No cimo de uma montanha, um homem eleva-se na luz, de braços abertos, o rosto radiante, as vestes tornadas brancas como a claridade; dois profetas flutuam a seu lado, três discípulos jazem deslumbrados. Em baixo, numa penumbra agitada, um menino convulso, de boca aberta e olhos esbugalhados, é arrastado perante um grupo de apóstolos impotentes que se viram, se apontam, pedem socorro. A Transfiguração de Rafael (1483-1520) está toda inteira neste contraste: a glória do alto e a angústia de baixo, separadas por um espaço vazio e reunidas por um só mistério.[1][2]
Pintada em Roma entre 1516 e 1520, é a última obra do mestre de Urbino, deixada inacabada no dia da sua morte, a 6 de abril de 1520. Encomendada pelo cardeal Júlio de Médicis — o futuro papa Clemente VII — para o altar-mor da catedral de Narbona, nunca saiu de Roma: foi colocada à cabeceira do pintor morto, depois numa igreja romana, antes de se juntar, após um desvio pela Paris de Napoleão, à Pinacoteca Vaticana, onde hoje se admira.[3][4]
Giorgio Vasari, primeiro biógrafo de Rafael, considerava-a «a mais célebre, a mais bela e a mais divina» de todas as suas pinturas.[5][6] Durante mais de três séculos, foi considerada por inúmeros comentadores como o quadro mais famoso do mundo.[7] Mas para além da sua glória de obra de arte, a Transfiguração é uma pregação pintada: mostra, numa mesma imagem, o esplendor de Cristo revelado Deus e a miséria do mundo que não tem outro remédio senão Ele.
Este artigo trata a Transfiguração como obra de arte sacra: a sua composição em dois registos, a sua luz, as suas figuras, a encomenda que a fez nascer, o seu inacabamento e a sua conclusão póstuma, o seu destino atribulado, o seu sentido espiritual e o seu lugar na oração católica. Sobre a doutrina da imagem sagrada — como e porquê um cristão venera uma imagem — remetemos para os artigos vizinhos: A teologia do ícone, Os ícones bizantinos, O Cristo Pantocrator e A Virgem de Vladimir.
Um quadro em dois mundos
A força da Transfiguração reside antes de tudo na sua dupla estrutura. Rafael não pintou uma cena, mas dois episódios sucessivos do Evangelho segundo São Mateus, sobrepostos num mesmo painel: em cima, a Transfiguração de Cristo; em baixo, o fracasso dos apóstolos perante um menino possesso. É uma invenção audaciosa, sem precedente na arte do retábulo, e é nela que reside o sentido da obra.[8][9]
A Transfiguração do alto
O registo superior representa o episódio relatado em Mateus 17, 1-8: Cristo sobe ao monte — a tradição identifica-o com o monte Tabor, na Galileia — com Pedro, Tiago e João, e aí «transfigurou-se diante deles: o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz».[10] Aparecem a seu lado Moisés e Elias, a Lei e os Profetas, que se entretêm com Ele.
«Seis dias depois, tomou Jesus consigo a Pedro, a Tiago e a João, seu irmão, e conduziu-os em particular a um alto monte. E transfigurou-se diante deles: o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz.» — Evangelho segundo São Mateus 17, 1-2[11]
Em Rafael, Cristo não está de pé sobre o cimo: flutua, elevado da terra, de braços abertos, a cabeça reclinada para o céu, envolto numa nuvem luminosa. Moisés e Elias elevam-se com Ele, enquanto os três apóstolos, arrojados por terra, protegem os olhos daquela claridade insuportável. Tudo, nesta metade, é ordem, verticalidade, luz.[12][13]
O menino possesso de baixo
O registo inferior representa o episódio imediatamente seguinte no Evangelho, Mateus 17, 14-21: enquanto Jesus estava na montanha, um pai levou aos outros nove apóstolos o seu filho «lunático» — possesso de um espírito que o lança ao fogo e à água — e os apóstolos não puderam curá-lo.[14] Rafael capta o instante dessa impotência: o rapaz, de corpo torcido, olhos brancos, boca aberta, é amparado pelo pai; em volta, os apóstolos agitam-se, discutem, procuram, falham.
