Palestrina e a reforma musical

Chamamos-lhe «Palestrina» pelo nome da sua cidade natal, a antiga Praeneste, a cerca de quarenta quilómetros a leste de Roma — tal como dizemos «Leonardo da Vinci» pelo nome de uma vila toscana. O seu verdadeiro nome é Giovanni Pierluigi, e toda a sua vida se resume numa palavra: Roma, as suas basílicas, as suas capelas pontifícias, o seu serviço ao altar.

De Praeneste aos coros de Roma

Palestrina nasce por volta de 1525 na pequena cidade episcopal que lhe dará o apelido^[1]. Ainda muito jovem, é levado para Roma; em 1537, encontramo-lo entre os meninos do coro da basílica de Santa Maria Maior, uma das quatro grandes basílicas da Cidade, onde recebe a sua primeira formação musical^[2]. É aí, na grande tradição do canto romano, que se forma o ouvido daquele que se tornará o seu mais ilustre representante.

Organista na sua cidade natal (1544)

Em 1544, o jovem músico regressa a Palestrina como organista e mestre de canto da catedral de Santo Agapito: toca o órgão, dirige o coro, ensina música aos clérigos^[3]. Um posto modesto, mas decisivo: o bispo de Palestrina, o cardeal Giovanni Maria del Monte, repara no jovem. Quando esse cardeal é eleito papa em 1550 com o nome de Júlio III, não se esquece do seu organista.

As capelas pontifícias

É assim que, em 1551, Palestrina é chamado a Roma para dirigir a Cappella Giulia — a «capela Júlia», fundada por Júlio II, que assegura o canto da basílica de São Pedro^[4]. Antes dos trinta anos, publica em 1554 o seu primeiro livro de missas, que dedica ao papa Júlio III: no frontispício, manda-se representar ajoelhado, oferecendo a sua colectânea ao soberano pontífice^[5]. É o gesto fundador de uma carreira inteiramente colocada ao serviço da Santa Sé.

Em 1555, por favor do mesmo papa, é admitido na capela Sistina, o coro de elite que canta em todas as cerimónias pontifícias e que serve de modelo oficial a toda a música litúrgica católica^[6]. Para um músico da Igreja, é o auge.

A demissão de 1555

O auge será de curta duração. O mesmo ano de 1555 vê sucederem-se três papas. O severo Paulo IV (Gian Pietro Carafa), eleito em maio, empreende de imediato uma reforma dos costumes que chega à sua própria capela. Ora, os estatutos da capela Sistina reservavam em princípio o canto a clérigos; Palestrina, pelo contrário, era casado — tinha desposado Lucrezia Gori em 1547 e tinha filhos. Com dois outros cantores casados, Leonardo Barré e Domenico Ferrabosco, é demitido do coro pontifício, com uma pequena pensão^[7].

A humilhação é real, mas paradoxalmente liberta o compositor. Logo em outubro de 1555, torna-se mestre de capela de São João de Latrão, a catedral do papa — o posto que tinha ocupado imediatamente antes dele, por breve tempo, o jovem Roland de Lassus. Em 1561, passa para Santa Maria Maior, a basílica da sua infância, e depois, em 1571, regressa triunfalmente à direcção da Cappella Giulia de São Pedro, onde permanecerá até à morte^[8]. Entretanto, o papa Pio IV distinguiu-o com o título de «compositor da capela pontifícia», com um vencimento especial^[9].

As provações: a peste, a viuvez, a tentação do sacerdócio

A glória profissional não poupa a Palestrina uma série de provações familiares dilacerantes. Entre 1572 e 1580, três epidemias de peste arrancam-lhe sucessivamente o irmão, dois dos seus filhos e depois a mulher, Lucrezia Gori^[10]. Em poucos anos, o homem cumulado de honras vê-se viúvo e de luto.

Desfeito, pensa durante algum tempo em tornar-se padre e recebe até a tonsura. Mas acaba por escolher outro caminho: em 1581, casa em segundas núpcias com Virginia Dormoli, rica viúva de um comerciante de peles. Este casamento dá-lhe enfim a independência financeira — era mal pago como mestre de capela — e permite-lhe compor abundantemente até à morte^[11]. Desta abastança tardia nascerá uma parte considerável da sua obra impressa.

