Мало кто из людей так определил зримый облик целой религии, как Джан Лоренцо Бернини (1598–1680), известный во Франции как ле Бернен. Скульптор, архитектор, живописец и постановщик, он был высшим гением римского барокко и на протяжении более полувека — художником пап. Когда сегодняшний паломник выходит на площадь Святого Петра, проходит под объемлющей его колоннадой, поднимает глаза к бронзовому балдахину, отмечающему гробницу Апостола, или приближается к золотой Кафедре, парящей в свете апсиды, — он идёт сквозь творение Бернини. Образ, который католичество являет миру, в огромной своей части вышел из его рук.
Бернини — не просто великий художник: он зримый глашатай Католической реформы. Барочное искусство, которое он вознёс к вершине, родилось из решения Церкви — решения Тридентского собора (1545–1563), который, вопреки протестантскому иконоборчеству, торжественно подтвердил законность и пользу священных изображений и потребовал искусства, способного наставлять, напоминать и трогать к благочестию. Барокко и стало таким искусством: уже не спокойная уравновешенность Возрождения, а движение, чувство, драматизированный свет — целый язык, устремлённый к единой цели: овладеть сердцем зрителя и обратить его к Богу.
Эта статья — не о декоративном «стиле». Она о способе являть священное: о том, как в XVII веке Католическая Церковь решила сделать сверхъестественное присутствующим для взора, и как самый верующий из её художников — человек, ежедневно слушавший мессу и носивший при себе Упражнения святого Игнатия, — превратил мрамор в экстаз, бронзу в богословие, а камень в молитву. Вопрос об изображениях вообще, их вероучительное основание и иконоборческий спор рассматриваются в статье Богословие иконы; здесь же речь о барочном веке и его мастере.
Что такое католическое искусство барокко?
Прежде чем говорить о Бернини, нужно понять слово. «Барокко» — это прежде всего не эпоха, а манера: способ строить изображение так, чтобы оно действовало на смотрящего. И эта манера в Католической Церкви не упала с неба: она — ответ на кризис и на решение.
Слово «барокко»: от оскорбления к категории
Слово, вероятно, происходит от португальского barroco, означавшего жемчужину неправильной формы, странную, несферическую[1]. Долгое время «барокко» было бранным словом: для почитателей классической древности, а позже — для неоклассиков XVIII века искусство римского XVII века было чрезмерным, театральным, перегруженным, безвкусным. Лишь к концу XIX века, и прежде всего благодаря швейцарскому историку искусства Генриху Вёльфлину (Возрождение и барокко, 1888), слово стало нейтральной и плодотворной категорией: уже не упадок Возрождения, а иной способ видения со своими собственными законами[2].
Вёльфлин выразил этот перелом в ставших классическими противопоставлениях: там, где Возрождение ищет линейного, замкнутого, ясного и устойчивого, барокко ищет живописного, открытого, движения и эффекта. Мадонна Рафаэля покоится в себе — уравновешенная и безмятежная; фигура Бернини выходит за пределы рамы, захватывает пространство зрителя и заставляет его войти в сцену.
Искусство, рождённое Католической реформой
Двигатель священного барокко — богословский прежде, чем эстетический. В XVI веке протестантская Реформация вновь открыла на Западе старый спор об изображениях: Лютер оставался осторожен, но Карлштадт, Цвингли и прежде всего Кальвин осуждали религиозные статуи и картины как идолов, и волны иконоборчества опустошали и разбивали церкви Швейцарии, Нидерландов, Англии и Франции[3].
Перед лицом этого кризиса Тридентский собор на своей двадцать пятой, заключительной сессии (3–4 декабря 1563 года) издал решающий декрет «о призывании, почитании и мощах святых и о священных изображениях». Собор вновь утверждает, что изображения Христа, Девы Марии и святых должны храниться и сохраняться в церквах и что им подобают честь и почитание — не потому, что в них якобы обитает какое-то божество, а потому что честь, воздаваемая им, восходит к первообразам, которые они представляют[4]. Это ровно тот принцип, который богословие иконы защищало на Востоке восемью веками раньше, на II Никейском соборе (787 год), и который развивает статья Богословие иконы.
