O retábulo de Issenheim (c. 1512-1516)

Para compreender o retábulo de Issenheim, é preciso primeiro esquecer o museu e imaginar uma enfermaria do início do século XVI. É aí, e não numa galeria, que a obra ganha todo o seu sentido: foi concebida para doentes, por monges cuja vocação era tratá-los.

A ordem dos Antoninos

Os cónegos regulares de Santo Antão, ou Antoninos, eram uma ordem hospitalar fundada no fim do século XI (cerca de 1095) no Delfinado, em torno das relíquias de santo Antão Magno, o pai dos monges do Egipto.^[7][8] O seu carisma era preciso: acolher e tratar as vítimas de um mal aterrador que assolava a Europa medieval, o mal dos ardentes. Colocados sob a protecção do grande asceta do deserto, tinham-no feito seu patrono e intercessor.

Chamados à Alsácia pelos Habsburgos, os Antoninos instalam-se em Issenheim em 1298 e aí desenvolvem uma das preceptorias mais importantes do norte da Europa. O seu apogeu situa-se no fim do século XV e no início do século XVI, sob dois preceptores construtores: Jean d'Orlier e Guy Guers (Guido Guersi).^[9] Foi este último quem, cerca de 1512, encomendou a Grünewald os painéis pintados destinados a cobrir e transformar a caixa esculpida já instalada.^[10]

O «fogo de santo Antão»: o ergotismo

O fogo de santo Antão — outros nomes: mal dos ardentes, ignis sacer («fogo sagrado») — designa o que a medicina moderna chama ergotismo.^[11] A sua causa, durante muito tempo misteriosa, foi elucidada bem mais tarde: o centeio, cereal dos pobres, podia ser colonizado por um fungo parasita, a cravagem do centeio (Claviceps purpurea). Moída com o grão e consumida no pão, a cravagem libertava alcaloides (entre eles a ergotamina) que provocavam uma violenta vasoconstrição dos vasos sanguíneos.^[12][13]

Os efeitos eram pavorosos. Os membros, privados de sangue, ardiam com uma dor insuportável, enegreciam, depois gangrenavam até se desprenderem do corpo; pústulas ulcerosas cobriam a pele; e a intoxicação acompanhava-se muitas vezes de alucinações e convulsões. Daí o nome de mal dos ardentes: os doentes sentiam-se devorados por um fogo interior.^[14] Por se desconhecer a causa, levavam-se por vezes os doentes para outros lugares — onde, deixando de comer o pão contaminado, alguns se curavam: segundo uma hipótese corrente entre os historiadores da medicina, essa mudança de pão podia favorecer tais curas, que se atribuíam à intercessão de santo Antão.^[15]

Uma imagem para curar e consolar

Os Antoninos dispunham de um verdadeiro saber hospitalar. Aplicava-se sobre as chagas um bálsamo à base de banha impregnada de plantas medicinais, e dava-se a beber aos doentes o saint vinage — ou vinho de santo Antão —, um vinho em que tinham macerado relíquias e ervas.^[16] Mas o cuidado do corpo nunca andava sem o cuidado da alma.

Desde a sua chegada, os doentes eram conduzidos diante do retábulo. Esperava-se que santo Antão intercedesse para obter um milagre; e, na sua falta, que o doente encontrasse na contemplação das cenas pintadas um conforto e uma consolação.^[17] É essa a chave de toda a obra: o retábulo de Issenheim não é uma decoração de capela, é um instrumento terapêutico espiritual, pensado para homens e mulheres que viam a própria carne apodrecer. Grünewald pintou para eles.

O retábulo é a obra conjugada de dois mestres e de duas artes: a escultura primeiro, a pintura depois. O núcleo do conjunto — a caixa central de figuras douradas — foi talhado cerca de 1490 por um escultor estrasburguês; os postigos pintados que o envolvem e transformam foram acrescentados uns vinte anos mais tarde por um pintor de génio longamente esquecido.

