Пьета Микеланджело

Прежде чем стать шедевром, пьета — это тип образа: канонический сюжет, давно созерцавшийся средневековым благочестием, который Микеланджело не изобрёл, но довёл до совершенства.

Итальянское слово: «жалость», «сострадание»

Слово pietà — это итальянское «жалость» в сильном, древнем смысле сострадания — «страдать вместе». В истории искусства оно обозначает точный богородичный образ: Дева Мария держит на коленях бездыханное тело своего Сына, снятого с креста до положения во гроб. Этот момент не рассказан в евангелиях как таковой: он принадлежит размышлению о Страстях, остановившемуся времени между снятием со креста и погребением, где благочестие захотело вернуть Матери эту последнюю встречу лицом к лицу с её умершим ребёнком.^[5]

Немецкий Vesperbild: богородичное происхождение

Тип родился не в Италии, а в Германии, около 1300 года, под именем Vesperbild — «вечерний образ». Имя говорит о его назначении: эти статуи были связаны с вечерней молитвой Страстной пятницы, часом размышления о снятии со креста.^[6][7] Они принадлежат к семейству Andachtsbilder, немецких «богородичных образов», задуманных как опора созерцания в боковых капеллах, перед которыми верующий молился в одиночестве, лицом к лицу со скорбью Девы.

Первые Vesperbilder часто грубы, угловаты, экспрессивны: тело Христа в них окостенело, покрыто ранами, почти умалено до ребёнка, которого мать вновь берёт на руки. Рейнские мистики питали эту интуицию: в избытке своей скорби Мария вновь видит младенца, которого качала.^[8] Благочестие распространилось по Центральной Европе задолго до Италии; Микеланджело унаследовал, таким образом, сюжет германский и средневековый, который он преобразит языком Возрождения.

Пьета и богословие образа

То, что Церковь дозволяет, чтит и умножает такие образы, вовсе не самоочевидно: это плод долгого размышления о законности священных изображений, основанного на Воплощении. Это учение здесь не излагается заново — оно изложено в другом месте; достаточно удержать, что Пьета является, в строгом смысле, литургическим и богородичным образом, созданным, чтобы вести к молитве, а не простым предметом искусства. Об этом основании см. богословие иконы.^[9]

Ватиканская Пьета имеет точную историю, засвидетельствованную контрактами и первыми биографами Микеланджело — Джорджо Вазари (1550 и 1568) и Асканио Кондиви (1553), причём последний работал под диктовку самого художника.

Заказ французского кардинала

Произведение заказано кардиналом Жаном де Бильером де Лаграула (иногда именуемым де Вилье), бенедиктинцем, аббатом Сен-Дени и послом короля Франции Карла VIII при Святом Престоле. Для своего надгробного памятника в капелле Святой Петрониллы («капелле королей Франции»), примыкавшей к старой базилике Святого Петра, он пожелал группу Скорбящей Девы.^[10][11][12] Микеланджело, юный флорентиец, находившийся тогда в Риме, едва достиг двадцати трёх лет.

Контракт, 450 дукатов и поручительство Якопо Галли

Контракт заключён в конце августа 1498 года (документы датированы 26–27 августа). Микеланджело обязуется поставить за один год мраморную Деву, держащую мёртвого Христа, за 450 золотых дукатов.^[13][14] Самая поразительная деталь дела — поручительство, добавленное римским банкиром Якопо Галли, покровителем художника, который ручается в неслыханных для безвестного скульптора выражениях: Галли обещает кардиналу, что произведение будет прекраснейшим мраморным творением, какое только можно видеть в Риме, и что ни один мастер того времени не смог бы сделать лучше (пересказ в русском переводе; точная подлинная формулировка не могла быть проверена в требуемой степени, поэтому кавычки сняты — см. примечание).^[15]

Спор выигран: юноша создаст произведение, которое и более пяти веков спустя остаётся непревзойдённым.

Каррарский мрамор и двадцатичетырёхлетний скульптор

Микеланджело сам отправляется выбирать глыбу в Карраре, в Апуанских Альпах: мрамор statuario исключительной чистоты, почти без прожилок, который он отполирует до бархата плоти.^[16][17] Завершённое в 1499 году, произведение сразу ошеломляет современников. Как скульптор двадцати четырёх лет мог извлечь из единой глыбы два целых тела, драпировки бесконечной сложности и такую мягкость поверхности? Именно это недоверие и станет причиной единственной подписи в его жизни (см. ниже).