«Изображения Христа, Богородицы Девы Марии и прочих святых должны находиться и сохраняться особенно в храмах, и им следует воздавать подобающие честь и почитание… ибо честь, им воздаваемая, относится к первообразам, которые эти изображения представляют». — Тридентский собор, XXV сессия, декрет о святых изображениях, 1563 год[5]
Но Тридент добавляет и реформаторскую сторону: он требует изгнать из священного искусства всякое суеверие, всякое неприличие, всякий беспорядок; чтобы епископы надзирали за тем, что изображается; чтобы ничто «мирское» или «непристойное» не входило в дом Божий[6]. Католическое искусство барокко рождается из этого двойного наказа: защищать образ как средство спасения и очищать его, чтобы он действительно вёл к молитве.
Убеждать, трогать, возвышать: риторика образа
Из этой программы вытекает вся эстетика священного барокко. Если образ должен «трогать к благочестию», то он должен быть красноречив: как великий оратор, он должен касаться чувств, чтобы достичь души. Век, последовавший за Тридентом, — это век проповедников, народных миссий, религиозного театра иезуитских коллегий; искусство входит в это великое предприятие убеждения[7].
Поэтому барочный образ не довольствуется изображением: он хочет заставить пережить. Он умножает средства увлечь зрителя — движение тел и драпировок, диагонали, бороздящие пространство, свет из скрытого источника, падающий на фигуру словно благодать, чувства, доведённые до высшей точки (экстаз, агония, обращение, мученичество). Цель — не эффект ради эффекта: разрушить дистанцию между священным событием и созерцающим его, чтобы тот не оставался вовне. Там, где византийская икона являет неподвижную, преображённую вечность, барокко являет решающее мгновение спасения — схваченное, трепещущее, словно разворачивающееся у нас на глазах.
Именно это Бернини и доведёт до степени, которой никто ни до, ни после него не достигал.
Бернини, гений барочного Рима
Чтобы измерить, что Бернини сделал со священным, нужно сначала увидеть, откуда его мощь: ранний дар, необыкновенная выучка и полвека служения Святому Престолу.
Вундеркинд, выученный отцом
Джан Лоренцо Бернини рождается в Неаполе 7 декабря 1598 года, сын флорентийского скульптора Пьетро Бернини[8]. Около 1606 года семья поселяется в Риме, где талант ребёнка раскрывается так рано, что быстро становится легендой. Рассказывают, что папа Павел V, ослеплённый рисунком подростка, будто бы пророчествовал, что тот станет «Микеланджело своего века»[9]. Кардинал Маффео Барберини — будущий папа Урбан VIII — берёт его под своё крыло; юноша станет любимым художником круга покровителей, властвующего над Римом.
Уже в мраморе Бернини изобретает новый язык. Там, где скульптура Возрождения застывает в благородной замкнутой позе, он схватывает тело в полном движении, в самый драматический миг действия. Это революция: камень словно дышит, трепещет, кричит.
Остановленное мгновение: шедевры Боргезе
Между 1618 и 1625 годами для кардинала Сципионе Боргезе Бернини изваял серию групп, навсегда утвердивших его гений: Эней, Анхиз и Асканий, Похищение Прозерпины (1621–1622), Давид (1623–1624) и прежде всего Аполлон и Дафна (1622–1625)[10]. Эти произведения мифологические, то есть светские; но они куют инструмент, который позже послужит священному. В Давиде герой схвачен не в покое, а в ту самую секунду, когда он скручивает тело, чтобы метнуть камень, — губы сжаты, мышцы напряжены; зритель оказывается, сам того не желая, на линии броска, на месте Голиафа. В Аполлоне и Дафне нимфа превращается в лавр у нас на глазах: её пальцы становятся листьями, её крик застывает в мраморе.
Бернини открыл секрет всего своего будущего искусства: изображать не состояние, а останавливать время на мгновении, когда всё решается. Перенесённый в священное, этот секрет даст экстаз Терезы, блаженную агонию Людовики, восхищение душ.