Mathis Gothart Nithart, dito Grünewald

O pintor a quem chamamos Grünewald nunca se chamou assim. O seu verdadeiro nome é Mathis Gothart Nithart, nascido verosimilmente cerca de 1475-1480 em Wurtzburgo e morto em 1528 em Halle.^[18] O nome de «Grünewald» foi-lhe atribuído por erro no século XVII pelo historiador e pintor Joachim von Sandrart (1675), e o uso conservou-o.^[19] A partir de 1511, foi pintor da corte do arcebispo-eleitor de Mogúncia.

A sua obra, quase inteiramente religiosa, ignora deliberadamente a elegância clássica do Renascimento italiano para prolongar, levando-a ao auge, a expressividade gótica da Europa central. É um pintor do drama, da luz sobrenatural e da carne sofredora. Muito pouco dele sobreviveu: apenas uma dezena de quadros e uma trintena de desenhos.^[20] Esquecido durante séculos — a ponto de os seus painéis terem sido durante algum tempo atribuídos a Dürer —, só foi verdadeiramente redescoberto no fim do século XIX, quando a sua intensidade emocional comoveu modernos e românticos. O retábulo de Issenheim é, de longe, a sua obra-prima.

Niclaus de Haguenau, o escultor

O coração esculpido do conjunto — santo Antão entronizado entre santo Agostinho e são Jerónimo, e a predela do Cristo rodeado dos doze Apóstolos — é obra de Niclaus de Haguenau (Nicolau de Haguenau), um dos grandes escultores em madeira de Estrasburgo, activo no fim do século XV.^[21][22] Estas figuras de tília policromada e dourada, executadas cerca de 1490, formavam já por si sós um retábulo digno de um grande santuário. Grünewald não teve de as substituir: envolveu-as, dando-lhes como estojo postigos pintados que, fechados, escondiam o ouro da escultura por detrás da noite da Cruz.

Duas gerações, uma só teologia

O intervalo de vinte anos entre a escultura e a pintura não é nenhum acidente: revela como um grande retábulo se construía por etapas, ao ritmo dos recursos e dos preceptores sucessivos. Jean d'Orlier mandara erguer a caixa; Guy Guers mandou-a concluir e magnificar pela pintura.^[23] O resultado é de uma unidade espiritual perfeita: os dois artistas, com duas gerações de distância, servem a mesma fé e o mesmo doente — aquele que, do fundo da sua dor, ergue os olhos para a imagem.

A singularidade do retábulo de Issenheim está na sua mecânica. Não é uma imagem fixa, mas um políptico de transformações: um conjunto de painéis articulados que se abriam e fechavam conforme o tempo litúrgico. Como um livro que se desdobra, a obra oferecia três rostos sucessivos, do mais sombrio ao mais glorioso.^[24][25]

A imagem mais simples é a de um armário de várias portas sobrepostas. Em repouso — é a primeira vista —, o retábulo está fechado: só se vêem a Crucifixão e os santos que a ladeiam. Ao afastar os primeiros postigos, descobre-se a segunda vista, luminosa, consagrada aos mistérios gozosos e gloriosos. Ao abrir mais, chega-se à terceira vista, onde aparecem as esculturas douradas de santo Antão e os painéis da sua vida.

Esta progressão não era decorativa: seguia o calendário da Igreja. O retábulo permanecia fechado sobre a Crucifixão nos dias ordinários e em tempo de penitência; abria-se sobre a glória nas grandes festas de Cristo e da Virgem; e entregava o seu coração esculpido na festa de santo Antão.^[26] O doente via assim a imagem mudar ao longo do ano — passar do sofrimento partilhado à esperança da cura e da glória. A própria forma do retábulo pregava.

