O fresco do Juízo Final

Antes de ser a parede de Miguel Ângelo, o Juízo Final é um artigo de fé e um tema iconográfico com mais de mil anos. Só se compreende o fresco de 1541 situando-o nesta longa cadeia de imagens.

A fonte : o Evangelho e o Credo

O tema não vem da imaginação dos pintores : vem da boca do próprio Cristo. No discurso sobre o fim dos tempos relatado por são Mateus, Jesus descreve a cena que todos os Juízos Finais retomarão : o Filho do homem vindo «na sua glória», separando os homens «como o pastor separa as ovelhas dos cabritos»^[1].

«Quando o Filho do homem vier na sua glória, acompanhado de todos os anjos, então sentar-se-á no seu trono de glória. Todas as nações serão reunidas diante dele, e ele separará os homens uns dos outros. […] Então o Rei dirá aos da direita : "Vinde, benditos de meu Pai, recebei em herança o Reino preparado para vós desde a fundação do mundo."» — Evangelho segundo são Mateus 25, 31-34^[2]

A este núcleo evangélico, a tradição acrescenta a grande visão do Apocalipse : o trono branco, os livros abertos, «o mar que devolve os seus mortos», a separação definitiva do «livro da vida»^[3]. E a Igreja confessa esta espera em cada missa, no coração do Credo : «De novo há de vir em glória para julgar os vivos e os mortos, e o seu reino não terá fim» — em latim, « judicare vivos et mortuos »^[4]. Todo o fresco do Juízo não é, no fundo, senão uma tradução em imagens desta frase do Credo.

Mil anos de Juízos : de Bizâncio aos tímpanos românicos

Desde a Antiguidade tardia, o Oriente cristão fixa uma composição estável : Cristo entronizado, separando de um lado o paraíso (o seio de Abraão, a Virgem, o bom ladrão), do outro o rio de fogo e o inferno. O grande mosaico de Torcello, na lagoa de Veneza (século XII), oferece um dos exemplos mais completos e mais impressionantes, com os seus registos sobrepostos, os seus anjos que pesam as almas e as suas coortes de ressuscitados.

No Ocidente, o Juízo Final torna-se o grande tema dos portais esculpidos : ocupa o tímpano por cima das portas das igrejas românicas e góticas, ali por onde o fiel passa ao entrar. Em Conques, em Autun — onde o escultor Gislebertus assina por volta de 1130 um dos Juízos mais impressionantes da Idade Média —, na catedral de Bourges, Cristo em majestade preside à pesagem das almas, enquanto os demónios engolem os condenados na goela do Leviatã. Estes grandes programas esculpidos pertencem a um artigo vizinho : A arte românica e a catequese das imagens ; sobre a luz dos santuários góticos, ver O gótico como teologia da luz.

Os grandes frescos italianos antes de Miguel Ângelo

É em Itália, nas paredes das igrejas, que o tema encontra a sua forma propriamente de fresco. Em 1306, Giotto cobre a parede de entrada da capela dos Scrovegni, em Pádua, com um Juízo Final ordenado em registos : Cristo numa mandorla, os apóstolos em majestade e — pormenor famoso — o doador Enrico Scrovegni oferecendo a sua capela à Virgem, como para resgatar a usura do pai^[5].

Um século e meio mais tarde, na catedral de Orvieto, a capela de São Brício recebe um dos mais extraordinários conjuntos sobre o fim dos tempos : começado por Fra Angelico e Benozzo Gozzoli (1447-1449), é concluído por Luca Signorelli (1499-1502), cuja Ressurreição da carne e Condenação — corpos musculosos, demónios coloridos, desespero dos réprobos — anunciam diretamente a força plástica de Miguel Ângelo^[6]. Quando este se lança à parede da Sistina, herda pois um repertório maduro, que vai levar a um grau de intensidade nunca alcançado.

De Clemente VII a Paulo III

A ideia nasce nos últimos anos do papa Clemente VII (Giulio de Médicis), que, por volta de 1533, pensa em mandar pintar a parede do altar da Sistina^[7]. A escolha do tema não é neutra : a Igreja acabava de sofrer o traumatismo do saque de Roma (1527), em que as tropas imperiais e os mercenários luteranos pilharam a Cidade santa ; a cristandade está dilacerada pela Reforma protestante. Pintar o Juízo é recordar, no coração da capela papal, que a história tem um termo e um Juiz.

Clemente VII morre em 1534. O seu sucessor, Paulo III (Alessandro Farnese), retoma de imediato o projeto e impõe-no a um Miguel Ângelo relutante, já sexagenário, que teria preferido consagrar-se ao túmulo de Júlio II^[8]. A parede é preparada a partir de 1535 ; a pintura começa em 1536.

