A pintura de Caravaggio (1571-1610) é uma questão de luz e de trevas. Nas suas telas, o fundo afoga-se numa obscuridade quase total de onde jorra, como uma lâmina, um único raio que atinge um rosto, uma mão, um gesto. Esta luz não é apenas um efeito de atelier: para gerações de crentes, tornou-se a imagem mais impressionante daquilo que a teologia chama graça — essa iniciativa gratuita de Deus que irrompe na noite de uma vida e a transforma de um só golpe.
Este artigo não conta apenas a vida de um grande pintor. Lê a sua obra sob um ângulo preciso: a luz como figura sensível da graça. Como é que, na Vocação de São Mateus, o feixe que segue a mão de Cristo se torna o próprio gesto do chamamento divino? Porque é que, na Conversão de São Paulo, o homem é derrubado por uma claridade que cega para fazer ver? E que significa esta opção de pintar os santos como gente do povo, de pés nus e sujos, correndo o risco do escândalo?
«Este dedo de Jesus, assim apontado a Mateus. Sou eu. Sinto-me como ele. Como Mateus. […] Isto sou eu: um pecador sobre quem o Senhor pousou o olhar.» — Papa Francisco, entrevista ao P. Antonio Spadaro, setembro de 2013[1]
Caravaggio foi tudo menos um santo: a sua vida de violência, o seu homicídio, a sua fuga e a sua morte miserável inscrevem-no nas trevas que tão bem pintou. Talvez seja por isso que ninguém soube mostrar com tanta crueza a distância entre a noite do homem e a luz que o vem buscar. A sua arte permanece, a este título, um dos mais poderosos comentários pictóricos alguma vez pintados sobre a irrupção da graça.
Quem era Caravaggio?
Antes de ler a sua luz, é preciso situar o homem e o seu século. Caravaggio só pintou durante dezoito anos, mas revolucionou a arte ocidental.
Michelangelo Merisi, da Lombardia a Roma
Michelangelo Merisi nasce em 1571, filho de um intendente e mestre de obras ao serviço do marquês de Caravaggio, nesse burgo lombardo de onde tirará a alcunha.[2] Formado em Milão na esteira dos pintores lombardos atentos ao real e à luz, chega a Roma por volta de 1592[3], pobre e desconhecido. Aí pinta primeiro frutos, rapazes, cenas de género de um realismo inédito, antes que um mecenas decisivo o revele.
Esse mecenas é o cardeal Francesco Maria Del Monte, homem de gosto e de ciência, que o acolhe no palácio Madama e lhe abre o mundo dos grandes colecionadores romanos.[4] É por seu intermédio que o pintor obtém, antes dos trinta anos, a sua primeira grande encomenda pública: a decoração da capela Contarelli na igreja de San Luigi dei Francesi.[5] O êxito é imediato e retumbante.
Uma vida de luz e de violência
A glória de Caravaggio é inseparável da sua violência. Os arquivos romanos mostram-no arrastado aos tribunais por rixas, porte ilegal de armas, insultos: um homem de temperamento sombrio, pronto a desembainhar.[6] A 28 de maio de 1606, perto de um campo de jogo da pela em Roma, uma rixa com um certo Ranuccio Tomassoni acaba em drama: o pintor fere-o mortalmente, atingindo-o na artéria femoral.[7] A causa exata do duelo — questão de honra, dívida de jogo, rivalidade por causa de uma mulher — continua a ser discutida, mas a consequência é sem apelo: atingido por um bando capitale (sentença de morte à revelia), Caravaggio tem de fugir de Roma.[8]
Começa então uma errância de quatro anos por Nápoles, Malta e Sicília, onde continua a pintar obras-primas enquanto procura a graça de um perdão pontifício. Recebido cavaleiro na Ordem de Malta, é em breve expulso e preso após uma nova agressão. Em 1610, crendo próximo o perdão, embarca para regressar a Roma; morre pelo caminho, exausto e febril, na praia de Porto Ercole, a 18 de julho, aos trinta e oito anos.[9]
Os grandes ciclos religiosos
Apesar deste caos, Caravaggio deixou um corpus religioso de uma coerência impressionante. Em Roma: a Vocação e o Martírio de São Mateus (Contarelli), a Conversão de São Paulo e a Crucifixação de São Pedro (capela Cerasi, Santa Maria del Popolo), a Deposição no Túmulo (hoje na Pinacoteca Vaticana[10]), a Madona dos Peregrinos (Sant'Agostino), a Morte da Virgem (recusada, hoje no Louvre). Em Nápoles, as Sete Obras de Misericórdia[11]; em Malta, a imensa Decapitação de São João Baptista, a sua única obra assinada. Todos estes quadros partilham uma mesma gramática: a obscuridade do mundo, trespassada por uma luz que salva.