Fechado, o retábulo apresentava à vista a cena mais célebre de toda a pintura alemã: a Crucifixão de Grünewald. Sobre um fundo de noite, numa paisagem desolada, ergue-se uma cruz desmedida da qual pende um Cristo titânico e torturado. Nada, na história da arte, mostrou a Paixão com tal crueza nem com tal compaixão.^[27][28]

Um Cristo coberto de chagas

O corpo do Crucificado é de um realismo insustentável. A pele, esverdeada e lívida, está constelada de chagas, farpas e pústulas; os dedos crispam-se e retorcem-se num último espasmo; a cabeça pende, coroada de espinhos; o peso do corpo verga a travessa da cruz. Este Cristo não se parece com um herói sereno: parece-se com um doente, um pestífero, um homem roído pelo mal dos ardentes.^[29][30]

A escolha é teológica, não mórbida. Ao mostrar um Cristo de chagas semelhantes às deles, Grünewald dizia aos doentes do hospital uma coisa precisa: o Filho de Deus conheceu o vosso mal. Não é um Deus distante, incólume à dor, mas aquele que «carregou os nossos sofrimentos» (Is 53, 4). Diante desta imagem, o doente podia reconhecer-se em Cristo, e reconhecer Cristo nele.^[31][32]

«Não tinha beleza nem esplendor para atrair os nossos olhares… Desprezado, abandonado dos homens, homem de dores e conhecedor do sofrimento… Eram os nossos sofrimentos que ele carregava, as nossas dores de que ele se encarregara.» — Isaías 53, 2-4, o cântico do Servo sofredor^[33]

João Baptista e o cordeiro: «É preciso que ele cresça»

À direita da cruz, numa postura impossível — pois morrera antes da Paixão —, está São João Baptista. Grünewald coloca-o aí fora do tempo, como testemunha teológica. Com o seu dedo desmedidamente comprido, aponta o Crucificado; a seus pés está o Cordeiro que leva a cruz, cujo sangue corre para um cálice; e por cima da sua mão corre uma inscrição latina em letras vermelhas:^[34]

«Illum oportet crescere, me autem minui.» «É preciso que ele cresça e que eu diminua.» — João Baptista, segundo o Evangelho de São João 3, 30^[35]

Este dedo que aponta é a chave de toda a obra. O Precursor não atrai a atenção para si: desvia o olhar de si para o levar a Cristo. Ao doente tentado a fechar-se no próprio sofrimento, a imagem ensina o mesmo movimento: olhar para Ele. O cordeiro com o cálice recorda que esta morte é um sacrifício — o do Agnus Dei «que tira o pecado do mundo» (Jo 1, 29) — e que o sangue derramado é aquele mesmo que recebe a Eucaristia celebrada sobre este altar.^[36]

A Virgem, Madalena e João

À esquerda da cruz, o grupo da dor. A Virgem Maria, vestida de branco, desmaia de desgosto, amparada por São João Evangelista, a quem Jesus acabara de a confiar (Jo 19, 26-27). A seus pés, Santa Maria Madalena, ajoelhada, junta as mãos num gesto de súplica desesperada, com o seu vaso de perfume pousado perto dela.^[37][38] Estas figuras dão ao espectador modelos de atitude: a fé que desfalece mas não desiste, o amor que suplica. O doente não está sozinho diante da Cruz: entra nela com Maria, João e Madalena.

Os postigos: são Sebastião e santo Antão

De um lado e do outro da Crucifixão, dois postigos fixos apresentam os dois santos curadores por excelência. À esquerda, são Sebastião, trespassado de flechas — invocado desde há muito contra a peste. À direita, santo Antão Magno, o patrono dos Antoninos, de pé, sereno, atacado por um pequeno demónio vítreo que não o atinge.^[39][40] Os dois intercessores enquadram assim o Crucificado: entre os santos que protegem do flagelo e Cristo que o carrega, o doente sabe-se rodeado.

A predela: a Lamentação

Sob a grande cena, a predela móvel figura a Lamentação sobre o corpo de Cristo descido da cruz, velado pela Virgem, João e Madalena, antes do sepultamento.^[41] Pormenor comovente para o lugar: esta predela podia deslizar, de modo que o corpo morto de Cristo parecia, por um jogo de painéis, estar também ele amputado — eco discreto dos membros que os doentes perdiam. Até no seu mecanismo, o retábulo desposava a condição dos que o olhavam.

Nas grandes festas, afastavam-se os postigos da Crucifixão. A noite abria-se então sobre um desdobramento de cores resplandecentes: três grandes painéis celebrando a Encarnação e a vitória pascal. O doente que meditara o sofrimento partilhado descobria de repente a promessa para onde ele conduz.