От капеллы Святой Петрониллы к собору Святого Петра

Кардинал умирает в 1499 году, вскоре после завершения. Пьета помещена в его капеллу Святой Петрониллы. Но перестройка базилики Святого Петра в XVI веке влечёт снос этой капеллы. Произведение затем несколько раз перемещают внутри нового здания, пока в XVIII веке оно не обретает нынешнее место: первую капеллу правого нефа, ныне называемую «капеллой Пьеты».^[18][19]

Из всего его огромного наследия — скульптур, фресок, архитектуры — Микеланджело подписал лишь одно произведение: ватиканскую Пьету. Факт уникален, а его объяснение, переданное Вазари, стало знаменитым.

Надпись на перевязи

На полосе ткани, пересекающей грудь Девы, идёт высеченная заглавными буквами латинская надпись:

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Микеланджело Буонарроти, флорентиец, делал [сие]».^[20][21]

Глагол в имперфекте, faciebat («делал»), — не ошибка: это античная формула, заимствованная у Плиния Старшего, которой величайшие греческие художники подписывали свои творения как «всегда становящиеся», никогда не завершённые, — знак смирения не меньше, чем гордости.

Легенда о Кристофоро Солари

Почему эта единственная подпись? Вазари рассказывает, что Микеланджело, задержавшись однажды у своего произведения, услышал, как ломбардские посетители приписывают его миланскому скульптору Кристофоро Солари, прозванному il Gobbo («Горбун»). Возмущённый тем, что его шедевр принимают за чужой, он вернулся ночью и высек своё имя на перевязи Марии.^[22][23]

Обет больше никогда не подписываться

История на этом не кончается, и именно здесь она становится духовной. Вазари сообщает, что Микеланджело затем раскаялся в этом порыве гордыни и дал обет больше никогда не подписывать ни одного своего произведения:

«Говорят, Микеланджело потом раскаялся, что поставил там своё имя, и поклялся больше никогда не подписывать ни одного другого своего произведения». — по Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, жизнь Микеланджело^[24]

Единственное собственное имя, которое Микеланджело когда-либо высек на камне, он поместил на сердце Девы, а затем отказался повторять. Предание увидело в этом притчу: художник, представ перед мёртвым Христом и Его Матерью, понял, что гордыне там нет места, и отныне избрал анонимность смирения.

Подобно тому как икона есть «богословие в красках», Пьета есть богословие в мраморе: каждый выбор Микеланджело несёт смысл.

Пирамидальная композиция

Целое вписывается в устойчивую пирамиду: вершина — склонённая глава Марии, а масса расширяется обильным каскадом драпировок книзу, к основанию — скале Голгофы.^[25] Эта безмятежная геометрия, типичная для Высокого Возрождения, придаёт сцене смерти монументальную устойчивость: скорбь не взрывается, она сдержана, собрана. Тело Христа, безвольно простёртое поперёк материнских колен, образует умиротворённую диагональ, покоящуюся в этом пьедестале драпировок.

Юность Девы

Деталь, более всего интриговавшая, — очень юный лик Марии: она кажется моложе своего тридцатитрёхлетнего Сына, которого держит мёртвым. Современники дивились; Кондиви передаёт ответ самого Микеланджело (русский перевод; итальянский подлинник — в примечании):

«Разве ты не знаешь, — отвечал он мне, — что целомудренные женщины сохраняются куда свежее, чем те, что не таковы? Тем более Дева, в которую никогда не западало ни малейшее похотливое желание, изменившее бы это тело!» — Микеланджело, в передаче Асканио Кондиви, Жизнь Микеланджело Буонарроти (Рим, 1553), гл. XX^[26]

Юность Марии — не неумелость и не простая условность красоты: это богословское высказывание. Чистота Непорочной, её приснодевство, её сохранность от греха переводятся в видимую нетленность. Юный лик говорит о непятнанной душе. Мария юна, потому что она всецела чиста.^[27]