A luz como teologia: o tenebrismo de Caravaggio
Para compreender por que razão a luz de Caravaggio pôde tornar-se uma imagem da graça, é preciso primeiro perceber o que ela tem de novo. Tudo parte de uma revolução técnica ao serviço de uma intuição espiritual.
Do claro-escuro ao tenebrismo: o que muda?
A imagem mais simples é a de uma sala mergulhada na escuridão, onde de repente se abriria uma portada: um único fio de luz entra e recorta aquilo em que toca, deixando o resto na sombra. É exatamente isso que Caravaggio faz. Enquanto a pintura da Renascença banhava as suas cenas numa luz suave e difusa, e Leonardo da Vinci fundia os contornos no sfumato vaporoso, Caravaggio inventa o tenebrismo: um fundo quase negro, uma única fonte de luz, lateral e violenta, que esculpe os rostos como no teatro.[12]
A palavra vem do italiano tenebroso, «tenebroso». Já não se trata apenas de modelar volumes, como no claro-escuro clássico: trata-se de fazer surgir figuras do nada, de as arrancar à sombra por um instante decisivo. Esta luz não ilumina uma cena: ela convoca-a.
Uma luz que vem de outro lugar
O traço teologicamente decisivo é este: em Caravaggio, muitas vezes não se sabe de onde vem a luz. Nenhuma janela, nenhuma lâmpada a justifica no quadro. Ela entra por cima, de viés, de uma fonte invisível situada fora do enquadramento, do lado do espectador ou para além dele. Esta luz sem causa natural atribuível deixa de ser um simples fenómeno físico: torna-se sinal. O olhar não pode deixar de a ler como vinda de outra parte — do alto.
É aquilo a que muitos comentadores chamaram uma luz de graça: não o dia que cai de uma janela, mas uma claridade que irrompe, como a graça irrompe numa vida. O crítico Roberto Longhi, que reabilitou Caravaggio no século XX, falava de uma luz «moral» tanto como física, que designa e que julga.[13]
A luz, sinal sensível da graça
A tradição cristã sempre associou Deus à luz: «Deus é luz, e nele não há trevas» (1 Jo 1, 5); «Eu sou a luz do mundo», diz Cristo (Jo 8, 12). O prólogo de São João resume todo o drama que Caravaggio põe em cena: «A luz brilha nas trevas, e as trevas não a detiveram» (Jo 1, 5).[14] A graça, na linguagem da Igreja, é precisamente esta ação gratuita e luminosa de Deus que precede o homem, o ilumina e o atrai a si sem que ele a tenha merecido (cf. Catecismo da Igreja Católica, n.º 1996-1998).[15]
O génio de Caravaggio foi ter tornado esta doutrina visível e dramática. Enquanto a arte medieval significava a graça por meio de auréolas de ouro e raios estilizados — como na teologia do ícone —, Caravaggio fá-la passar numa luz realista, aquela que poderia atingir qualquer homem em qualquer taberna. A graça, nele, não paira acima do mundo: ela entra nele, pela porta baixa da vida comum.