Художник пап
С 1623 года избрание Маффео Барберини под именем Урбана VIII открывает великую римскую карьеру Бернини. «Вы созданы для Рима, а Рим — для вас», — будто бы сказал ему новый папа[11]. Почти шестьдесят лет, через череду понтификатов, Бернини будет зримым устроителем торжествующего католичества: он ваяет гробницы пап, руководит работами в соборе Святого Петра, проектирует фонтаны, церкви, капеллы и площади. Единственное его затмение — при Иннокентии X, поначалу недоверчивом, — будет кратким: Фонтан Четырёх рек на площади Навона (1648–1651) возвращает ему полную милость.
| Папа | Понтификат | Главные заказы Бернини |
|---|---|---|
| Павел V (Боргезе) | 1605–1621 | Замечает вундеркинда; первые семейные заказы |
| Григорий XV | 1621–1623 | Возводит художника в дворянство (кавалер) |
| Урбан VIII (Барберини) | 1623–1644 | Балдахин собора Святого Петра; гробница Урбана VIII; Лонгин |
| Иннокентий X (Памфили) | 1644–1655 | Фонтан Четырёх рек; капелла Корнаро (частное покровительство) |
| Александр VII (Киджи) | 1655–1667 | Кафедра Петра; колоннада; Королевская лестница; Сант-Андреа аль Квиринале |
| Климент IX и X | 1667–1676 | Ангелы моста Святого Ангела; Людовика Альбертони |
Именно в этой среде — художник-католик в сердце папского Рима — рождаются интересующие нас произведения: не музейные предметы, а орудия веры, созданные для мест культа и для молитвы верных.
Собор Святого Петра в Риме — театр славы Божией
Ни одно произведение не выражает замысел Бернини лучше, чем собор Святого Петра и его площадь. Он трудился над ними с перерывами почти пятьдесят лет, пока не создал величайшую священную постановку из когда-либо задуманных. Само строительство собора рассказано в другом месте; здесь — о том, что Бернини к нему добавил и что преобразило духовный опыт этого места.
Балдахин: отметить гробницу Апостола
Первая великая римская стройка Бернини — балдахин (baldacchino), возносящийся над главным папским алтарём, ровно по вертикали гробницы святого Петра и под куполом Микеланджело. Исполненный в бронзе между 1623/1624 и 1633/1634 годами при Урбане VIII, он достигает почти тридцати метров в высоту[12]. Его четыре витые колонны — спиралевидные, словно гигантские стебли, восходящие к небу, — не прихоть: они цитируют соломоновы колонны старого собора Святого Петра, слывшие привезёнными из Иерусалимского храма, связывая тем самым христианский алтарь со святилищем Ветхого Завета[13].
Балдахин решает богословскую задачу зримым средством: как обозначить центр огромного здания, не раздавив его? Ответ Бернини — бронзовый сень, который указывает на священную точку — гробницу Апостола, алтарь Евхаристии, — и при этом пропускает сквозь себя свет. Предание гласит, что бронза была отчасти взята из балок портика Пантеона, откуда насмешливая эпиграмма: «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini» («Чего не сделали варвары, то сделали Барберини»); анекдот знаменит, но отчасти легендарен: пантеонская бронза пошла главным образом на отливку пушек[14].
Кафедра святого Петра: свет, ставший богословием
В самой глубине собора, в апсиде, взор верующего притягивает золотое видение: Кафедра Петра (Cathedra Petri), созданная между 1657 и 1666 годами при Александре VII[15]. В сердце этого памятника Бернини заключил реликвию: древний деревянный престол, чтимый как кафедра Апостола. Но он окружил её целым богословским устроением.
Четыре колоссальных Учителя Церкви из бронзы несут кафедру, словно поднимая её без усилий: святые Амвросий и Августин — латинский Запад (в митрах), святые Афанасий и Иоанн Златоуст — греческий Восток (с непокрытыми главами)[16]. Выше окно из алебастра, пропускающего свет, впускает дневной свет; в его центре голубь — Святой Дух — распростирает крылья, окружённый славой золотых лучей и облаками херувимов[17].
В этом — весь гений Бернини: он сделал естественный свет элементом композиции. Когда солнце бьёт в алебастр, голубь словно лучится изнутри, а кафедра Апостола кажется парящей во взрыве славы. Послание прозрачно: власть Петра покоится не на человеческой силе, а на Святом Духе, Который её просвещает и несёт. Вероучение становится зримым опытом — это ровно та «риторика образа», которой хотела Католическая реформа.