O «Príncipe da música»

Palestrina morre em Roma a 2 de fevereiro de 1594, de pleurisia. É sepultado na antiga basílica de São Pedro; sobre o caixão, uma placa de chumbo ostenta uma inscrição que resume a posteridade de um nome: Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — «João-Pedro-Luís de Preneste, Príncipe da música»^[12]. Nos seus funerais, canta-se um Libera me Domine a cinco vozes para três coros^[13].

«Palestrina é, sem contestação, o maior compositor de música litúrgica de todos os tempos.» — Catholic Encyclopedia, artigo «Giovanni Pierluigi da Palestrina»^[14]

O balanço desta vida de serviço é imenso: mais de cem missas (o número exacto varia consoante as edições, à volta de 104), cerca de 250 motetes, hinos, Lamentações, Magnificat, e um ciclo de motetes sobre o Cântico dos Cânticos^[15]. Nenhum compositor do seu século deixou uma obra sacra tão vasta, nem tão unanimemente recebida como norma.

Para compreender a «reforma musical» associada ao nome de Palestrina, é preciso primeiro compreender o problema que ela pretende resolver. Em meados do século XVI, a música de Igreja é tecnicamente deslumbrante — e espiritualmente contestada.

O esplendor e a suspeita da polifonia

Há dois séculos que a arte franco-flamenga levou a polifonia a um requinte extremo: várias vozes independentes entrelaçam-se num tecido contrapontístico de uma complexidade fascinante. Mas este virtuosismo tem um reverso. À força de sobrepor as vozes, cada uma cantando palavras diferentes em momentos diferentes, já não se ouve o texto: o Credo, o Gloria, as próprias palavras da fé dissolvem-se numa bruma sonora magnífica mas ininteligível. O detalhe desta técnica é tratado em A polifonia sacra.

As missas «paródia» e as canções profanas

Pior ainda: para construir as suas missas, os compositores tinham o hábito de tomar melodias preexistentes como modelo (cantus firmus) — incluindo canções profanas, por vezes brejeiras. Cantavam-se assim missas construídas sobre árias populares como L'Homme armé ou, mais escandaloso, sobre canções de amor cujo próprio título fazia corar. Esta prática, dita da missa-paródia, fazia entrar sub-repticiamente a taberna no santuário.

Acresciam os abusos de execução: cantores distraídos ou exibicionistas, instrumentos ruidosos, virtuosismo gratuito. Aos ouvidos dos reformadores católicos — como já antes aos de Erasmo —, a música de Igreja tornara-se um espetáculo onde se vinha admirar cantores em vez de rezar a Deus.

«Que se mantenham afastadas das igrejas as músicas onde, seja pelo órgão, seja pelo canto, se misture algo de lascivo ou de impuro.» — Concílio de Trento, decreto sobre o que deve ser observado e evitado na celebração da missa, 22.ª sessão (1562)^[16]

Uma questão propriamente espiritual

A censura não é, pois, estética mas teológica: a música litúrgica não é um concerto, é um ato de culto ao serviço da Palavra. Quando o ornamento musical sufoca o sentido das palavras sagradas, trai a sua finalidade. É exatamente o diagnóstico que fará, três séculos e meio mais tarde, São Pio X. O debate que se abre em Trento não é «a favor ou contra a beleza»: é «a beleza para quê?».

Reunido de forma intermitente de 1545 a 1563 para responder à Reforma protestante, o Concílio de Trento é o grande laboratório da Contrarreforma católica (ver O Concílio de Trento e A Contrarreforma católica). Entre mil questões de doutrina e de disciplina, aborda — brevemente — a da música.

O que o Concílio realmente disse

O texto de referência é o decreto da 22.ª sessão (17 de setembro de 1562), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, «sobre o que deve ser observado e evitado na celebração da missa». A sua prescrição musical cabe numa frase: é preciso banir das igrejas toda a música — vocal ou instrumental — onde se misture algo de «lascivo ou impuro» (lascivum aut impurum)^[17]. A intenção é clara: purificar, não proibir; expulsar o profano, não a polifonia.

Os Padres do Concílio remetem depois o detalhe para os bispos e para os sínodos provinciais, considerando que uma regulamentação minuciosa não tinha lugar num decreto conciliar. O que mostra como o Concílio, neste ponto, se manteve sóbrio e geral.

O que o Concílio não disse

É aqui que é preciso ser rigoroso contra a lenda. O Concílio de Trento:

• nunca ameaçou banir a polifonia enquanto tal;
• nunca impôs o regresso apenas ao canto gregoriano;
• não citou Palestrina, nem nenhuma missa, nem nenhum compositor;
• não organizou nenhum concurso ou prova musical decisiva.