Тело Христа: реализм и мир

Тело Христа поражает анатомическим реализмом — вены, расслабленные мышцы, тяжесть мёртвой плоти, — но без ужаса и гноя: почти никаких следов ран, кроме сдержанных отметин на руках и в боку. Микеланджело показывает не истерзанный труп, как германские Vesperbilder; он показывает тело, уснувшее в смерти, прекрасное, умиротворённое, уже обращённое к Воскресению. Смерть реальна, но последнее слово не за нею.^[28]

Раскрытая левая рука Марии

Один жест говорит всё: левая рука Девы раскрыта, ладонью к зрителю. Она не удерживает тело; она его представляет, она его приносит. Этот раскрытый жест превращает сцену скорби в приношение: Мария приносит миру — и Отцу — тело своего Сына, преданного ради спасения. Матерь скорбей есть также соучастница искупительного приношения.

Пьета — не упражнение в стиле: это икона сострадания Богородицы, вобравшая века размышлений о скорби Матери.

Stabat Mater: Мария у подножия креста

Непосредственный духовный фон Пьеты — великий средневековый гимн Stabat Mater, приписываемый францисканцу Якопоне да Тоди (ок. 1230–1306), созерцающему Марию, стоящую близ креста:

«Стояла Матерь скорбящая, / у креста плачущая в слезах, / пока Сын висел на древе». — Stabat Mater dolorosa, гимн XIII века^[29]

Скульптура продолжает гимн на один миг: Мария уже не стоит под крестом, она приняла тело. Та же безмолвная скорбь живёт в обоих. О музыкальной и литературной судьбе этого гимна см. Stabat Mater.^[30]

Семь скорбей и Богоматерь Скорбей

Католическое благочестие насчитывает семь скорбей Девы, последние из которых — встреча на пути на Голгофу, распятие, снятие со креста, положение во гроб — достигают вершины именно в сцене Пьеты. Праздник Богоматери Скорбей, 15 сентября, и связанное с ним почитание Stabat Mater дают этому образу его собственное литургическое место.^[31] Пьета есть, в мраморе, то же, чем память семи скорбей является в молитве: остановка сердца перед страданием Марии, соединённым со страданием Её Сына.

Сострадание (compassio): «страдать вместе»

Само слово пьета отсылает к compassio: Дева страдает не рядом со Христом, она страдает вместе с Ним. Второй Ватиканский собор выразил это с мерой: Мария «глубоко страдала со Своим Единородным Сыном и материнским сердцем соединила себя с Его жертвой, с любовью соглашаясь на заклание жертвы, рождённой от Неё».^[32][33]

«Так Пресвятая Дева шествовала в своём паломничестве веры и верно хранила союз со Своим Сыном даже до креста, у которого стояла». — Второй Ватиканский собор, Lumen Gentium, № 58^[34]

Это единение в страдании никоим образом не равняет Марию со Христом: лишь Он — Искупитель. Но Церковь признаёт за Матерью особое соучастие в деле спасения, плод Её веры и Её любви, а не соискупление в строгом смысле. Пьета являет этот оттенок: Мария не спасает, она приносит и она верует, во мраке Страстной пятницы.^[35]

Евхаристическое звучание

Наконец, образ несёт евхаристическое звучание. Тело Христа, покоящееся, приносимое, на коленях Марии неотразимо напоминает о предаваемом теле, которое священник возносит на алтаре. Многие Пьеты, а эта — миром своих линий, являют не столько труп, сколько приношение: «Сие есть Тело Моё, за вас предаваемое». Перед Пьетой христианин возвращается к Мессе, где то же тело, умершее и воскресшее, даётся ему.

Ватиканская Пьета навсегда закрепила вселенский тип, воспринятый в бесчисленных святилищах, и сам Микеланджело возвращался к нему до конца жизни.

Тип, ставший вселенским

После 1500 года та Пьета Микеланджело становится абсолютным образцом: весь католический Запад умножает её реплики, гравюры и вариации. Образ покидает немецкие капеллы, чтобы стать центральным мотивом латинского почитания Страстей и скорбей Марии. Это один из редких случаев, когда единичное произведение переопределяет целый жанр.