Колоннада: материнские объятия Церкви
Последний великий жест Бернини в соборе Святого Петра — и самый всемирно известный: колоннада, окружающая площадь, заказанная Александром VII и построенная с 1656 по 1667 год[18]. Два огромных полукружия из 284 колонн в четыре ряда, увенчанные 140 статуями святых (изваянными около 1670 года мастерской), выступают навстречу собору, словно две раскрытые руки[19].
Этот образ — не позднее толкование: сам Бернини описал свою колоннаду как «материнские объятия Церкви», простёртые, чтобы принять католиков ради утверждения их веры, возвратить еретиков к единству и просветить истинной верой не знающих Христа[20]. Вся площадь становится тем самым образом Церкви — Матери, собирающей детей; и паломник, вступая на неё, проходит не просто двор: он входит в объятие.
«У главной церкви, собора Святого Петра, должен быть портик, который, объемля, являл бы, что она принимает по-матерински, с раскрытыми объятиями, католиков — для утверждения их веры, еретиков — для воссоединения их с Церковью, а неверных — для просвещения их истинной верой». — по записке Бернини к проекту колоннады[21]
В этом — венец всей барочной мысли: сделать само пространство проповедью. Паломнику не объясняют, что Церковь — мать, объемлющая мир: ему дают пережить это телом, заставив идти между двумя каменными руками.
Экстаз святой Терезы: мистика, ставшая зримой
Если одно произведение должно выразить то, что католическое барокко сумело сделать из священного образа, то это оно. В маленькой римской церкви Бернини совершил невозможное: придал зримую форму мистическому опыту, то есть тому, что по определению внутренне и неизреченно.
Капелла Корнаро — «bel composto»
Произведение находится в римской церкви Санта-Мария делла Виттория, в капелле Корнаро — погребальной капелле, заказанной венецианским кардиналом Федерико Корнаро; Бернини работает над ней с 1647 по 1652 год[22]. Но говорить о «скульптуре» обманчиво: это цельный ансамбль. Бернини единым замыслом создал архитектуру капеллы, центральную скульптурную группу, свет, падающий на неё, фрески свода и даже мраморных зрителей — членов семьи Корнаро, изваянных в подобии театральных лож на боковых стенах, присутствующих при сцене словно при священном спектакле[23].
Биографы Бернини, Филиппо Балдинуччи (Жизнеописание, 1682) и его сын Доменико Бернини (Жизнеописание, 1713), дали имя этому слиянию искусств: bel composto, «прекрасное сочетание»[24]. Скульптура, архитектура, живопись и свет здесь уже не соседствуют, как в Возрождении, а сплавлены в единый организм, где не понять, где кончается одно и начинается другое. Историк искусства Ирвинг Лэвин показал, что это единство искусств — сам ключ к гению Бернини[25]. Капелла Корнаро — его совершеннейшее воплощение.
Прободение сердца по святой Терезе
Сюжет центральной группы — точное событие, рассказанное святой Терезой Авильской (1515–1582) в 29-й главе её автобиографии, Книги жизни. Великая кармелитская мистическая описывает там прободение сердца: ей является ангел с пронзённым огнём золотым копьём, которым он несколько раз пронзает её сердце, причиняя боль столь пронзительную и столь сладостную, что она не может желать её конца[26]. Бернини ваяет ровно это мгновение: запрокинувшаяся Тереза, полузакрытые глаза, приоткрытые уста, исступление вне себя, а улыбающийся ангел поднимает стрелу, чтобы поразить вновь.
«Я видела в руке этого ангела длинное золотое копьё, и на острие железа, казалось, был немного огня. Время от времени он вонзал его в моё сердце и погружал до самых внутренностей; извлекая его, он словно уносил их с собой и оставлял меня всецело объятой великой любовью к Богу. Боль была столь живой, что исторгала у меня стенания; но сладость этой чрезмерной боли такова, что душа не могла бы желать ей конца». — Святая Тереза Авильская, Книга жизни, гл. 29[27]
Всё в мраморе передаёт этот текст: огонь, подсказанный золотыми лучами, падающими с неба за группой; копьё в руке ангела; полная отрешённость тела святой, где лишь взволнованная драпировка — шедевр виртуозности — выражает внутреннюю бурю. Кармелитская духовность находит здесь свою западную икону, как духовность византийская нашла свою в образе Христа Пантократора.