Os historiadores da música são hoje unânimes neste ponto:

«Não existe nenhuma prova em apoio da ideia de que o Concílio teria procurado banir inteiramente a polifonia, nem de que a missa de Palestrina teria sido o fator decisivo.» — Lewis Lockwood, musicólogo, editor de referência da Missa Papae Marcelli^[18]

O decreto tridentino é real; o drama heroico que se lhe enxertou é uma reconstrução posterior.

A comissão dos cardeais (1565)

Houve de facto, depois do Concílio, uma comissão encarregada de aplicar os seus votos. Em 1564-1565, o Papa Pio IV confia a vários cardeais — entre eles o futuro São Carlos Borromeu e o cardeal Vitellozzo Vitelli — o cuidado de velar pela reforma da música da capela pontifícia. A tradição, fixada pelo biógrafo Giuseppe Baini em 1828, conta que a 28 de abril de 1565 se fizeram cantar diante dos cardeais três missas para provar se a polifonia podia manter-se inteligível, e que a Missa Papae Marcelli de Palestrina teria conquistado a adesão^[19].

Mas os diários da capela pontifícia só confirmam uma coisa: que uma reunião teve lugar. Nenhum documento contemporâneo menciona a execução da missa nesse dia, nem o entusiasmo dos cardeais^[20]. A cena é plausível; não é atestada. Eis o terreno exato onde nasceu a lenda.

No centro de toda a narrativa encontra-se uma obra bem real, e magnífica: a Missa do papa Marcelo, sem dúvida a composição mais célebre de toda a música do Renascimento.

O papa de três semanas

Deve o seu nome a Marcelo II (Marcello Cervini), eleito a 9 de abril de 1555 e falecido a 1 de maio seguinte, após um pontificado de apenas três semanas. Reformador austero, Marcelo II teria, diz-se, reunido os cantores da sua capela na Sexta-Feira Santa para lhes censurar uma música demasiado alegre e ininteligível, e para lhes pedir um canto que deixasse ouvir as palavras da Paixão. Palestrina, então membro da Sistina, testemunhou esta admoestação. A missa que leva o nome deste papa efémero é, num certo sentido, a resposta ao seu desejo.

Uma missa para a clareza do texto

A Missa Papae Marcelli está copiada num manuscrito de Santa Maria Maior logo em 1562; é impressa em 1567 no segundo livro de missas^[21]. Escrita para seis vozes (o Agnus Dei II conta com sete), distingue-se da polifonia comum por um traço decisivo: nas partes de texto mais longo — o Gloria e o Credo —, Palestrina abandona o contraponto imitativo denso em favor de uma escrita largamente homófona, quase em acordes, em que todas as vozes pronunciam as mesmas sílabas ao mesmo tempo^[22]. O resultado é uma clareza luminosa: ouve-se cada palavra do Credo, sem nada sacrificar da riqueza harmónica.

« A beleza não estava em causa; o defeito não vinha da música, mas dos compositores. » — segundo Agostino Agazzari, Del sonare sopra'l basso (1607), resumindo a lição que a missa de Palestrina teria dado^[23]

É nisso que a missa é um manifesto, mais ainda do que uma obra-prima: demonstra, pelo exemplo, que uma polifonia erudita pode permanecer perfeitamente inteligível. Prova que não é preciso escolher entre a beleza da arte e o respeito pelo texto sagrado.

Como é que uma demonstração técnica se tornou um mito fundador? A história da lenda é quase tão instrutiva como os factos.

O nascimento do mito: Agazzari (1607)

O primeiro vestígio da história surge em 1607, treze anos após a morte de Palestrina, pela pena do compositor e teórico Agostino Agazzari. Afirma que a música teria sido « banida da Santa Igreja por um sumo pontífice » se Palestrina não tivesse, pela sua missa, « mostrado que a culpa e o erro não vinham da música, mas dos compositores »^[24][25]. O herói nasceu, e com ele o enredo: um perigo mortal, um salvador providencial, uma obra redentora.

Baini (1828) e a dramatização romântica

O relato ganha toda a sua amplitude no início do século XIX. Em 1828, o abade Giuseppe Baini, ele próprio mestre da capela pontifícia, publica uma grande biografia de Palestrina^[26]. É ele quem encena a famosa audição de 28 de abril de 1565 perante os cardeais, e quem fixa por um século a imagem do compositor « salvador da música da Igreja ». A época romântica, ávida de génios solitários e de gestos heroicos, adota de imediato esta figura.

