A polifonia sagrada

Antes de seguirmos a sua história, é preciso entendermo-nos sobre as palavras. A polifonia não é apenas «bela música de igreja»: é uma maneira precisa de fazer cantar juntas várias vozes, que se distingue claramente de outras maneiras.

Várias vozes, uma só oração

A palavra polifonia designa a combinação de várias linhas melódicas cantadas simultaneamente, cada uma com a sua própria vida dentro do conjunto.^[4] A arte do compositor consiste em fazer com que essas linhas, ao sobreporem-se, produzam em cada instante um acorde justo, sem perderem a sua independência: é o que se chama o contraponto (do latim punctus contra punctum, «nota contra nota»). Uma boa página polifónica lê-se, pois, de duas maneiras: horizontalmente, seguindo cada voz como uma melodia completa; e verticalmente, escutando a harmonia nascida do seu encontro.

Polifonia, monodia, homofonia

Três termos vizinhos confundem-se muitas vezes. A monodia é o canto a uma só voz, em uníssono: todo o coro canta a mesma melodia. O canto gregoriano é a sua forma mais perfeita, e continua a ser a base de onde saiu a polifonia.^[5] A homofonia, por seu lado, faz ouvir uma melodia principal sustentada por acordes que avançam ao mesmo ritmo — é o princípio do cântico ou do coral. A polifonia, enfim, sobrepõe linhas rítmica e melodicamente autónomas: as vozes entram umas depois das outras, prosseguem, cruzam-se. É essa independência das vozes que constitui a sua riqueza — e a sua dificuldade.

Por que falar de polifonia «sagrada»?

A polifonia não está reservada à igreja: produziu também a chanson profana e o madrigal. Falamos de polifonia sagrada quando esta arte se põe ao serviço do culto: missas, motetes, salmos, hinos, Magnificat, antífonas marianas. A associação Una Voce define-a assim: «o canto medido a várias vozes que, nascido dos coros gregorianos, começou a ser empregado na Igreja latina na Idade Média».^[6] O texto é aí as mais das vezes em latim, na liturgia romana — embora um mestre como Byrd, apresentado mais abaixo, tenha também composto polifonia sagrada em inglês para o rito anglicano —, e a música continua subordinada à oração que ela sustenta. É esse vínculo orgânico com o culto que distingue a polifonia sagrada da simples música coral.

A polifonia ocidental não apareceu de repente. Cresceu lentamente, dentro do próprio canto gregoriano, como uma segunda voz que pouco a pouco se teria desprendido da primeira.

As primeiras tentativas: o organum

Os testemunhos escritos mais antigos do canto a várias vozes remontam ao fim do século IX. O tratado anónimo Musica enchiriadis (cerca de 850-900) é «a primeira tentativa conservada de estabelecer um sistema de regras para a polifonia» na música erudita ocidental.^[7] Nele se descreve o organum: uma segunda voz que dobra a melodia gregoriana a intervalo fixo (a quarta ou a quinta), primeiro em paralelo, depois com movimentos mais livres. O seu autor é desconhecido: as antigas atribuições a Hucbaldo ou a Odão de Cluny estão hoje abandonadas.^[8] O organum primitivo ainda não é mais do que um reforço do gregoriano — mas o princípio decisivo fica estabelecido: duas vozes podem rezar juntas sem cantar a mesma nota.

Saint-Martial de Limoges

Nos séculos XI e XII, a abadia de Saint-Martial de Limoges torna-se um dos grandes focos desta música nascente. Aí se cultivam o organum, os tropos e as sequências; a voz acrescentada começa a ornamentar-se, a desenvolver-se em vocalizes sobre uma nota sustentada.^[9] Esta «polifonia aquitana» prepara diretamente o grande florescimento parisiense: ensina a voz superior a tornar-se uma melodia de pleno direito.

