 e 66); Catecismo da Igreja Católica, n.º 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.