A Anunciação

À esquerda, a Anunciação: o arcanjo Gabriel irrompe numa capela gótica em direcção à Virgem ajoelhada junto ao seu livro, enquanto paira a pomba do Espírito. É o começo de tudo: o Verbo faz-se carne para vir partilhar — até à cruz — a condição dos homens. A presença de um profeta (Isaías) na abóbada recorda que este instante cumpre as Escrituras.^[42]

O Concerto dos anjos e a Natividade

Ao centro, o painel mais misterioso: o Concerto dos anjos e a Natividade, reunidos e como que separados por uma cortina. À esquerda, sob um edículo flamejante, uma nuvem de anjos músicos — entre eles uma estranha figura emplumada — toca viola para celebrar o nascimento do Salvador. À direita, banhada de uma luz dourada, a Virgem segura o Menino nos braços com uma ternura infinita, no meio de uma paisagem onde o céu se abre sobre a glória de Deus.^[43][44]

O contraste com a Crucifixão é querido: à carne desfeita da Sexta-Feira Santa responde a carne nova do Menino; ao negro da noite do Gólgota, o ouro e a luz de Belém. O mesmo corpo que sofre na cruz é aqui acolhido, embalado, amado. A imagem diz que o sofrimento não é a última palavra.

A Ressurreição: o Cristo transfigurado

À direita, enfim, o cume da obra: a Ressurreição. Numa explosão de luz, Cristo eleva-se acima do sepulcro, envolto num sudário que passa do vermelho ao branco e depois ao ouro, o rosto radiante como um sol. Os guardas, fulminados, são projectados ao chão.^[45][46] É uma das mais extraordinárias imagens da Ressurreição jamais pintadas.

O pormenor decisivo está noutro lugar: nas mãos e nos pés do Ressuscitado, as chagas subsistem — mas já não são feridas sangrentas. Tornaram-se pontos de luz, astros que irradiam glória. Grünewald pintou, literalmente, a transfiguração do sofrimento: o que era chaga tornou-se fonte de luz.^[47][48] Ao doente de Issenheim, a imagem dizia o inimaginável: as tuas chagas também, um dia, serão glorificadas; o teu corpo mortal será «semeado corruptível, ressuscitado incorruptível» (1 Cor 15, 42-43).

«Semeia-se corrupção, ressuscita-se incorruptibilidade; semeia-se miséria, ressuscita-se glória; semeia-se fraqueza, ressuscita-se força.» — São Paulo, Primeira carta aos Coríntios 15, 42-43^[49]

A última abertura, reservada à festa de santo Antão (17 de Janeiro), revelava o coração esculpido do retábulo e dois painéis pintados consagrados à vida do grande eremita. Era a vista mais directamente ligada à vocação curadora do lugar.

As esculturas de Niclaus de Haguenau

Ao centro entroniza santo Antão Magno (cerca de 251-356), pai do monaquismo, em majestade, ladeado de santo Agostinho e são Jerónimo, dois Padres da Igreja; a seus pés, pequenos doadores e animais. Sob a caixa, a predela esculpida mostra Cristo rodeado dos doze Apóstolos.^[50][51] Estas figuras douradas de tília, de grande nobreza, recordavam que a cura pedida a santo Antão se enraíza na comunhão da Igreja e no próprio Cristo, fonte de toda a salvação.

A Visita de santo Antão a são Paulo eremita

O postigo da esquerda conta um episódio tirado da tradição dos Padres do deserto: o encontro de santo Antão e de são Paulo eremita, numa paisagem rochosa de estranha poesia, onde um corvo traz o pão aos dois velhos.^[52] A cena celebra a vida eremítica — aquela mesma de que os Antoninos se reclamavam — e a Providência que alimenta os seus servos no deserto.

A Tentação de santo Antão: «Onde estavas, bom Jesus?»