Другие Пьеты Микеланджело

К концу жизни Микеланджело возвращается к сюжету, но в совсем ином, обнажённом и трагическом духе. Пьета Бандини (или Снятие со креста, ок. 1547–1555, ныне в Музее Оперы Дуомо во Флоренции) заключает автопортрет старого художника в лике Никодима и была отчасти разбита самим Микеланджело, недовольным мрамором. Пьета Ронданини (Кастелло Сфорцеско, Милан), оставшаяся незавершённой, обрабатывалась до последних дней его жизни, в 1564 году: два исхудалых тела, почти слившиеся друг с другом, измождённой духовности. Между светлой безмятежностью Ватикана и обнажённой бездной Ронданини измеряется весь внутренний путь человека перед лицом смерти и Христа.^[36]

Микеланджело и собор Святого Петра

Автор Пьеты станет также автором свода Сикстинской капеллы, Страшного суда и, как зодчий, купола собора Святого Петра. Пьета остаётся, однако, произведением его юности, в котором весь его гений уже был дан. О великой фреске его зрелости см. фреску Страшного суда.

История Пьеты знает драматический эпизод, навсегда изменивший её представление.

21 мая 1972 года, день Пятидесятницы

В воскресенье Пятидесятницы 21 мая 1972 года человек по имени Ласло Тот, геолог венгерского происхождения, живший в Австралии, перелез через балюстраду и ударил статую геологическим молотком, крича «Я — Иисус Христос!». Какими-то пятнадцатью ударами он перебил левую руку Девы в локте, отколол кусок носа и рассёк веко.^[37][38] Признанный невменяемым, Тот не был осуждён, но помещён в лечебницу, а затем выслан.

Реставрация

Ватиканские реставраторы собрали более ста фрагментов. Нос, часть осколков которого пропала, восстановили из блока, взятого со спины статуи, смешанного с каррарской мраморной пудрой и невидимым клеем. Через десяток месяцев произведение вернулось на место, причём реставрация была признана практически неразличимой.^[39]

За пуленепробиваемым стеклом

С 1972 года Пьета защищена пуленепробиваемым стеклом и удерживается на расстоянии от посетителей. Об этой преграде можно сожалеть, но она говорит и о другом: произведение стало священным и вселенским достоянием, которое нужно защищать. Дистанция предписывает то, чего образ уже требовал: не касаться, но созерцать.

Пьета — не только вершина западного искусства; она остаётся школой молитвы. Во время, перенасыщенное одноразовыми образами, она напоминает, что образ может быть местом истины и присутствия: здесь — истина Бога, воистину претерпевшего смерть, и присутствие Матери, которая не бежит от скорби, но несёт её в вере.

Святой Иоанн Павел II в своём Письме художникам (1999) напоминал, что красота есть путь к Богу и что христианское искусство, делая невидимое видимым, служит Евангелию.^[40] Пьета — тому мраморное доказательство: перед ней верующий не просто восхищается гением, он входит в тайну — сострадание Марии, приносимое тело Христа и, в сердце Страстной пятницы, безмолвную надежду Пасхи. Таков весь смысл этого пятистолетнего жеста, которым посетитель останавливается перед глыбой мрамора и встречает там не камень, но любовь Божию, дошедшую до смерти.

Связанные статьи Ignispedia

• Богословие иконы — почему Церковь чтит священные образы: основание Воплощения, частным применением которого в скульптуре является Пьета.
• Stabat Mater — средневековый гимн Скорбящей Матери, непосредственный духовный фон Пьеты.
• Фреска Страшного суда — другой великий римский шедевр Микеланджело, шедевр его зрелости.
• Преображение Рафаэля — ещё одна вершина священной живописи римского Возрождения.
• Бернини и католическое барокко — потомство великого священного искусства в соборе Святого Петра век спустя.

Основные источники

• Асканио Кондиви, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Рим, 1553) — биография, написанная под диктовку художника; источник объяснения юности Девы.
• Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, жизнь Микеланджело (1550, дополн. в 1568) — рассказ о подписи и обете больше не подписываться.
• Контракт на Пьету (конец августа 1498) и поручительство Якопо Галли — засвидетельствованы микеланджеловской критикой (Шарль де Тольнаи, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — официальная заметка базилики Святого Петра о Пьете (basilicasanpietro.va).
• Второй Ватиканский собор, Lumen Gentium, № 58; Катехизис Католической Церкви, № 964 — соучастие Марии в Страстях.
• Stabat Mater dolorosa, приписываемый Якопоне да Тоди (XIII в.), — гимн сострадания Богородицы.