«Mestre, trouxe-te o meu filho, que tem um espírito mudo… Disse aos teus discípulos que o expulsassem, e não puderam.» — Evangelho segundo São Marcos 9, 17-18[15]
É um dos momentos mais sombrios de toda a arte religiosa: a carne convulsa, os gestos tresloucados, a luz recusada. E todavia é a essa angústia que responde a glória do alto.[16][17]
Um só relato: Mateus 17
Reunir as duas cenas não é uma fantasia: é fiel ao Evangelho. Em São Mateus, a cura do menino segue-se imediatamente à descida do Tabor. Ao pintá-las juntas, Rafael torna visível o que o texto encadeia: enquanto Cristo manifesta a sua glória no alto, o mundo, em baixo, geme sob o peso do mal e espera que desça Aquele que só Ele o pode libertar.[18][19]
| Registo superior | Registo inferior | |
|---|---|---|
| Episódio (Mt 17) | A Transfiguração (v. 1-8) | O menino possesso não curado (v. 14-21) |
| Lugar | O cimo do monte Tabor | O sopé da montanha |
| Luz | Glória, claridade, brancura | Trevas, sombras agitadas |
| Personagens | Cristo, Moisés, Elias, três apóstolos | Nove apóstolos, o pai, o menino, a multidão |
| Movimento | Elevação, verticalidade, paz | Agitação, gestos quebrados, desordem |
| Sentido | A divindade revelada | A miséria humana sem Cristo |
A obra vista de perto
A luz e a glória de Cristo
O verdadeiro tema do quadro é a luz. Rafael faz de Cristo a fonte única de toda a claridade: a brancura das suas vestes irradia a nuvem, ilumina por baixo o rosto dos profetas, recai sobre os apóstolos prostrados. Quanto mais se desce para a parte baixa do painel, mais a sombra ganha — até à noite quase completa do grupo da esquerda. A composição é assim um degradado espiritual: do pleno dia de Deus à penumbra do homem entregue a si mesmo.[20][21]
Esta oposição cortante entre o claro e o escuro, este drama da luz, anuncia já o que o século seguinte chamará o claro-escuro e que a arte barroca levará ao seu cume.[22]
Moisés e Elias: a Lei e os Profetas
De um e outro lado de Cristo, Moisés (segurando as Tábuas da Lei) e Elias figuram o Antigo Testamento inteiro — a Lei e os Profetas — que dão testemunho de Cristo e n'Ele encontram o seu cumprimento. A sua presença não é decorativa: ela diz que a glória que se manifesta não é uma novidade sem raízes, mas a culminação de toda a história santa.[23][24]
São Leão Magno, comentando o episódio, vê neste frente a frente o encontro dos dois Testamentos na pessoa de Cristo:
«Nesta Transfiguração, o fim principal era tirar do coração dos discípulos o escândalo da cruz, para que a humilhação da Paixão voluntária não viesse perturbar a sua fé, revelando-lhes a excelência da dignidade oculta de Cristo.» — São Leão Magno, Sermão 51 sobre a Transfiguração, III[25]
Pedro, Tiago e João: as testemunhas deslumbradas
Aos pés de Cristo, os três apóstolos escolhidos — Pedro, Tiago e João — são representados no instante em que, segundo o Evangelho, «caíram com o rosto em terra, tomados de grande temor».[26] Rafael desdobra aí toda a sua ciência do escorço: três corpos vistos de ângulos diferentes, um protegendo os olhos, outro tombando para trás, o terceiro soerguendo-se a meio. São figuras da condição humana diante do divino: não se pode ver Deus e continuar de pé.[27]
As duas figuras ajoelhadas: São Justo e São Pastor
À esquerda do cimo, duas personagens ajoelhadas em oração, ligeiramente à parte da cena evangélica, intrigaram durante muito tempo. A identificação mais aceite vê nelas São Justo e São Pastor, dois santos ligados à encomenda: estão ligados à arquidiocese de Narbona, de que o cardeal de Médicis era titular e a que a catedral era dedicada.[28] A sua presença recorda que este quadro não era uma obra de museu, mas um retábulo de altar, destinado a ser coroado pelo sacrifício da missa: os santos patronos aí intercedem, ajoelhados, como a comunidade cristã aos pés do mistério.