O postigo da direita é um dos mais famosos: a Tentação de santo Antão. O santo é lançado por terra, puxado pelos cabelos, assaltado por uma nuvem de monstros alucinantes — figuras de pesadelo que parecem sair das próprias visões dos doentes do ergotismo.^[53][54] Em primeiro plano, à esquerda, jaz uma criatura de ventre distendido, de membros cobertos de úlceras e chagas: é uma representação impressionante de um corpo roído pelo fogo de santo Antão, pintada do natural.^[55][56]

Junto desta figura, uma inscrição traz o grito do doente — e de todo o homem que sofre:

«Onde estavas, bom Jesus, onde estavas? Porque não vieste curar as minhas chagas?» — Inscrição da Tentação de santo Antão (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Este grito é comovente porque é autorizado. O retábulo não censura a revolta do doente: dá-lhe palavras, as da lamentação para Deus — como os Salmos. Mas esta lamentação, a obra recoloca-a num conjunto: à pergunta «onde estavas?», a Crucifixão responde estava na cruz, coberto das mesmas chagas, e a Ressurreição, serei a luz das tuas chagas. A Tentação não é o fim do caminho: é a prova que a fé atravessa.

O retábulo de Issenheim não é uma simples obra-prima que se admira: é uma pregação pintada, uma teologia oferecida aos olhos dos que não sabiam ler. A sua força vem de responder à mais dura das perguntas — porque sofro — não por um raciocínio, mas por uma imagem.

O Deus que partilha o sofrimento

No coração da obra, uma intuição profundamente católica: o Deus cristão não é um espectador impassível da dor humana. Ao encarnar-se, o Verbo tomou uma carne verdadeira, capaz de sofrer; e ao morrer na cruz, desposou o sofrimento dos homens até ao fundo.^[58] O Cristo das chagas de Grünewald não é uma concessão ao gosto do sangue: é a afirmação de que «pelas suas pisaduras fomos curados» (Is 53, 5).

Esta convicção nada tem de consolação abstracta. Ao doente que se perguntava se Deus o abandonara, a imagem mostrava um Deus que atravessara a mesma noite. O sofrimento, sem deixar de ser um mal, tornava-se lugar de encontro: o doente já não sofria sozinho, mas «com Cristo», completando «na sua carne o que falta às tribulações de Cristo» (Col 1, 24).^[59]

Da chaga à glória: a pedagogia do retábulo

A genial pedagogia do retábulo está no seu movimento. Não se detém na chaga: conduz da chaga à glória. As três aberturas compõem um verdadeiro percurso espiritual:

• a Crucifixão: Cristo partilha o teu sofrimento;
• a Encarnação e a Ressurreição: este sofrimento não é a última palavra, a carne é feita para a glória;
• santo Antão: intercessores e a Igreja inteira rezam contigo.

E a transfiguração das chagas do Ressuscitado — tornadas luz — é a resposta última: o que trazes na tua carne não está perdido, será glorificado. O retábulo não nega o mal; inscreve-o na esperança da ressurreição dos corpos.

Uma imagem sagrada, não um simples quadro

Importa enfim recordar o que era esta obra: não um objecto de arte, mas uma imagem sagrada, pousada sobre um altar, diante da qual se celebrava a Eucaristia e se rezava. Como o ícone oriental, era uma janela pela qual o olhar e o coração passavam até aos mistérios representados, sem se deterem na madeira e na cor. A honra prestada à imagem «remonta ao modelo»: não se venerava a pintura, mas Cristo, a Virgem e os santos que ela torna presentes.^[60] Sobre o fundamento dogmático desta veneração — a Encarnação, a distinção entre veneração e adoração —, ver a teologia do ícone e os ícones bizantinos.

Uma palavra, enfim, sobre o próprio Grünewald. Atribuíram-se-lhe simpatias pela Reforma nascente, e ele deixou o serviço de Mogúncia nos anos conturbados da guerra dos Camponeses.^[61] Mas a sua obra-prima permanece uma obra plenamente católica pela sua função e teologia: um retábulo de altar, povoado de santos intercessores, da Virgem e do Cordeiro eucarístico, concebido para a oração dos monges e o reconforto dos doentes. A arte aqui precedeu e ultrapassou as querelas do seu tempo.

O retábulo permaneceu quase três séculos na capela dos Antoninos de Issenheim. Mas a própria ordem declinava: os cónegos de Santo Antão foram suprimidos e reunidos à ordem de Malta nos anos 1770, e a comunidade de Issenheim dispersou-se.^[62] A Revolução francesa selou o destino da obra.