A escola de Notre-Dame de Paris

É em Paris, em torno da obra da nova catedral de Notre-Dame, que a polifonia transpõe um limiar. Entre 1160 e 1250 aproximadamente, uma geração de músicos constitui o primeiro grande repertório polifónico escrito que cobre todo o ano litúrgico: o Magnus liber organi («o grande livro do organum»).^[10]

Dois nomes dominam esta escola, conhecidos sobretudo por um testemunho tardio, o teórico designado como «Anónimo IV»; a sua identidade continua, pois, em parte conjetural.^[11] O primeiro, Leonino (Leoninus, ativo cerca de 1160-1190), passa por ser o autor do Magnus liber: teria fixado o organum a duas vozes, uma sustentando longamente a nota gregoriana enquanto a outra se desdobra em amplos vocalizes.^[12] O segundo, Perotino (Perotinus, ativo cerca de 1200), leva a arte muito mais longe: compõe organa a três e quatro vozes (triplum, quadruplum), como os célebres Viderunt omnes e Sederunt principes.^[13] Para coordenar tantas vozes, a escola de Notre-Dame aperfeiçoa os modos rítmicos, primeiros sistemas regulares de durações: a polifonia torna-se mensurada.

O nascimento do motete

Desta polifonia parisiense sai uma forma chamada a um imenso futuro: o motete. Nasce quando se acrescenta um texto próprio às vozes superiores de uma clausula (um fragmento de organum). O motete medieval sobrepõe assim vários textos sobre várias vozes acima de uma melodia gregoriana que serve de fundamento. Forma erudita por excelência, tornar-se-á, da Idade Média ao Renascimento, o grande laboratório da polifonia sagrada.

Nos séculos XIII e XIV, a polifonia deixa de ser uma glosa do gregoriano para se tornar uma arte autónoma, dotada da sua própria notação e das suas próprias regras. Os próprios teóricos batizam esta viragem: à Ars antiqua do século XIII sucede a Ars nova do século XIV.

A notação mensural

O progresso decisivo vem da escrita. Cerca de 1250, o tratado Ars cantus mensurabilis, atribuído a Franco de Colónia, estabelece um princípio simples e revolucionário: a duração de uma nota depende da sua forma gráfica.^[14] A partir de então, podem anotar-se com precisão ritmos complexos — condição indispensável para fazer dialogar vozes independentes. É a certidão de nascimento da notação mensural, antepassada do nosso solfejo.

A Ars nova

No início do século XIV, um tratado tradicionalmente atribuído a Philippe de Vitry, a Ars nova (cerca de 1322), dá o seu nome a toda uma corrente — embora a existência e a atribuição desse tratado sejam hoje debatidas.^[15] A Ars nova francesa afina ainda mais a rítmica (subdivisões binárias, síncopas, isorritmia) e faz da polifonia uma arquitetura erudita. A música sagrada ganha em flexibilidade o que o organum tinha em solenidade.

Guillaume de Machaut e a Messe de Nostre Dame

O cume da Ars nova é a obra de Guillaume de Machaut (cerca de 1300-1377), poeta e cónego de Reims. A sua Messe de Nostre Dame (composta antes de 1365) é um marco capital: é o primeiro ciclo completo do Ordinário da missa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) concebido como uma unidade por um único compositor identificado.^[16] As missas polifónicas anteriores, como a Missa de Tournai, eram compilações anónimas que reuniam andamentos de autores diferentes. Com Machaut, a missa torna-se uma obra de arte assinada e coerente: o caminho fica aberto para os grandes ciclos do Renascimento.

Nos séculos XV e XVI, a polifonia sagrada conhece a sua primeira idade de ouro graças aos músicos dos antigos Países Baixos (Flandres, Hainaut, Artois): a escola franco-flamenga. Formados nas escolas corais das catedrais do Norte, dispersam-se por toda a Europa — Roma, Florença, Milão, Nápoles, Madrid, Viena — e impõem por toda a parte a sua ciência do contraponto.