O que o fresco cobriu

Esquece-se muitas vezes : para pintar o seu Juízo, Miguel Ângelo teve de destruir obras existentes, algumas da sua própria mão. A parede do altar ostentava frescos do Perugino — uma Assunção da Virgem, uma Natividade — bem como duas lunetas pintadas pelo próprio Miguel Ângelo vinte anos antes, durante a empreitada da abóbada, representando antepassados de Cristo^[9]. Tudo isto desaparece sob o reboco novo. O fresco foi também concebido com uma ligeira inclinação para dentro no topo, para proteger a superfície do pó e melhor a apresentar ao olhar da assembleia.

Seis anos de trabalho, uma inauguração em Todos os Santos

Miguel Ângelo trabalha só ou quase só, a fresco, de 1536 a 1541. A obra é revelada a 31 de outubro de 1541, véspera de Todos os Santos, celebrando o papa Paulo III as primeiras vésperas da festa diante da parede concluída^[10]. O efeito é imediato e imenso : acorre-se de toda a Itália, copia-se, grava-se, extasia-se — e, já, indigna-se.

À primeira vista, o Juízo de Miguel Ângelo parece um caos de corpos. Nada disso : é uma composição rigorosamente ordenada em torno de um centro, onde tudo gira — um imenso movimento circular que aspira os eleitos para o alto e precipita os condenados para baixo.

O Cristo-Juiz, sol imberbe

Tudo parte do Cristo, colocado um pouco acima do centro. Miguel Ângelo rompe com a tradição do Cristo barbudo e entronizado : pinta um Cristo jovem, imberbe, atlético, de pé num movimento de rotação, com o braço direito erguido^[11]. Este gesto foi interpretado de duas maneiras complementares : gesto de condenação que expulsa os réprobos, mas também ostentatio vulnerum, exposição das chagas — Cristo mostra as feridas da sua Paixão, prova ao mesmo tempo do seu amor e do preço da salvação recusada. Em torno dele, a luz irradia como de um sol : ele é o centro para o qual tudo converge e do qual tudo depende.

A Virgem, os santos e os seus instrumentos

Aconchegada ao Filho, a Virgem Maria desvia o rosto : a hora já não é a da intercessão, o tempo da misericórdia oferecida está encerrado, e ela alinha-se com a decisão do Filho. Em torno do casal central comprime-se a multidão dos santos, reconhecíveis — para quem sabe ler — pelo instrumento do seu martírio que brandem como um troféu^[12].

São Pedro estende as chaves do Reino ; são Lourenço traz a grelha do seu suplício ; santa Catarina a roda partida ; são Sebastião brand as suas flechas ; são Bartolomeu, por fim, exibe a pele esfolada do seu martírio — e sobre esta pele flácida, Miguel Ângelo pintou o seu próprio rosto (ver abaixo). Estes atributos não são um simples jogo de erudição : proclamam que os que «lavaram as suas vestes no sangue do Cordeiro» (Ap 7, 14) estão agora do lado do Juiz.

A ressurreição da carne

Em baixo à esquerda, a terra abre-se. É a ressurreição dos mortos : corpos emergem do solo, ainda meio esqueletos, retomando carne sob os nossos olhos, puxados para a luz. Miguel Ângelo ilustra aqui, com uma força inaudita, o artigo do Credo «creio na ressurreição da carne» e a promessa de são Paulo : «é necessário que este corpo corruptível se revista da incorruptibilidade»^[13]. O Juízo não é o triunfo das almas desencarnadas : é o despertar dos corpos.

«Num instante, num abrir e fechar de olhos, ao som da última trombeta ; porque ela soará, e os mortos ressuscitarão incorruptíveis, e nós seremos transformados.» — São Paulo, 1 Coríntios 15, 52^[14]

A subida dos eleitos, a queda dos condenados

De um e outro lado de Cristo, dois movimentos contrários. À esquerda (a direita de Cristo), os eleitos são içados para o céu — alguns agarram-se a um rosário estendido pelos anjos, imagem discreta do socorro da oração. À direita, os condenados são precipitados : um homem tapa um olho com a mão, paralisado de espanto, enquanto os demónios o arrastam ; os anjos do registo central repelem os réprobos que ainda tentam subir. O fresco não consola : mostra que a recusa de Deus é um peso real que puxa para baixo.