O grupo dos apóstolos impotentes
Na metade baixa, os nove apóstolos que ficaram em baixo formam uma massa agitada e sabiamente construída. Uns folheiam febrilmente as Escrituras, como para aí procurar uma fórmula de exorcismo; outros abrem os braços em sinal de impotência; um só, ao centro, ergue a mão para a montanha. Rafael organiza esta desordem numa grande diagonal que reconduz o olhar para o alto: o fracasso dos homens apela à glória de Cristo.[29][30]
«Ó geração incrédula e perversa, até quando estarei convosco? […] Trazei-mo aqui.» — Evangelho segundo São Mateus 17, 17[31]
O menino possesso e a mulher ao centro
Em primeiro plano, o menino é o foco de toda a angústia: corpo arqueado, membros rígidos, olhar vazio, boca aberta — Rafael desdobra aí um estudo clínico da convulsão. O Evangelho diz-no «lunático» (em grego seleniazetai, «atingido pela lua»); alguns historiadores de arte chegaram a assinalar, no ângulo inferior esquerdo, o reflexo aquoso de uma lua, como um eco sábio daquela palavra do Evangelho.[32]
Face a ele, uma mulher ajoelhada de costas, drapeada, de braço estendido, faz a ligação entre os dois grupos de baixo. Vasari chamava-lhe «a figura principal deste painel»: pela sua pose em contrapposto, pela sua luz, pelo seu gesto, ela é o eixo em torno do qual se ordena todo o registo inferior.[33][34]
O apóstolo que aponta com o dedo
Um pormenor comanda a leitura de toda a obra: um dos apóstolos, à esquerda do grupo inferior, aponta com o dedo o menino ao mesmo tempo que vira a cabeça, enquanto outro mostra a montanha. Estes gestos não são anódinos: tecem um fio invisível entre a miséria de baixo e a glória do alto, e tomam o espectador por testemunha. O quadro não se contenta em ser olhado: interroga quem o contempla e indica-lhe, também a ele, onde procurar a salvação.[35][36]
A encomenda e a história do quadro
O cardeal Júlio de Médicis e Narbona
A história começa por volta de 1516-1517. O cardeal Júlio de Médicis — primo do papa Leão X, vice-chanceler da Igreja e arcebispo de Narbona — quer dotar o altar-mor da sua catedral francesa de dois grandes retábulos. Confia um a Rafael, então no auge da sua glória e chefe do maior ateliê de Roma. Tornado papa sob o nome de Clemente VII em 1523, esse mesmo cardeal desempenhará um papel decisivo na conservação da obra.[37][38]
O duelo com Sebastião del Piombo e Miguel Ângelo
O outro retábulo foi confiado a Sebastião del Piombo, pintor veneziano próximo de Miguel Ângelo: seria A Ressurreição de Lázaro. A encomenda tornou-se depressa um duelo artístico. Miguel Ângelo, rival declarado de Rafael desde os aposentos do Vaticano e a capela Sistina, forneceu ele mesmo desenhos para o Lázaro de Sebastião. Inquieto com a lentidão de Rafael, o cardeal jogou com esta concorrência para o estimular. Sebastião concluiu o seu quadro logo em 1519 e proclamou-se vencedor — mas foi a Transfiguração, deixada inacabada, que a posteridade coroou.[39][40]
A literatura crítica atribui a Goethe, a propósito da Transfiguração, uma fórmula tornada célebre para defender esta unidade: em baixo o sofrimento e a necessidade, em cima o poder ativo e o socorro, respondendo um ao outro.[41]
O último quadro de Rafael
Rafael trabalha na Transfiguração até aos seus últimos dias. Morre a 6 de abril de 1520, aos trinta e sete anos, numa Sexta-feira Santa segundo Vasari, deixando a obra quase concluída mas não terminada na sua parte baixa. Esta morte prematura, em plena glória, carregou o quadro de uma aura particular: tornou-se, segundo a expressão dos Museus do Vaticano, o «testamento espiritual do artista».[42][43]
Concluído pelo ateliê: o restauro de 1972-1976
Durante muito tempo acreditou-se que todo o registo inferior tinha sido concluído pelos alunos de Rafael, em particular Giulio Romano e Gianfrancesco Penni. A grande campanha de limpeza e restauro de 1972-1976 corrigiu esta ideia: revelou que os assistentes só terminaram algumas figuras de baixo à esquerda, e que o essencial do quadro é da mão do próprio Rafael.[44] A unidade da obra, durante muito tempo posta em dúvida, sai reforçada: a Transfiguração é bem a obra-prima do mestre, e não um trabalho de ateliê.