Dufay e o motete da catedral de Florença

Guillaume Du Fay (cerca de 1397-1474), figura dominante da primeira geração, ilustra por si só a aliança da música com a grande arquitetura cristã. A 25 de março de 1436, para a consagração da catedral Santa Maria del Fiore, cuja cúpula Brunelleschi acabara de terminar, compõe o motete Nuper rosarum flores.^[17] Cume da polifonia do seu tempo, a obra desdobra uma solenidade à medida do acontecimento. (Durante muito tempo quis ler-se nela um decalque musical das proporções da cúpula: essa tese sedutora está hoje refutada pelos musicólogos.^[18])

Ockeghem, mestre do contraponto

Johannes Ockeghem (cerca de 1410-1497) encarna a geração seguinte. Mestre incontestado do contraponto, leva a escrita canónica a um requinte vertiginoso: a sua Missa prolationum faz cantar quatro vozes em cânone de mensuração, e deve-se-lhe o mais antigo réquiem polifónico conservado.^[19] Nele, o contraponto não é um jogo: é uma maneira de fazer ouvir o infinito de Deus no entrelaçado das vozes.

Josquin des Prez, o «príncipe da música»

O nome que domina toda a viragem de 1500 é o de Josquin des Prez (cerca de 1450/55-1521), tido por «o mais célebre compositor europeu entre Du Fay e Palestrina» e a figura central da escola franco-flamenga.^[20] Morto em Condé-sur-l'Escaut a 27 de agosto de 1521, leva a polifonia a um novo equilíbrio entre ciência e expressividade: cada voz serve o sentido do texto, cada entrada sublinha uma palavra. Os seus contemporâneos veneravam-no como um cume — o próprio Lutero admirava a sua música. Com Josquin, a polifonia sagrada alcança uma clareza emocionada que anuncia já o ideal do século seguinte.

As técnicas de escrita

A idade de ouro franco-flamenga reconhece-se por alguns procedimentos característicos, que é preciso conhecer para escutar esta música. O quadro seguinte resume-os.

Estas técnicas explicam a densidade da polifonia do Renascimento: nunca é uma melodia «acompanhada», mas um edifício em que cada voz é necessária ao conjunto.

No século XVI, o centro de gravidade da polifonia sagrada desloca-se para Roma. No clima da Contrarreforma, quando a Igreja católica responde ao desafio protestante com um grande esforço de purificação e de beleza litúrgica, um homem torna-se o próprio símbolo da música de igreja: Palestrina.

Palestrina e o «stile antico»

Giovanni Pierluigi da Palestrina (cerca de 1525-2 de fevereiro de 1594), durante muito tempo mestre de capela nas grandes basílicas romanas, deixa uma obra imensa: mais de uma centena de missas e centenas de motetes.^[22] O seu nome acabou por designar um estilo inteiro — o stile antico, o «estilo antigo»: um contraponto modal, de linhas flexíveis e equilibradas, em que as dissonâncias se preparam e resolvem cuidadosamente, e em que passagens em que todas as vozes avançam juntas deixam ouvir com clareza as palavras.^[23] Esse ideal de inteligibilidade do texto sagrado faz da música de Palestrina o modelo que a Igreja proporá, durante séculos, a todos os compositores de igreja. O seu papel próprio na reforma da música sagrada é objeto de um dossiê distinto.^[24]

«A polifonia clássica aproxima-se muito do canto gregoriano, modelo perfeito de toda a música sagrada, especialmente a da escola romana, que, no século XVI, alcançou o apogeu da sua perfeição graças à obra de Pierluigi de Palestrina.» — São Pio X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903^[25]

A Missa Papae Marcelli

A obra mais célebre de Palestrina é a Missa Papae Marcelli («Missa do papa Marcelo»), composta verosimilmente em 1562 e publicada em 1567.^[26] Dedicada à memória do breve pontificado de Marcelo II, tornou-se o símbolo sonoro da reforma tridentina: uma missa a seis vozes de uma clareza luminosa, em que o texto continua perfeitamente audível. Uma lenda tenaz quer que esta missa tenha convencido por si só os padres do concílio de Trento a não desterrar a polifonia da liturgia. Essa história, popularizada pelo biógrafo Giuseppe Baini em 1828, é historicamente frágil: nada prova nem que o concílio quisesse jamais proibir a polifonia, nem que a missa de Palestrina tenha sido o fator decisivo de tal decisão.^[27] O relato completo desta lenda é tratado noutro lugar.^[28]

Victoria, Lassus, Byrd: a Europa polifónica

Palestrina não está sozinho. Na mesma época, outros três mestres levam a polifonia sagrada ao seu cume, cada um no seu país.

Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-Madrid, 1611), sacerdote formado em Roma no Colégio Germânico, é o maior compositor do Século de Ouro espanhol. A sua polifonia, mais austera e mais mística do que a de Palestrina, culmina no seu Officium defunctorum (réquiem) de 1605, escrito para as exéquias de uma imperatriz.^[29]

Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons cerca de 1532-Munique, 14 de junho de 1594), último grande mestre franco-flamengo, leva uma carreira europeia antes de se estabelecer na corte da Baviera. Compositor de uma fecundidade prodigiosa — mais de duas mil obras —, sobressai em todos os géneros, do motete penitencial ao madrigal.^[30] (Coincidência flagrante: Palestrina e Lassus, os dois maiores mestres da sua geração, morrem no mesmo ano, em 1594.)

William Byrd (cerca de 1540-4 de julho de 1623), enfim, é o grande mestre inglês. Católico recusante numa Inglaterra tornada protestante, compõe três Missas latinas (a três, quatro e cinco vozes) e os seus Gradualia para as missas clandestinas celebradas nos lares católicos perseguidos.^[31] A sua polifonia, escrita no perigo, é um dos testemunhos de fidelidade mais comoventes da história da música.

A escola veneziana: os coros separados

Em Veneza, a polifonia toma outra direção, espetacular. Na basílica de São Marcos, cuja arquitetura oferece várias tribunas, os mestres de capela dispõem dois coros separados (cori spezzati) que se respondem em eco de uma extremidade à outra do edifício. Adrian Willaert, mestre de capela de São Marcos de 1527 a 1562, é o seu provável iniciador.^[32] O seu longínquo sucessor Giovanni Gabrieli (cerca de 1554/57-1612) leva essa arte policoral ao seu apogeu: as suas Sacrae Symphoniae (1597) fazem dialogar vários coros de vozes e instrumentos, criando uma espacialização sonora inaudita.^[33] A polifonia veneziana, sumptuosa e arquitetónica, anuncia já o barroco.

O concílio de Trento (1545-1563), grande concílio da reforma católica, debruçou-se também sobre a música de igreja. Mas o que disse realmente dela está muitas vezes deformado pela lenda.

O que diz realmente o concílio?

O texto encontra-se num decreto da vigésima segunda sessão (17 de setembro de 1562), o Decreto sobre o que se há de observar e evitar na celebração da missa. É breve e geral. Os padres pedem simplesmente que se afaste das igrejas toda a música misturada com o profano:

«Desterre-se das igrejas toda a música em que, seja com o órgão seja com o canto, se misture algo de lascivo ou de impuro, bem como todas as ações seculares, para que a casa de Deus apareça e seja chamada verdadeiramente casa de oração.» — Concílio de Trento, sessão XXII, decreto sobre a celebração da missa (1562)^[34]

É preciso notá-lo com nitidez: esse decreto não menciona explicitamente nem a «polifonia» nem a «inteligibilidade do texto», e não ameaça de modo algum desterrar o canto a várias vozes.^[35] A exigência de que as palavras continuem compreensíveis pertence ao espírito da reforma e aos debates de uma comissão de cardeais posterior ao concílio, não a uma prescrição literal do decreto.

A lenda do «resgate da polifonia»

É sobre essa base delgada que se construiu um dos mitos mais duradouros da história da música: Palestrina teria salvo a polifonia ameaçada pelos padres de Trento, graças à Missa Papae Marcelli. O relato, amplamente difundido pela biografia de Baini (1828), foi imortalizado pela ópera Palestrina de Hans Pfitzner (1917). Mas nenhuma fonte contemporânea o confirma: nem a intenção do concílio de proibir a polifonia, nem o papel decisivo da missa estão atestados.^[36] A beleza da lenda em nada retira a um facto sólido: a Contrarreforma quis efetivamente uma música sagrada clara, digna e ao serviço do texto — e Palestrina ficou como o seu modelo.

Por que quis a Igreja, para o seu culto, não apenas o canto, mas o canto a várias vozes? Por detrás da beleza sonora, há uma intuição teológica precisa.