Pfitzner e a ópera Palestrina (1917)

O mito atinge o seu apogeu em 1917, quando o compositor alemão Hans Pfitzner estreia em Munique a sua ópera Palestrina. Nela se vê o músico, inspirado pelos anjos e pelos mestres defuntos, escrever na calada da noite a missa salvadora, salvando a arte sacra da barbárie dos reformadores^[27]. A obra, magnífica, grava duradouramente a lenda na cultura europeia — precisamente no momento em que os historiadores começam a desmontá-la.

O que diz a crítica moderna

Porque a musicologia do século XX verificou pacientemente as fontes. Os arquivos da capela pontifícia, as atas do concílio, as datas de composição: tudo indica que a Missa Papae Marcelli foi composta antes da comissão de 1565, que nenhuma proibição geral da polifonia foi jamais seriamente equacionada, e que nenhum texto contemporâneo faz de Palestrina o salvador de uma arte ameaçada^[28][29].

O que a lenda diz de verdadeiro

Devemos por isso deitar fora a lenda? Não — desde que a leiamos corretamente. Ela exprime, sob forma romanceada, uma verdade de fundo: Palestrina encarnou realmente o ideal musical da Contrarreforma, e a sua obra tornou-se realmente o modelo de uma polifonia ao serviço do texto sagrado. A lenda erra no acontecimento e acerta no símbolo. Palestrina não « salvou » a música da Igreja com um golpe de brilho; reformou-a por dentro, com a paciência de toda uma vida de serviço.

O legado mais duradouro de Palestrina não é nem uma anedota nem uma missa isolada: é um estilo, tornado por si só uma disciplina de escola. Os teóricos falam do stile antico ou, simplesmente, do « estilo Palestrina ».

As regras de um contraponto sereno

Este estilo reconhece-se por um ideal de medida e de transparência. As melodias progridem sobretudo por graus conjuntos, evitando os saltos bruscos; as dissonâncias são raras, sempre preparadas e resolvidas com suavidade, nunca lançadas com crueza; as vozes equilibram-se sem que nenhuma esmague as outras; o ritmo, fluido, acompanha a prosódia latina do texto^[30]. Nada de agressivo, nada de teatral: uma música que parece respirar como uma oração.

O stile antico e Fux (1725)

Esta maneira foi tão perfeitamente equilibrada que dela se fez, depois dele, a norma do contraponto ensinado. Em 1725, o compositor austríaco Johann Joseph Fux publica o Gradus ad Parnassum, tratado que codifica o contraponto diretamente a partir do estilo de Palestrina e que formará gerações de músicos — até Haydn, Mozart e Beethoven, que o estudaram^[31]. Assim, mais de um século após a sua morte, Palestrina já não era apenas um compositor: tornara-se uma gramática.

A estética da Contrarreforma

Este despojamento não é pobreza: é uma escolha espiritual. Lá onde a arte barroca nascente — a do Bernini ou a do Caravaggio — procurará em breve arrebatar o fiel pelo movimento e pelo claro-escuro, Palestrina procura recolhê-lo pelo equilíbrio e pela luz uniforme. Os dois caminhos são católicos; respondem ao mesmo concílio. Mas o génio próprio de Palestrina foi ter dado à Contrarreforma a sua voz mais serena: uma beleza que não se impõe, que se apaga diante do mistério que serve.

Reduzir Palestrina à Missa Papae Marcelli seria uma injustiça. A sua obra abrange todo o campo da liturgia.

Mais de cem missas

Com mais de cem missas, Palestrina é sem dúvida o maior «compositor de missas» da história^[32]. Nelas emprega todos os processos do seu tempo — missa sobre cantus firmus, missa-paródia sobre os seus próprios motetes, missa «livre» —, mas sempre depurados, reconduzidos à clareza. Muitas conservam ainda o nome da obra de onde tiram o seu tema (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), testemunhando uma arte da transfiguração: o material torna-se oração.

Motetes, Cântico dos Cânticos, Lamentações

Os seus cerca de 250 motetes incluem páginas célebres — o Sicut cervus, o Tu es Petrus —, e sobretudo um ciclo audacioso de 29 motetes sobre o Cântico dos Cânticos, onde o cântico de amor da Escritura é lido, segundo a tradição, como o amor de Cristo e da Igreja^[33]. Musicou também as Lamentações de Jeremias, o Stabat Mater — para o detalhe desta sequência mariana, ver O Stabat Mater — e os hinos do ano litúrgico.