A Vocação de São Mateus: o raio do chamamento
Se fosse preciso reter um único quadro para este tema, seria este. Pintado para a capela Contarelli em 1599-1600, este grande formato (322 × 340 cm) é o manifesto de toda a arte de Caravaggio: uma cena de chamamento transformada em drama de luz.[16]
O feixe que segue a mão de Cristo
A cena é uma sala obscura. Em torno de uma mesa, Mateus — coletor de impostos desprezado — e os seus companheiros contam o seu dinheiro. Pela direita entram Cristo e São Pedro, meio submersos na sombra. E de repente, um feixe de luz atravessa a sala em diagonal, no prolongamento exato do gesto de Cristo que aponta para Mateus. A luz e a mão são uma só coisa: o raio é o chamamento, tornado visível.[17] Sem esta claridade, escreve um comentador, «tão natural e contudo tão carregada de sentido, o quadro perderia todo o poder de nos tornar sensível a presença divina».[18]
Cristo, novo Adão
Um pormenor impressionou todos os historiadores: a mão estendida de Cristo retoma quase exatamente o gesto da mão de Adão na Criação de Adão de Michelangelo, na capela Sistina.[19] Mas o sentido é invertido. Em Michelangelo, Adão recebe a vida de Deus; aqui, é Cristo quem a dá, chamando Mateus a uma vida nova. Caravaggio faz assim de Cristo o «novo Adão» de que fala São Paulo, aquele por quem a vida regressa onde a primeira criação se tinha perdido (cf. Rm 5, 12-19; 1 Cor 15, 45).[20] A citação pictórica é uma verdadeira tese teológica: o chamamento de Mateus é uma recriação.
«Sou eu»: o olhar de misericórdia
Nenhum homem disse melhor o que este quadro pinta do que o Papa Francisco. Tornado arcebispo de Buenos Aires, vinha rezar diante desta tela em cada uma das suas passagens por Roma; tornado papa, fez dela a chave da sua vocação.[21] A sua divisa episcopal e pontifícia, Miserando atque eligendo — «tendo-o olhado com misericórdia, escolheu-o» —, é tirada de uma homilia de São Beda, o Venerável sobre o chamamento de Mateus:
«Jesus viu um publicano, e porque o olhou com um sentimento de amor e o escolheu, disse-lhe: "Segue-me."» — São Beda, o Venerável, Homilia sobre São Mateus[22]
Francisco confiava ter procurado traduzir este miserando intraduzível por um gerúndio que não existe: «misericordiando», «fazendo misericórdia».[23] Todo o quadro se resume neste olhar: Cristo não julga o pecador, olha-o com amor e, por esse mesmo olhar, escolhe-o. A luz que atinge Mateus é a tradução visível deste olhar de misericórdia.
Quem é Mateus? O debate do gesto
Uma célebre discussão divide os historiadores. A personagem barbuda, ao centro, aponta para si com a mão: a maioria vê nela Mateus a dizer «Eu?», estupefacto por ser chamado. Mas outros leem o gesto de outro modo — designaria o jovem inclinado na ponta da mesa, como para dizer «Ele?» —, fazendo de Mateus essa figura ainda curvada sobre o seu dinheiro, que ainda não levantou os olhos.[24] O debate não é apenas erudito: toca o próprio mistério do chamamento. Quer a graça atinja o homem já consciente ou aquele que ainda nada viu, ela continua a ser primeira: é ela que designa, antes de o homem responder.
A Conversão de São Paulo: prostrado pela luz
Se a Vocação mostra a graça que chama, a Conversão de São Paulo mostra a graça que derruba. É o outro grande quadro de luz de Caravaggio, e um dos mais audaciosos jamais pintados.
A capela Cerasi (1601)
Em 1600, o tesoureiro-geral do papa, Tiberio Cerasi, encomenda a Caravaggio duas telas para a sua capela funerária em Santa Maria del Popolo — uma das grandes igrejas de peregrinação de Roma —, enquadrando um retábulo de Annibale Carracci.[25] O pintor representa aí a Conversão de São Paulo e a Crucifixão de São Pedro. As primeiras versões foram, diz-se, recusadas por Cerasi; Caravaggio refez-as por completo.[26] A versão definitiva da Conversão é de um despojamento impressionante.