| Elemento | Autor | Datação |
|---|---|---|
| Registo superior (Transfiguração) | Rafael | 1516-1520 |
| Menino, pai, mulher central, grupo principal | Rafael | 1516-1520 |
| Algumas figuras de baixo à esquerda | Ateliê (Giulio Romano, Penni) | 1520, após a morte do mestre |
O quadro à cabeceira do morto
À morte de Rafael, colocou-se a Transfiguração à cabeceira do seu leito fúnebre, na sua casa do Borgo, onde permaneceu exposta vários dias durante o velório. O contraste entre o pintor morto e Cristo ressuscitando na luz comoveu os contemporâneos. Uma semana depois, os dois retábulos rivais — a Transfiguração e o Lázaro — foram expostos juntos no Vaticano.[45][46] A tradição popular, ampliando o relato, conta que o quadro velava já à cabeceira do pintor moribundo: sinal do apego que o próprio Rafael tinha a esta obra.[47]
O destino da obra: Roma, Paris, o Vaticano
O quadro nunca partiu para Narbona. O cardeal de Médicis, tornado papa, preferiu guardá-lo em Roma: enviou-se uma cópia para a catedral francesa, e o original foi instalado em 1523 na igreja romana de San Pietro in Montorio. Em 1797, as tropas de Napoleão confiscaram-no ao abrigo do tratado de Tolentino e levaram-no para Paris, onde foi uma das joias do Louvre revolucionário. Restituído após a queda do Império, regressou a Roma em 1815-1816 e entrou na Pinacoteca que o papa Pio VII então organizava no Vaticano, onde ainda se encontra.[48][49]
- v. 1516-1517 — RomaA encomenda
O cardeal Júlio de Médicis, arcebispo de Narbona, encomenda a Rafael um retábulo para o altar-mor da sua catedral, e um segundo a Sebastião del Piombo.
- 1519 — RomaO rival toma a dianteira
Sebastião del Piombo conclui a sua Ressurreição de Lázaro, pintada sobre desenhos de Miguel Ângelo, e declara-se vencedor do duelo.
- 6 de abril de 1520 — RomaA morte de Rafael
Rafael morre aos 37 anos, deixando a Transfiguração quase concluída. O quadro é colocado à cabeceira do seu leito fúnebre.
- 1520 — RomaA conclusão pelo ateliê
Algumas figuras de baixo à esquerda são terminadas pelo ateliê (Giulio Romano, Penni).
- 1523 — San Pietro in MontorioA instalação romana
O cardeal, tornado papa Clemente VII, guarda o original em Roma e coloca-o na igreja de San Pietro in Montorio; uma cópia parte para Narbona.
- 1797 — ParisO confisco napoleónico
O quadro é levado para Paris ao abrigo do tratado de Tolentino e exposto no Louvre.
- 1815-1816 — VaticanoO regresso e a Pinacoteca
Restituído após a queda de Napoleão, o quadro entra na Pinacoteca Vaticana organizada por Pio VII.
- 1972-1976 — VaticanoO grande restauro
A limpeza revela que o essencial da obra é da mão de Rafael, e não do seu ateliê.
O sentido espiritual: a glória do alto, a miséria de baixo
Porquê a Transfiguração?