A beleza ao serviço da liturgia

O primeiro fundamento é o mesmo de toda a arte sacra: se o Verbo se fez carne, então a matéria — a pedra, a cor, mas também o som — pode servir o mistério e torná-lo presente aos sentidos. A polifonia é para a música o que o vitral é para a luz: uma matéria trabalhada para elevar a alma para Deus. Essa lógica da Encarnação, que justifica a imagem sagrada, justifica também o canto elaborado: a beleza não é um luxo mundano, mas uma maneira de honrar a santidade da liturgia. É o fundamento comum de toda a arte cristã.

A unidade das vozes, imagem da Igreja

O segundo fundamento é mais próprio da polifonia. Fazer cantar juntas vozes distintas, sem as reduzir ao uníssono nem as deixar contradizerem-se, é figurar o que é a própria Igreja: uma comunhão na diversidade, um só corpo feito de membros diferentes. Desde os primeiros séculos, os Padres viram no canto comum uma imagem dessa unidade. Santo Inácio de Antioquia escreve aos cristãos de Éfeso, cerca de 107:

«Que cada um de vós se torne um coro, para que, na harmonia do vosso acordo, tomando o tom de Deus na unidade, canteis a uma só voz ao Pai por Jesus Cristo.» — Santo Inácio de Antioquia, Carta aos Efésios, 4^[37]

São Basílio Magno vê igualmente na salmodia cantada em comum o que une o povo na unidade de um só canto.^[38] A polifonia sagrada não é, pois, apenas bela: ela diz algo da Igreja, onde múltiplas vozes não formam mais do que uma oração.

«Quem canta reza duas vezes»?

Cita-se muitas vezes um adágio atribuído a santo Agostinho: «Quem canta reza duas vezes» (qui cantat bis orat). Na realidade, essa fórmula não se encontra em nenhuma obra de Agostinho: só aparece, na sua forma breve, a partir do século XVI.^[39] O que Agostinho escreveu realmente, nos seus comentários aos salmos, é mais profundo:

«Quem canta o louvor não se contenta com louvar: louva com alegria. Quem canta o louvor não faz apenas cantar: ama também aquele a quem canta.» — Santo Agostinho, Comentário ao salmo 72, 1^[40]

O mesmo Agostinho, nas suas Confissões, conta que foi comovido até às lágrimas pelo canto da Igreja de Milão, ao mesmo tempo que confessa o seu temor de que o prazer do ouvido prevaleça sobre o sentido das palavras.^[41] Essa tensão — a beleza que eleva, mas que também pode distrair — atravessa toda a história da música sagrada, e explica a vigilância constante da Igreja a seu respeito.

O triunfo do estilo barroco, no século XVII, parece primeiro relegar a polifonia do Renascimento ao passado. Mas ela nunca morre verdadeiramente: sobrevive, ressurge, e acaba por renascer plenamente.

A viragem barroca

Cerca de 1600, impõe-se uma nova maneira de compor: a seconda pratica («segunda prática»), teorizada em torno de Claudio Monteverdi. O princípio inverte-se: enquanto o stile antico fazia governar a música pelas suas próprias leis, a nova escola quer que o texto governe a música, ainda que rompendo as regras do contraponto para exprimir as paixões.^[42] A querela, aberta pelo ataque do teórico Artusi (1600) contra Monteverdi, opõe assim o antigo e o moderno. A monodia acompanhada e o concerto vocal tomam a dianteira.

A sobrevivência do stile antico

No entanto, o estilo de Palestrina não desaparece: mantém-se na música de igreja mais solene e torna-se o exercício de referência de todo o compositor. Em 1725, Johann Joseph Fux codifica o contraponto estrito no seu Gradus ad Parnassum, manual que toma precisamente Palestrina por modelo e que formará gerações de músicos — até Haydn, Mozart e Beethoven.^[43] O stile antico torna-se assim a gramática eterna da música sagrada.