Uma luz que cega para fazer ver
O quadro ousa o inverosímil : quase toda a superfície é ocupada pela garupa de um cavalo. No chão, Saulo — o futuro Paulo — jaz de costas, de braços bem abertos, de olhos fechados, fulminado. Nenhum anjo, nenhum Cristo visível no céu : só a luz desce sobre ele e o inunda.[27] O relato dos Atos dos Apóstolos é aqui pintado à letra : « Uma luz vinda do céu envolveu-o de repente com o seu esplendor. Caindo por terra, ouviu uma voz… » (At 9, 3-4).[28]
O paradoxo é todo o cerne da questão : esta luz cega Saulo — ficará três dias sem ver — mas é por esta cegueira que ele começa a ver Cristo. A graça, aqui, desfaz o homem antes de o refazer. O perseguidor seguro de si é derrubado, desarmado, reduzido à impotência de um recém-nascido, de braços abertos no pó.
Os braços abertos : receber a graça
Estes braços bem abertos são o coração espiritual da tela. Saulo não se protege, não se debate : ele acolhe. Longe de reagir com medo, escreve um comentador, ele « abre os braços para receber o máximo de luz possível ».[29] Caravaggio capta assim o instante exato em que a resistência de uma vida cede : não um combate, mas uma rendição. A graça não se impõe como uma violência sofrida ; é recebida por um homem que, prostrado, consente enfim em deixar-se agarrar.
O sagrado encarnado : realismo de Caravaggio e Reforma católica
A luz de Caravaggio cai sobre corpos verdadeiros. É essa a sua segunda revolução, e prolonga a primeira : se a graça entra no mundo, é num mundo de carne, de pobres e de pecadores reais.
Santos de pés nus e sujos
Caravaggio recusa os santos idealizados, de traços perfeitos e drapeados celestes. Os seus apóstolos têm rugas, unhas negras, pés calejados.[30] Na Madona dos peregrinos de Sant'Agostino (cerca de 1604-1606), dois peregrinos miseráveis ajoelham-se diante da Virgem, e Caravaggio põe em primeiríssimo plano, quase debaixo do nariz do fiel, os seus pés nus e enlameados.[31] O escândalo foi real para alguns contemporâneos ; mas era precisamente esse o objetivo : mostrar que a santidade visita os pobres, e que a Mãe de Deus Se inclina sobre a lama dos caminhos.
Este realismo ia ao encontro de uma expectativa profunda da Reforma católica nascida do concílio de Trento : uma imagem sagrada que toque o povo, que suscite a devoção e a identificação, e não um virtuosismo erudito.[32] As telas da capela Cerasi, numa igreja de peregrinação, visavam justamente fazer com que o pobre peregrino se reconhecesse nos primeiros discípulos, também eles pobres e prostrados pela graça.[33]
O escândalo e a recusa : a Morte da Virgem
Este realismo chocou por vezes de frente com o sentido da decência (o decorum) exigido pela Igreja para as suas imagens. O caso mais retumbante é a Morte da Virgem, encomendada para a igreja dos Carmelitas Descalços de Santa Maria della Scala. O quadro foi recusado : a Virgem aparece nele como um verdadeiro cadáver, o corpo inchado, os pés nus e as pernas descobertas, sem nenhuma glória celeste.[34] O rumor — inverificável — correu de que o pintor tomara por modelo uma prostituta afogada. Giulio Mancini, médico e primeiro biógrafo, louvou a intensidade do pathos ao mesmo tempo que deplorava a vulgaridade do modelo.[35]
O sentido espiritual da obra é, porém, de uma profundidade rara : ao pintar a Virgem verdadeiramente morta, Caravaggio leva a sério a verdade da Encarnação até ao fim — a Mãe de Deus partilhou realmente a nossa condição mortal. Mas a ousadia foi longe demais para os encomendantes. Por conselho de Rubens, o duque de Mântua recomprou a tela : encontra-se hoje no Louvre.[36]