Antes de ler o quadro, é preciso compreender o acontecimento. A Transfiguração não é um prodígio gratuito: segundo os Padres, Cristo nela desvela por um instante a glória da sua divindade para fortalecer os seus discípulos antes da Paixão. São Leão Magno di-lo com nitidez: tratava-se de tirar do seu coração o futuro escândalo da cruz.[50] São Anastásio do Sinai, na sua homilia sobre a Transfiguração, vê nela uma antecipação do Reino dos céus, dada para expulsar a dúvida e firmar a fé.[51]
São Tomás de Aquino explica por que esta manifestação era necessária: quem caminha por um caminho difícil precisa de conhecer a meta da sua rota. Segundo ele, Cristo mostrou aos seus discípulos a glória da sua claridade, à qual configurará os seus (Fl 3, 21), para despertar neles o desejo dessa glória; citando Beda, acrescenta que esta visão lhes dava a saborear por antecipação a contemplação da alegria eterna, para suportar corajosamente as perseguições vindouras.[52]
Esta glória entrevista é aquela a que, diz o Apóstolo, todos os fiéis estão destinados: Cristo «transformará o nosso corpo de miséria para o conformar ao seu corpo de glória» (Fl 3, 21).[53]
O único remédio: o Cristo transfigurado
É aqui que a composição de Rafael desdobra todo o seu sentido. Os apóstolos de baixo não podem curar o menino. Têm a fé, as Escrituras, a boa vontade — e falham. A libertação só virá quando descer o Cristo que resplandece acima deles. O quadro prega assim uma verdade central: o homem, entregue às suas únicas forças, é impotente perante o mal; só Cristo, verdadeiro Deus manifestado na luz, pode expulsar o demónio e erguer o menino.[54][55]
«Esta casta não pode sair senão pela oração.» — Evangelho segundo São Marcos 9, 29[56]
O intervalo vazio que Rafael reserva entre os dois registos não é pois uma fraqueza de composição: é o próprio intervalo entre a angústia humana e a graça divina, o espaço que só Cristo pode atravessar.
Uma prefiguração do Juízo e da Ressurreição
Os historiadores de arte assinalaram muitas vezes que a Transfiguração pode ler-se como uma prefiguração do Juízo final e da vitória definitiva sobre o demónio: se os apóstolos são impotentes perante o espírito maligno, é porque essa vitória só pode pertencer ao Cristo glorioso.[57] A obra carrega-se então de uma dimensão escatológica: a glória do Tabor é o antegosto da glória da Ressurreição e do Reino prometido, para o qual o menino liberto, e com ele toda a humanidade, é chamado a subir.[58][59]
«Os dois são um só»: a leitura de Goethe
Na viragem do século XIX, alguns críticos tinham censurado Rafael por ter reunido duas cenas díspares num mesmo painel. Goethe, segundo a fórmula que lhe atribui a literatura crítica, varreu a objeção vendo nos dois registos uma só unidade: em baixo o sofrimento e a necessidade, em cima o poder ativo e o socorro, referindo-se um ao outro numa unidade superior.[60] A Transfiguração não são dois quadros desajeitadamente cosidos: é um só movimento espiritual, do grito do homem à resposta de Deus.
Posteridade e glória da obra
O quadro mais famoso do mundo
Durante mais de três séculos, a Transfiguração reinou como o quadro mais famoso da cristandade. Logo em 1577, o humanista espanhol Pablo de Céspedes qualificava-a assim; entre 1523 e 1913, contam-se dezenas de cópias e mais de uma cinquentena de gravuras — a primeira reprodução gravada de um quadro na história data aliás de 1538 e reproduz precisamente esta obra.[61] Nenhuma imagem religiosa foi tão copiada, gravada e meditada.
Nas origens do maneirismo
As poses contorcidas, as torções violentas, as expressões exacerbadas do registo inferior fizeram da Transfiguração uma das obras fundadoras do maneirismo. Os jovens pintores que se formaram no ateliê de Rafael, com Giulio Romano à cabeça, aí colheram um repertório de gestos dramáticos que marcará todo o século XVI; e o claro-escuro impressionante da obra abre caminho à luz dramática da época barroca.[62][63]
O declínio e o olhar de hoje
A glória da obra esbateu-se no início do século XX: um gosto novo censurou-lhe ser «demasiado carregada» e «demasiado artificial», e a Mona Lisa arrebatou-lhe o título de quadro mais famoso.[64] Mas a crítica recente redescobriu a profundidade da sua construção e a justeza da sua intuição espiritual. Longe de ser um exercício de virtuosismo, a Transfiguração aparece hoje como uma meditação teológica de rara potência, onde a forma serve o sentido até no menor gesto.