O movimento ceciliano

No século XIX, perante a deriva «teatral» da música de igreja (em que por vezes se cantava a missa sobre árias de ópera), ergue-se na Alemanha um vasto movimento de reforma: o movimento ceciliano (Cäcilianismus), sob o patrocínio de santa Cecília. Franz Xaver Witt funda em 1868 o Allgemeiner Cäcilienverein, aprovado por Pio IX, que quer restaurar o gregoriano e a polifonia de Palestrina como modelos da verdadeira música de igreja.^[44] O movimento, apesar dos seus excessos, prepara diretamente a reforma de são Pio X.

Solesmes e o renascimento discográfico

Ao mesmo tempo, a abadia beneditina de Solesmes empreende a restauração científica do canto gregoriano: Dom Pothier publica o Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau lança a Paléographie musicale (1889), trabalhos que desaguarão na Edição Vaticana sob Pio X.^[45] Enfim, no século XX, conjuntos especializados devolvem a vida à polifonia do Renascimento: os Tallis Scholars, fundados em 1973 por Peter Phillips, impõem-na como um grande repertório de concerto e de disco, redescoberto por um amplo público.^[46] A polifonia sagrada, cinco séculos depois da sua idade de ouro, nunca foi tão escutada.

Há um século que a Igreja clarificou com vários documentos maiores o lugar exato da polifonia no culto. A linha é constante: o gregoriano primeiro, a polifonia clássica imediatamente depois.

São Pio X e Tra le sollecitudini (1903)

O grande texto de referência é o motu proprio Tra le sollecitudini de são Pio X (22 de novembro de 1903), verdadeira carta da música sagrada. Pio X estabelece aí o canto gregoriano como «o mais perfeito modelo da música sagrada»:

«Uma composição musical eclesiástica é tanto mais sagrada e litúrgica quanto mais se aproxima, pela marcha, pela inspiração e pelo gosto, da melodia gregoriana.» — São Pio X, Tra le sollecitudini, 1903^[47]

E coloca imediatamente a polifonia clássica romana — a de Palestrina — como o que mais se lhe aproxima, portanto como a segunda forma por excelência da música de igreja.^[48]

Pio XII e Musicae sacrae disciplina (1955)

Meio século mais tarde, Pio XII consagra à música sagrada toda uma encíclica, Musicae sacrae disciplina (25 de dezembro de 1955).^[49] Nela confirma a doutrina de Pio X, encoraja o canto dos fiéis e a formação musical, e reafirma a dignidade própria da polifonia clássica, abrindo-se prudentemente a formas novas fiéis ao espírito litúrgico.

Vaticano II: o gregoriano primeiro, a polifonia «de modo algum excluída»

O concílio Vaticano II, na constituição sobre a liturgia Sacrosanctum Concilium (4 de dezembro de 1963), retoma e fixa essa hierarquia. Chama primeiro ao tesouro da música sagrada «um tesouro de valor inestimável que sobressai entre as outras artes»,^[50] reconhece ao gregoriano o primeiro lugar, e depois nomeia expressamente a polifonia:

«A Igreja reconhece o canto gregoriano como o próprio da liturgia romana; por isso, em igualdade de circunstâncias, há de se lhe dar o primeiro lugar nas ações litúrgicas. Os outros géneros de música sagrada, e em particular a polifonia, não se excluem de modo algum da celebração dos divinos ofícios, contanto que respondam ao espírito da ação litúrgica.» — Concílio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n.º 116^[51]

Tal é, ainda hoje, a posição da Igreja: a polifonia sagrada não é nem um vestígio nem um simples ornamento, mas uma parte viva do tesouro litúrgico, herdeira de mil anos de génio cristão, e sempre oferecida à oração da Igreja.

A polifonia sagrada inscreve-se no vasto conjunto da arte e da música da Igreja. Para a base de onde saiu, ver a música gregoriana; para o mestre que fixou o seu ideal clássico, Palestrina e a reforma musical; para as grandes obras litúrgicas nascidas dessa tradição, o Stabat Mater, o Dies irae, a missa de réquiem na história, Mozart e a missa católica e Bach e a tradição cristã. Para o fundamento teológico de toda a arte sacra, ver a teologia do ícone e, para o contexto da Contrarreforma, a Contrarreforma católica e o movimento litúrgico.