Bellori e o processo do naturalismo
O naturalismo de Caravaggio suscitou muito cedo um processo, do qual o biógrafo Giovan Pietro Bellori se fez, em 1672, o acusador mais brilhante. Para Bellori, herdeiro do ideal clássico, Caravaggio cometeu uma falta capital : ao pintar apenas o modelo vivo, sem o corrigir nem o elevar para o ideal de beleza, teria abandonado a « ideia », isto é, a parte espiritual da arte, e arrastado a pintura para baixo.[37] Bellori relata assim que os padres de San Luigi recusaram uma primeira Inspiração de São Mateus porque a figura « não tinha nem a decência nem o aspeto de um santo ».[38]
É preciso levar esta objeção a sério : ela coloca uma verdadeira questão teológica. Deve a imagem sagrada mostrar a santidade idealizada ou a santidade encarnada ? A resposta católica nunca optou por um só polo. Trento pede à imagem verdade, dignidade e poder de edificar — e Caravaggio, paradoxalmente, serve esta exigência de outro modo que Bellori não imaginava : não idealizando a carne, mas mostrando que a graça visita a carne real. O seu realismo não rebaixa o sagrado ; recorda que o Verbo Se fez carne, e não ideia. É o argumento de fundo de toda a teologia da imagem, que a arte barroca católica — de Caravaggio a Bernini — desenvolverá à sua maneira.
A Ceia em Emaús : reconhecer na luz
Um último quadro ilumina o tema sob uma outra luz. Na Ceia em Emaús (1601, National Gallery de Londres), Caravaggio capta o instante preciso em que dois discípulos reconhecem Cristo ressuscitado na fração do pão (Lc 24, 30-31).[39] O gesto de bênção de Cristo projeta uma luz que recorta a cena ; um dos discípulos abre bruscamente os braços, o outro agarra-se à cadeira, pronto a levantar-se. A luz do reconhecimento — « os seus olhos abriram-se e reconheceram-nO » — é a mesma do chamamento e da conversão : a graça que faz, de repente, ver.
Aqui, Caravaggio acrescenta uma nota eucarística : é à mesa, no pão partido, que Cristo Se deixa reconhecer. A luz já não é apenas chamamento ou derrube ; é presença, dada num gesto sacramental. O realismo da toalha, do cesto de frutos em equilíbrio à beira da mesa, dos rostos curtidos, não enfraquece o mistério : ancora-o no real, como a Eucaristia ancora a graça no pão.
A luz no fim das trevas : graça, pecado e conversão
Há uma razão mais secreta para o poder das luzes de Caravaggio : o homem que as pintou conhecia as trevas por dentro. Assassino em fuga, violento, atormentado, não cessou, nos seus últimos anos, de pintar cabeças cortadas, martírios, pecadores à beira da graça.
Golias, o mártir e a assinatura de sangue
Duas obras o atestam. No David com a cabeça de Golias (cerca de 1609-1610, Galeria Borghese), o rosto cortado do gigante é um autorretrato do pintor : Caravaggio pinta-se como monstro vencido, suplicante, como se pedisse graça.[40] E na imensa Degolação de São João Batista (1608, La Valeta), a sua única obra assinada, insere o seu nome no sangue que corre do pescoço do mártir — « f. Michelangelo » —, como uma confissão.[41] O homem que matou assina o seu nome no sangue de um inocente decapitado : não se pode imaginar confissão mais sombria, nem súplica mais surda.
Uma autobiografia da graça
É por isso que a sua obra religiosa soa tão justa. Caravaggio não pinta a graça de fora, como espetador edificado : pinta-a como homem que dela precisa, que sabe o que é a noite de uma vida e como basta pouca luz para a atravessar. Os seus Mateus, os seus Paulos, os seus peregrinos enlameados são irmãos no pecado tanto quanto santos. E a luz que os atinge é aquela que ele esperava, também ele, na praia de Porto Ercole.