Da Revolução ao museu Unterlinden

Em 1793-1794, na tormenta revolucionária, o retábulo foi desmontado e os seus painéis postos a salvo em Colmar para serem preservados da destruição e da pilhagem.^[63][64] Considerados tesouro nacional, foram primeiro conservados na biblioteca, depois instalados em 1852-1853 no antigo convento das Dominicanas de Unterlinden, tornado museu — onde a obra se encontra desde então.^[65] É aí, na nave da antiga capela conventual, que o políptico é hoje apresentado, com os seus diferentes postigos desmontados para que se possam ver simultaneamente as três vistas.

As guerras e o restauro

A obra atravessou as duas guerras mundiais não sem perigos. Transferida para Munique de 1917 a 1919, regressou a Colmar. Durante a Segunda Guerra Mundial, foi posta a salvo longe da frente, nomeadamente no castelo do Haut-Kœnigsbourg e em Hautefort, antes do seu regresso ao museu em 1945.^[66][67] Por fim, de 2018 a 2022, um restauro completo, conduzido no próprio museu sob os olhos do público, devolveu-lhe o brilho das cores longamente escurecidas por vernizes antigos.^[68] O retábulo de Issenheim permanece, de longe, o tesouro do museu Unterlinden e uma das obras mais visitadas da arte ocidental.

Cinco séculos depois de Grünewald, num mundo que esconde a doença, repele a morte e foge do sofrimento, o retábulo de Issenheim guarda uma actualidade ardente. Recorda primeiro que a arte cristã nunca teve medo da carne sofredora: não por complacência, mas porque é precisamente aí, na chaga, que Cristo quis ir ao encontro do homem.

Testemunha depois uma maneira cristã de acompanhar os doentes. Os Antoninos não separavam o cuidado do corpo e o cuidado da alma: a par do bálsamo e do vinho, ofereciam uma imagem que dava sentido à dor e abria uma esperança. O retábulo é, nesse sentido, um dos mais antigos monumentos do que seria hoje uma pastoral da saúde — um cuidado que nunca abandona o homem à sua só biologia.

Diz enfim o essencial da fé: que o sofrimento não tem a última palavra. Do Cristo coberto de chagas ao Ressuscitado cujas chagas se tornaram luz, o retábulo traça todo o caminho da esperança cristã. Àquele que grita «onde estavas, bom Jesus?», responde com uma imagem que cinco séculos não esgotaram: estava na cruz, em teu lugar; serei a tua luz, na tua própria carne. É por isso que o retábulo de Issenheim não é apenas um cume da arte: permanece, para quem o olha verdadeiramente, uma imagem que cura.

Artigos Ignispedia relacionados

• A teologia do ícone — a doutrina da imagem sagrada, o seu fundamento na Encarnação e a distinção veneração / adoração, de que o retábulo é uma comovente aplicação ocidental.
• Os ícones bizantinos — a grande tradição da imagem sagrada, contraponto oriental à arte de Grünewald.
• O Cristo Pantocrator — a outra grande maneira de figurar Cristo: a majestade gloriosa, a comparar com o Cristo de dor de Issenheim.
• A Virgem de Vladimir — o ícone mariano da ternura, em eco à Virgem que segura o Menino do Concerto dos anjos.
• A Maestà de Duccio — uma outra grande imagem sagrada de altar, mariana e gloriosa, a comparar na sua função litúrgica.

Fontes principais

• Retábulo de Issenheim, notas do museu Unterlinden de Colmar e da base das colecções — datação, estrutura, restauro 2018-2022.
• Retable d'Issenheim e Isenheim Altarpiece, Wikipédia (FR / EN) — sínteses documentadas sobre os artistas, as configurações e a iconografia.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — apresentação geral e inscrição de João Baptista.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — análise iconográfica e teológica.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — contexto médico do ergotismo e função hospitalar.
• Escritura: Evangelho segundo São João (1, 29; 3, 30; 19, 26-27); Isaías 53; 1 Coríntios 15; Colossenses 1, 24.