Caronte, Minos e o Inferno de Dante

No canto inferior direito, Miguel Ângelo convoca não a Escritura, mas Dante. Vê-se aí Caronte, o barqueiro dos infernos da Divina Comédia, que com o seu remo expulsa os condenados da barca, «batendo com o remo em quem se demora»^[15]. Mais abaixo ainda, Minos, juiz infernal com o corpo enrolado por uma serpente, acolhe os réprobos. Esta irrupção da mitologia dantesca, em plena parede do altar, diz a cultura humanista de Miguel Ângelo — e fornecerá, como se verá, o pretexto de uma vingança famosa.

Os anjos das trombetas e os dois livros

No centro, mesmo por baixo de Cristo, um grupo de anjos sem asas toca trombeta para despertar os mortos — é a «última trombeta» de são Paulo, a «tuba mirum» do Dies irae. Dois deles seguram livros abertos : um pequeno livro, o dos salvos, e um livro muito maior e mais pesado, o dos condenados^[16]. Pormenor teológico discreto : o livro das contas a prestar é mais espesso que o da graça recebida. É o eco exato da visão de João : «Foram abertos livros […] e os mortos foram julgados pelas suas obras, segundo o que estava escrito nesses livros» (Ap 20, 12).

O fresco não é uma decoração : é uma pregação. Colocado por trás do altar, ali onde o sacerdote celebra a Eucaristia, recorda em cada missa que o Cristo presente no altar é o mesmo que «há de vir julgar».

«Há de vir julgar os vivos e os mortos»

O Juízo Final põe diante dos olhos o que a fé confessa mas o olho não vê. O Catecismo exprime-o com sobriedade : «É diante de Cristo, que é a Verdade, que será definitivamente posta a nu a verdade sobre a relação de cada homem com Deus. O Juízo Final revelará, até às suas últimas consequências, aquilo que cada um tiver feito de bem ou omitido durante a sua vida terrena.»^[17] O fresco não faz outra coisa : põe a nu — no sentido próprio como no sentido espiritual — o homem diante do seu Juiz.

Dies irae : o fresco e a liturgia dos mortos

Nenhum texto ilumina melhor o fresco que a sequência medieval do Dies irae, cantada durante séculos na missa dos defuntos. As mesmas imagens aí se reencontram : o dia de ira, a trombeta que ressoa sobre os túmulos, o livro onde tudo está escrito, o Juiz que se senta.

«Dia de ira, aquele dia em que o mundo será reduzido a cinzas. […] A trombeta, espalhando o espanto entre os sepulcros, reunirá todos os homens diante do trono. […] Então será apresentado o livro, onde tudo está contido : por ele o mundo será julgado.» — Sequência Dies irae (século XIII)^[18]

O fresco de Miguel Ângelo é, num sentido, o Dies irae traduzido em corpos e em cores : o que a sequência canta, a parede dá a ver. Desenvolve-se este canto e a sua história em O Dies irae.

O corpo ressuscitado

Miguel Ângelo pintou um Juízo de corpos : mais de trezentos nus, musculosos, pesados, gloriosos ou condenados. Esta escolha, escandalosa para alguns contemporâneos, é na realidade profundamente cristã : a fé católica não despreza o corpo, espera a sua ressurreição. É o que recordará João Paulo II em 1994, ao revelar o fresco restaurado :

«Parece que Miguel Ângelo, à sua maneira, se deixou guiar pelas palavras sugestivas do livro do Génesis […]. A Capela Sistina é precisamente — por assim dizer — o santuário da teologia do corpo humano.» — São João Paulo II, homilia de 8 de abril de 1994^[19]

O corpo não é pois o obstáculo da imagem : é o seu tema. E é precisamente este ponto que ia desencadear a querela.

Mal revelado, o fresco divide. Para uns, é o cume da arte cristã ; para outros, um escândalo indigno do lugar mais santo da cristandade. A controvérsia atravessa todo o século XVI e marca duradouramente a obra.

Biagio da Cesena como Minos

O primeiro episódio ficou célebre graças a Giorgio Vasari, biógrafo dos artistas. Enquanto Miguel Ângelo pintava, o mestre de cerimónias do papa, Biagio da Cesena, julgou a obra indecente, declarando que tal profusão de nus convinha «a uns banhos ou a uma taberna, não à capela do papa»^[20]. Ofendido, Miguel Ângelo pintou-o de imediato no canto inferior, sob os traços de Minos, o juiz dos infernos, orelhas de burro e serpente mordendo o sexo. Biagio correu a queixar-se ao papa. A resposta de Paulo III, relatada pela tradição, ficou famosa :

«Se o pintor vos tivesse colocado no purgatório, teria feito tudo para vos libertar ; mas sobre o inferno não tenho nenhum poder.» — resposta atribuída ao papa Paulo III^[21]

O retrato infernal ficou.