« A luz brilha nas trevas, e as trevas não a detiveram. » — Evangelho segundo São João, 1, 5[42]
Eis, talvez, a última palavra desta arte. Caravaggio pintou, melhor do que ninguém, a grande afirmação do Evangelho : que na noite mais espessa — a do coletor de impostos, a do perseguidor, a do pecador em fuga — basta um único raio vindo de outro lugar para que tudo mude. A sua pintura continua a ser uma catequese da graça oferecida aos olhos : não um raciocínio, mas uma luz que fere e que chama, como feriu Mateus um dia, numa sala obscura de Roma.
Para ir mais longe
Artigos Ignispedia relacionados
- A teologia do ícone — a doutrina católica e ortodoxa da imagem sagrada, fundada na Encarnação : porque se pode representar e venerar o rosto de Deus.
- Bernini e a arte barroca católica — a outra vertente da grande arte da Reforma católica, onde a luz e o movimento servem a fé.
- A Ceia de Leonardo da Vinci — outro cume da pintura do mistério cristão, numa luz totalmente diferente.
- A Pietà de Miguel Ângelo — a escultura que, como a Morte da Virgem, medita sobre o corpo morto e a glória oculta.
Fontes principais
- Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672 — a primeira grande biografia crítica, hostil ao naturalismo de Caravaggio.
- Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (cerca de 1617-1621) — testemunho de um contemporâneo.
- Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, Nova Iorque, 1983.
- Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, Londres, 1998.
- Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, Londres, 1998.
- Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, Londres, 2010.
- Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
- Antonio Spadaro, entrevista com o papa Francisco, La Civiltà Cattolica / America, setembro de 2013.
Notas e referências
Papa Francisco, entrevista com o P. Antonio Spadaro, s.j., « Um grande coração aberto a Deus », publicada simultaneamente em La Civiltà Cattolica e America (e nas revistas jesuítas do mundo), setembro de 2013. Francisco comenta aí a Vocação de São Mateus de San Luigi dei Francesi e o seu lema Miserando atque eligendo. Texto original : « That finger of Jesus, pointing at Matthew. That's me. I feel like him. Like Matthew. […] This is me, a sinner on whom the Lord has turned his gaze. »
1 21 23Artigo « Caravaggio », Wikipédia em inglês (https://en.wikipedia.org/wiki/Caravaggio) : o resumo descreve a observação realista da condição humana e o claro-escuro dramático tornado tenebrismo (« transfixing subjects in bright shafts of light », passagem da luz à sombra « with little intermediate value ») ; a secção « Early life (1571–1592) » documenta o nascimento em Milão, o pai Fermo, intendente e arquiteto-decorador do marquês de Caravaggio, a aprendizagem de quatro anos com Simone Peterzano a partir de 1584 e o naturalismo lombardo ; a secção « Legal problems and flight from Rome (1606) » relata os problemas judiciais romanos do pintor.
2 6 12 30Columbia Encyclopedia, artigo « Caravaggio » (https://www.factmonster.com/ce6/people/A0810351.html) : após uma aprendizagem em Milão, chegada a Roma em 1592, onde se torna pensionista do cardeal Francesco Del Monte ; sobre o alojamento no palácio Madama, ver o artigo « The Cardsharps » (https://en.wikipedia.org/wiki/Cardsharps_(Caravaggio)) : Del Monte, primeiro grande protetor do pintor, dá-lhe alojamento no seu Palazzo Madama (« giving him lodgings in his Palazzo Madama »).
3 4A Vocação de São Mateus (Vocazione di san Matteo), óleo sobre tela, 322 × 340 cm, capela Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma. Encomenda de julho de 1599, pagamento final em julho de 1600 ; primeira grande encomenda pública de Caravaggio. A mão estendida de Cristo retoma, invertendo-o, o gesto de Adão na Criação de Adão de Miguel Ângelo (capela Sistina). Artigo « The Calling of Saint Matthew », Wikipédia (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Calling_of_Saint_Matthew) : feixe luminoso sobre os rostos, exemplo emblemático do tenebrismo (« stark contrast between light and dark »), debate sobre a identidade de Mateus (« Me? » do homem barbudo / « Him? » do jovem inclinado), Cristo segundo Adão.