A Transfiguração de Rafael e a oração católica
A Transfiguração não é apenas um cume da arte: é um retábulo, isto é, uma imagem feita para a oração, que encima um altar onde se renova o sacrifício de Cristo. A esse título, prolonga a função dos grandes ícones que a precederam: conduzir o olhar para o mistério, e o coração para a oração (ver A teologia do ícone).
Perante ela, o cristão reconhece a sua própria condição: é o apóstolo impotente, o pai que suplica, o menino cativo do mal. E recebe a mesma resposta que o Evangelho: ergue os olhos para o Cristo glorificado, pois só d'Ele vem a libertação. A Igreja celebra este mistério a cada 6 de agosto, festa da Transfiguração do Senhor, como uma promessa: a glória entrevista no Tabor é aquela a que os remidos são chamados.[65][66]
«Senhor, bom é estarmos aqui.» — São Pedro, na Transfiguração, Evangelho segundo São Mateus 17, 4[67]
O que Pedro balbucia na montanha, o quadro de Rafael di-lo por sua vez, e a todos: é bom permanecer sob o olhar do Cristo transfigurado — pois é aí, e só aí, que o mundo de baixo encontra a sua luz.
Para ir mais longe
- A teologia do ícone — o fundamento doutrinal da imagem sagrada: o que a imagem «é» e por que se venera.
- O Cristo Pantocrator — o grande tipo iconográfico de Cristo em majestade, outra maneira de representar a sua glória.
- A Virgem de Vladimir — obra-prima do ícone bizantino da ternura.
- Os ícones bizantinos — a história, a técnica e os grandes tipos da arte do ícone.
Notas e referências
Transfiguration (Raphael), verbete enciclopédico de referência (en.wikipedia.org) e verbete «La Transfiguration (Raphaël)» (fr.wikipedia.org). Dados retomados: datação 1516-1520, encomenda do cardeal Giulio de' Medici (futuro Clemente VII) para a catedral de Narbona o mais tardar em dezembro de 1517; tempera grassa (têmpera a óleo) sobre madeira, 410 × 279 cm; encomenda gémea de A Ressurreição de Lázaro de Sebastião del Piombo sobre desenhos de Miguel Ângelo (concluída em 1519); dois registos tirados de Mateus 17 (Transfiguração v. 1-8; menino possesso v. 14-21); identificação das figuras ajoelhadas com São Justo e São Pastor, ligados à arquidiocese de Narbona; quadro colocado à cabeceira do leito fúnebre de Rafael (morto a 6 de abril de 1520), depois exposto no Vaticano com o Lázaro; restauro de 1972-1976 mostrando que só algumas figuras de baixo à esquerda são de ateliê (Giulio Romano, Penni); instalação em San Pietro in Montorio (1523), confisco napoleónico (1797), regresso (1815), Pinacoteca Vaticana (n.º 40333); estatuto de «quadro mais famoso do mundo» (Pablo de Céspedes, 1577), 68 cópias e 52 gravuras entre 1523 e 1913; leitura de Goethe; papel no nascimento do maneirismo.
1 3 7 8 12 18 21 22 28 29 32 33 35 37 39 43 44 45 48 57 61 62 64Museus do Vaticano, nota oficial «Raffaello Sanzio, La Trasfigurazione», Pinacoteca Vaticana, sala VIII (museivaticani.va). Dimensões 410 × 279 cm, tempera grassa sobre madeira, 1516-1520; encomenda do cardeal Giulio de' Medici (futuro Clemente VII) para o altar-mor da catedral de Narbona; os dois episódios (Cristo em glória entre Moisés e Elias; o encontro dos apóstolos com o jovem possesso miraculosamente curado por Cristo); «última obra de Rafael» e «testamento espiritual do artista»; juízo de Vasari («a mais célebre, a mais bela e a mais divina»); confisco de 1797 (tratado de Tolentino), regresso em 1816, entrada na Pinacoteca de Pio VII.
2 4 6 9 16 38 42 49 54Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos), vida de Rafael, ed. de 1568. Vasari qualifica a Transfiguração como a mais célebre, a mais bela e a mais divina das obras de Rafael, descreve a figura da mulher ajoelhada como «a figura principal» do painel inferior, e narra a morte do pintor (6 de abril de 1520) e a exposição da obra à cabeceira do seu leito fúnebre.