A reforma do canto gregoriano

A sua reforma toca também o próprio canto gregoriano. Em 1577, o papa Gregório XIII encarrega Palestrina e Annibale Zoilo de rever os livros de canto para os harmonizar com o espírito tridentino. O trabalho, controverso, não foi concluído por Palestrina; culminaria muito mais tarde na Editio Medicaea (1614). A história desta revisão — e da sua correcção pelos monges de Solesmes no século XIX — pertence a A música gregoriana.

A influência de Palestrina nunca se extinguiu. Conheceu até, na viragem do século XX, uma consagração magisterial.

O modelo de toda a música de Igreja

Durante três séculos, cantou-se Palestrina na capela Sistina quase sem interrupção; o seu estilo tornou-se a referência absoluta da musica sacra. Os grandes mestres não o esqueceram: Johann Sebastian Bach copiou e estudou as suas missas — a dívida da tradição luterana para com o contraponto romano é explorada em Bach e a tradição cristã —, e Mozart, que também se mediu com a missa católica (ver Mozart e a missa católica), conhecia o stile antico através de Fux.

O movimento ceciliano e Tra le sollecitudini (1903)

No século XIX, o movimento ceciliano — do nome de Santa Cecília, padroeira dos músicos — milita pela restauração da pureza da música de Igreja contra as óperas que invadiam as tribunas. O seu ponto culminante é o motu proprio de São Pio X, Tra le sollecitudini (22 de Novembro de 1903), verdadeira carta da música litúrgica, que designa nominalmente Palestrina como um cume:

«Estas qualidades encontram-se num grau muito elevado na polifonia clássica, sobretudo na da escola romana, que atingiu no século XVI o seu mais alto grau de perfeição nas obras de Pierluigi da Palestrina.» — São Pio X, Tra le sollecitudini, 1903^[34]

O que a lenda atribuía a um golpe de génio de 1565, o Magistério reconhece aqui como uma verdade duradoura: Palestrina é, para a Igreja, o modelo acabado da polifonia sacra. O Concílio Vaticano II confirmará esta estima, retomada pelo Catecismo:

«A tradição musical da Igreja universal constitui um tesouro de valor inestimável, que supera as outras artes.» — Concílio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n.º 112, citado no Catecismo § 1156^[35]

A continuação desta história litúrgica é tratada em O movimento litúrgico.

No termo do percurso, o essencial não é nem a lenda nem sequer a técnica, mas o que esta música quer fazer. Palestrina não escreveu para salas de concerto, que não existiam: escreveu para o altar, para que palavras eternas subissem até Deus levadas pela beleza.

A música ao serviço do Verbo

Toda a «reforma musical» de Palestrina cabe numa convicção simples: o canto litúrgico é a serva da Palavra, nunca a sua rival. Quando a polifonia apaga o texto, trai-se a si mesma; quando o sustenta e o ilumina, torna-se oração. É esta hierarquia — a beleza ao serviço do sentido, o sentido ao serviço de Deus — que Palestrina fixou para séculos. Santo Agostinho dissera-o de outro modo:

«Cantar é próprio de quem ama.» — Santo Agostinho, Sermão 336^[36]

Uma beleza que se apaga

É talvez aí o segredo do estilo de Palestrina: uma música suficientemente bela para elevar, suficientemente humilde para desaparecer. Não prende o olhar sobre si mesma; volta-o para o altar. Nisto, o «Príncipe da música» não reformou apenas uma arte: mostrou o que deve ser toda a arte cristã, quer se trate de um ícone, de uma catedral ou de um motete — «não decorar, mas fazer rezar». A mesma lógica da Encarnação que justifica a imagem sagrada justifica o canto sagrado: porque o Verbo Se fez carne, a carne da voz humana pode, por sua vez, levar o Verbo.

• A polifonia sacra — a técnica das vozes entrelaçadas de que Palestrina é o mestre
• A música gregoriana — o canto da Igreja e a Editio Medicaea
• O Concílio de Trento e A Contrarreforma católica — o quadro da reforma
• O movimento litúrgico — de Pio X ao Vaticano II
• Bach e a tradição cristã e Mozart e a missa católica — a herança do contraponto
• O Stabat Mater e O Dies irae — os grandes textos litúrgicos musicados
• Bernini e a arte barroca católica — a outra via estética da Contrarreforma