5 16 17 19 24Encyclopædia Britannica, « Caravaggio — Continued successes and the murder of Tomassoni » (https://www.britannica.com/biography/Caravaggio/Continued-successes-and-the-murder-of-Tomassoni) : duelo na noite de 28 de maio de 1606 no jogo da pela do embaixador de França em Roma, condenação à revelia e bando capitale — sentença capital que autorizava qualquer pessoa, nos Estados Pontifícios, a matá-lo impunemente ; sobre a ferida na artéria femoral, ver Smithsonian Magazine segundo a Britannica (https://www.smithsonianmag.com/smart-news/caravaggio-may-have-died-infected-sword-wound-not-syphilis-180970374/).
7 8Artigo « Exile of Caravaggio », Wikipédia (https://en.wikipedia.org/wiki/Exile_of_Caravaggio) : fuga para Nápoles depois Malta (acolhimento como cavaleiro da Ordem de São João), Sicília (Siracusa, Messina, Palermo), regresso a Nápoles em 1609, pedido de perdão ao papa Paulo V, morte a 18 de julho de 1610 em Porto Ercole ; sobre a prisão e a expulsão de Malta após nova rixa, ver também https://mymodernmet.com/painter-caravaggio-life-and-art/ e https://worldhistoryedu.com/italian-painter-caravaggio/ ; data e local da morte confirmados pela Britannica (« died July 18/19, 1610, Porto Ercole », https://www.britannica.com/biography/Caravaggio) e Art UK (« died Port' Ercole, 18 July 1610 », aos 38 anos : https://artuk.org/discover/artists/caravaggio-15711610).
9Descida ao Túmulo (Deposizione), 1602–1604, Pinacoteca Vaticana — artigo « The Entombment of Christ (Caravaggio) » (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Entombment_of_Christ_(Caravaggio)) ; Sete Obras de Misericórdia, 1607, altar-mor do Pio Monte della Misericordia, Nápoles — artigo « The Seven Works of Mercy (Caravaggio) » (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Works_of_Mercy_(Caravaggio)) e portal oficial do turismo italiano https://www.italia.it/en/campania/napoli/museums/pio-monte-della-misericordia.
10 11Roberto Longhi, Caravaggio, Milão, 1952 — o historiador que reabilitou Caravaggio no século XX, sublinhando o alcance « moral » da sua luz, que designa e revela tanto quanto ilumina.
13Evangelho segundo São João, 1, 5 e 8, 12 ; Primeira carta de João, 1, 5. Tradução segundo a Bíblia de Jerusalém.
14 42Catecismo da Igreja Católica, n.º 1996-1998 : a graça é o favor, o auxílio gratuito que Deus nos dá para responder ao seu apelo ; é uma participação na vida de Deus, que precede e acompanha a liberdade humana.
15Análise da obra, Smarthistory (smarthistory.org), Caravaggio, Calling of Saint Matthew : a luz, « tão natural e contudo tão carregada de sentido », é o que torna sensível a presença divina ; sem ela, a cena perderia o seu poder.
18São Paulo, Epístola aos Romanos, 5, 12-19, e Primeira Epístola aos Coríntios, 15, 45 : Cristo é o « último Adão », o « novo Adão » por quem a vida e a graça superabundam onde o primeiro Adão tinha feito entrar o pecado e a morte.
20São Beda o Venerável (†735), Homilia 21 sobre o Evangelho (Mt 9, 9), lida no ofício de leituras da festa de São Mateus (21 de setembro) : « Vidit ergo Iesus publicanum, et quia miserando atque eligendo vidit, ait illi : Sequere me. » — « Jesus viu um publicano ; e porque o olhou com um sentimento de misericórdia e o escolheu, disse-lhe : "Segue-me." » É desta homilia que o papa Francisco tirou o seu lema.