O concílio de Trento e o Braghettone

O caso torna-se sério depois da morte de Miguel Ângelo (1564). O concílio de Trento, na sua última sessão (dezembro de 1563), promulgara um decreto sobre as imagens sagradas exigindo que não houvesse «nada de desordenado […], nada de profano, nada de indecente»^[22]. Em nome desta reforma, julgaram-se intoleráveis as nudezes do Juízo.

A autoridade confiou pois a um discípulo de Miguel Ângelo, Daniele da Volterra, o cuidado de cobrir as nudezes mais expostas com drapeados e panos pintados. O artista executou — sobretudo depois de 1564 — e ganhou o apelido zombeteiro de il Braghettone, «o calçoeiro»^[23]. Outros retoques se seguiram ao longo dos séculos, numa verdadeira «campanha das folhas de parra» que nem sequer poupou a abóbada.

Que pensar da censura ?

Há que ver nisto um ato de barbárie ? A questão é mais subtil. A reforma tridentina respondia a uma verdadeira preocupação pastoral : a imagem sagrada deve elevar para Deus, não distrair nem escandalizar o simples fiel. Mas a aplicação foi muitas vezes desajeitada, por vezes mesquinha, e traiu a coerência teológica da obra — que fazia precisamente do corpo ressuscitado o lugar da salvação. O restauro moderno decidiu à sua maneira, retirando parte dos acrescentos mas conservando os de Volterra tornados históricos.

Entre 1980 e 1994, as oficinas do Vaticano, sob a direção de Fabrizio Mancinelli e do restaurador Gianluigi Colalucci, limpam a abóbada e depois o Juízo Final, encardidos por séculos de fumo de círios e de vernizes^[24]. Sob a sujidade reaparecem cores resplandecentes — azuis de lápis-lazúli, rosas, verdes ácidos — que obrigam a reler todo o estilo de Miguel Ângelo, durante muito tempo julgado tenebroso. Opta-se por retirar cerca de metade dos drapeados acrescentados, guardando os de Volterra como testemunhos da história.

A 8 de abril de 1994, João Paulo II celebra a missa diante do fresco restaurado e pronuncia a homilia já citada, que devolve à obra a sua verdade : não uma exibição, mas uma meditação sobre o corpo chamado à glória. O fresco deixa então de ser apenas um objeto de polémica para voltar a ser o que é : um ato de fé pintado.

Como toda a imagem sagrada, o Juízo Final não foi feito para ser apenas admirado, mas meditado. Dois pormenores, sobretudo, abrem à oração.

O autorretrato na pele de Bartolomeu

O rosto que Miguel Ângelo pintou sobre a pele vazia que são Bartolomeu brand é o seu^[25]. O gesto é comovente : o artista não se representa entre os santos triunfantes, nem entre os condenados, mas como um despojo, uma pele de homem pecador suspensa entre o céu e o inferno, na mão de um mártir, sob o olhar do Juiz. É uma oração de penitência inscrita no fresco : «Eis o que sou, Senhor ; salva o que pode sê-lo.» Pela mesma época, o velho Miguel Ângelo escreverá nos seus poemas espirituais o seu desejo de morrer voltado para Cristo — a mesma humildade que esculpe a sua última Pietà (ver A Pietà de Miguel Ângelo).

O olhar que julga e que salva

Diante desta parede, o sentimento justo não é nem o terror servil nem a curiosidade de turista, mas o temor filial : saber-se esperado por um Juiz que é também o Salvador, aquele que mostra as suas chagas. O Juízo Final não foi pintado para desesperar, mas para despertar — exatamente como a trombeta que aí tocam os anjos. Recorda que a vida tem um peso, que as escolhas contam, e que a história caminha para um encontro.

É por isso que, quase cinco séculos depois da sua revelação, o fresco continua a fazer aquilo para que foi concebido : não decorar a mais célebre capela do mundo, mas colocar cada homem — papa, cardeal, peregrino, visitante de um dia — sob o olhar d'«Aquele que há de vir julgar os vivos e os mortos».

• O Dies irae — a sequência do Juízo cantada na missa dos mortos, irmã litúrgica do fresco
• A arte românica e a catequese das imagens — os Juízos esculpidos dos tímpanos (Conques, Autun)
• O gótico como teologia da luz — a outra grande linguagem dos santuários medievais
• A teologia do ícone — por que a Igreja justifica representar os mistérios da fé
• O Cristo Pantocrator — o tipo oriental do Cristo em glória, parente do Cristo-Juiz
• A Pietà de Miguel Ângelo — a outra face do génio de Miguel Ângelo : o Cristo morto nos braços da Mãe