5 34 46Evangelho segundo São Mateus 17, 1-8 (relato da Transfiguração). Citação dos versículos 1-2: «Seis dias depois, tomou Jesus consigo a Pedro, a Tiago e a João, seu irmão… o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz.» Presença de Moisés e Elias (v. 3), voz do Pai na nuvem (v. 5).
10 11 23Smarthistory, estudo da Transfiguração de Rafael (smarthistory.org). Análise da composição em dois registos, do claro-escuro, dos escorços dos apóstolos prostrados, do contexto de rivalidade com Sebastião del Piombo e Miguel Ângelo, e da influência sobre o maneirismo.
13 20 27 40 63Evangelho segundo São Mateus 17, 14-21 (a cura do menino possesso / «lunático» após a descida do Tabor). O pai expõe que os discípulos não puderam expulsar o espírito; palavra de Cristo: «Ó geração incrédula e perversa… Trazei-mo aqui» (v. 17). O termo grego seleniazetai (v. 15) significa literalmente «atingido pela lua».
14 31Evangelho segundo São Marcos 9, 17-18 (relato paralelo do menino possesso). O pai: «Mestre, trouxe-te o meu filho, que tem um espírito mudo… disse aos teus discípulos que o expulsassem, e não puderam.»
15National Catholic Register / EWTN, «Raphael's Greatest Masterpiece: The Transfiguration» (ncregister.com; ewtn.co.uk). Leitura espiritual católica: oposição entre a glória do alto e a impotência dos apóstolos de baixo, o Cristo transfigurado como único remédio, o menino curado só à chegada de Cristo, a Transfiguração como testamento espiritual e obra-prima que o próprio Rafael tinha como a maior, festa litúrgica de 6 de agosto.
17 19 30 36 47 55São Leão Magno, Sermão 51 sobre a Transfiguração, III (c. 445-461). Citação: «Nesta Transfiguração, o fim principal era tirar do coração dos discípulos o escândalo da cruz… revelando-lhes a excelência da dignidade oculta de Cristo.» Leão sublinha também que por esta visão «foi posto o fundamento da esperança da santa Igreja». Texto segundo a edição de referência (NPNF, vol. XII; newadvent.org, Sermon 51).
24 25 50Evangelho segundo São Mateus 17, 4-6. Palavra de São Pedro: «Senhor, bom é estarmos aqui» (v. 4); reação dos apóstolos: «caíram com o rosto em terra, tomados de grande temor» (v. 6).
26 67Fórmula atribuída a Johann Wolfgang von Goethe a propósito da Transfiguração de Rafael, referida na literatura crítica sobre a obra (cf. verbete Wikipedia). A referência goethiana exata (obra, página, capítulo) não pôde ser identificada; a fórmula é pois aqui apresentada em paráfrase atribuída, sem aspas de citação textual.
41 60São Anastásio do Sinai (século VII), homilia sobre a Transfiguração: a visão concedida aos discípulos no Tabor é nela lida como uma antecipação do Reino dos céus, destinada a banir a dúvida dos seus corações e a confirmar a sua fé nos bens futuros. A referência exata (edição, homilia, parágrafo) não pôde ser identificada; o pensamento é pois apresentado em paráfrase, sem aspas de citação textual.
51 59 66São Tomás de Aquino, Suma Teológica, IIIª parte, questão 45 («Da Transfiguração de Cristo»), artigo 1 (paráfrase do respondeo, segundo o original latino e a tradução inglesa de referência, newadvent.org). Cristo transfigurou-se para mostrar aos seus discípulos a glória da sua claridade, à qual configurará os seus (cf. Fl 3, 21), e para despertar neles o desejo dessa glória; citando Beda (sobre Mc 8, 39), acrescenta que esta visão lhes permitia saborear um instante a contemplação da alegria eterna, para suportar corajosamente as perseguições vindouras.
52 53 58 65Evangelho segundo São Marcos 9, 29: «Esta casta não pode sair senão pela oração» (alguns manuscritos acrescentam «e o jejum»). Resposta de Cristo aos seus discípulos, que perguntam por que não puderam expulsar o espírito.
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