22The Conversion of St Paul, nota Encyclopædia Britannica : encomenda de Tiberio Cerasi, tesoureiro-geral do papa, cerca de 1600, para a sua capela funerária de Santa Maria del Popolo (igreja de peregrinação), enquadrando um retábulo de Annibale Carracci representando a Assunção.
25 33Sobre a recusa das primeiras versões da capela Cerasi e a sua reformulação por Caravaggio, ver a nota Finestre sull'Arte (finestresullarte.info), About Caravaggio's Conversion of St. Paul ; as razões exatas da recusa permanecem debatidas.
26A Conversão de São Paulo no caminho de Damasco (Conversione di San Paolo), óleo sobre tela, cerca de 1600-1601, capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma. A composição é dominada pelo cavalo ; Saulo jaz por terra, de braços abertos, banhado pela única luz, sem aparição celeste figurada.
27Atos dos Apóstolos, 9, 1-9 : a conversão de Saulo no caminho de Damasco, envolvido por « uma luz vinda do céu », cego durante três dias. Tradução segundo a Bíblia de Jerusalém.
28Análise da obra, Art in Context (artincontext.org), Conversion of St Paul by Caravaggio : Saulo, longe de reagir com medo, « abre os braços para receber o máximo de luz possível » — imagem do acolhimento da graça.
29A Madona dos Peregrinos (Madonna di Loreto ou dei Pellegrini), cerca de 1604-1606, basílica de Santo Agostinho, Roma : dois peregrinos esfarrapados ajoelham-se diante da Virgem ; Caravaggio coloca em primeiro plano os seus pés nus e sujos, escândalo e programa ao mesmo tempo.
31Sobre a adequação do naturalismo de Caravaggio às expectativas da Reforma católica (imagem funcional, acessível ao povo, própria para suscitar a devoção) e sobre as reservas dos críticos do século XVII perante o tratamento « sem idealização » das figuras sagradas, ver as sínteses de história da arte sobre Caravaggio e a Contrarreforma (cf. Hibbard 1983 ; Puglisi 1998).
32A Morte da Virgem (Morte della Vergine), cerca de 1601-1606, encomendada para Santa Maria della Scala (Carmelitas Descalços), recusada por falta de decorum (Virgem representada como cadáver, pernas descobertas) ; adquirida para o duque de Mântua por conselho de Rubens, hoje no museu do Louvre.
34 36Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (cerca de 1617-1621), primeira fonte biográfica sobre Caravaggio : louva a intensidade e o pathos realista da Morte da Virgem ao mesmo tempo que critica a suposta vulgaridade do modelo.
35Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672 : Bellori censura Caravaggio por ter, ao apegar-se apenas ao modelo vivo, « abandonado a ideia » (o ideal de beleza) e arrastado a pintura para o realismo ; relata a recusa, pelos padres de San Luigi, de uma primeira Inspiração de São Mateus cuja figura « não tinha nem a decência nem o aspeto de um santo ».
37 38A Ceia em Emaús (Cena in Emmaus), 1601, National Gallery, Londres (uma segunda versão, mais despojada, data de 1606, Pinacoteca de Brera, Milão) : a cena representa o instante do reconhecimento de Cristo ressuscitado na fração do pão (Lc 24, 30-31).
39David com a cabeça de Golias (Davide con la testa di Golia), cerca de 1609-1610, Galeria Borghese, Roma : a cabeça cortada de Golias é muito geralmente identificada como um autorretrato de Caravaggio, expressão de uma súplica ou de um arrependimento.
40A Decapitação de São João Batista (Decollazione di san Giovanni Battista), 1608, oratório da co-catedral de São João, La Valette (Malta) : única obra assinada por Caravaggio, tendo o pintor inscrito o seu nome no sangue que escorre do pescoço do mártir.
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