Экстаз плотский или духовный?
Произведение вызвало, уже с XVIII века, ставшее банальным возражение: это запрокинутое лицо, эти раскрытые уста, эта отрешённость — не двусмысленны ли они, не откровенно ли чувственны? Президент де Бросс в XVIII веке бросил ставшее знаменитым словцо: если такова божественная любовь, то он её хорошо знает[28]. Возражение заслуживает ответа, ибо оно касается самой природы барочного образа.
Во-первых: именно сама святая Тереза говорит языком раны, огня и сладости; Бернини ничего не выдумывает, он точно переводит мистический текст. А великая духовная традиция — от Песни песней до святого Иоанна Креста — всегда говорила о соединении души с Богом словарём брачной любви, ибо никакой иной человеческий опыт не приближается так близко к напряжённости всецелого дара[29]. Плоть здесь не предмет, а знак: тело Терезы выражает то, что испытывает душа, ровно как слёзы выражают невидимую боль.
Во-вторых: Тереза уточняет, что эта боль «не телесна, а духовна, хотя тело и причастно ей»[30]. Барокко без смущения принимает этот парадокс: для него видимое создано вести к невидимому, и чувственная красота — не ловушка, а лестница. Сводить экстаз Терезы к чувственной сцене — значит как раз отвергать ставку Воплощения, на которой покоится всё христианское священное искусство: что Бог позволяет приближаться к Себе чувствами, ибо Он стал плотью. Именно эта ставка, а не какая-то двусмысленность, объясняет дерзновение Бернини.
Блаженная Людовика Альбертони: умереть в Боге
Почти двадцать лет спустя, стариком за семьдесят, Бернини ваяет второй экстаз, ещё более строгий и пронзительный: блаженную Людовику Альбертони в капелле Альтьери церкви Сан-Франческо а Рипа в Риме (около 1671–1674 годов)[31]. Людовика Альбертони была римской патрицианкой XV века, вдовой, посвятившей себя служению бедным, беатифицированной в 1671 году — в тот самый год, когда Бернини приступает к её памятнику.
Скульптура являет блаженную в миг её кончины, простёртую на ложе, с рукой, прижатой к груди, с лицом, отданным последнему вздоху. И здесь скрытый свет — из потаённого окна — омывает мрамор, превращая агонию во вход в славу. Бернини, непрестанно размышлявший о собственной смерти, даёт здесь самое сокровенное своё видение перехода: не ужас, а восхищение — предельный экстаз, где душа, как Тереза под стрелой, позволяет наконец любви Божией унести себя всецело. Христианская смерть становится здесь тем, чем она является в вере: не концом, а брачным пиром.
Богословие барочного образа
За этими шедеврами стоит стройное учение о том, что такое священное изображение и на что оно способно. Барокко — не декоративная распущенность: это богословие в действии, продолжающее и смещающее богословие иконы.
Воплощение — основание всякого священного искусства
Начало — то же, что на Востоке, и оно единственно: Христа можно изображать, потому что Бог стал человеком.
«Видевший Меня видел Отца». — Евангелие от Иоанна 14, 9[32]
Образ законен лишь потому, что Невидимый принял лик; на этом камне покоится всё христианское священное искусство — об этом излагает Богословие иконы, и это уже воплощает синайский Христос Пантократор.
Но барочный Запад смещает акцент. Византийская икона являет преображённую реальность, вне времени, в вечной фронтальности; она — окно в Небо. Барокко же являет событие спасения в его совершении: экстаз, охватывающий человека, благодать, поражающую как молния, душу, умирающую и рождающуюся вновь. Одна созерцает вечность; другое драматизирует мгновение, в которое вечность врывается во время. Два языка — одна вера.
Три служения образа по Триденту
Католическое предание, начиная с папы святого Григория Великого (VI век), назначает священному образу три служения, которые Тридентский собор перенимает и которые барокко осуществляет с небывалой силой[33] :
«То, что Писание предлагает читающим, живопись предлагает неграмотным, её созерцающим; ибо в ней невежды видят то, чему должны следовать, в ней читают не знающие букв». — Святой Григорий Великий, письмо Серену Марсельскому (около 600 года)[34]
| Служение | К чему направлено | Барочное осуществление |
|---|---|---|
| Наставлять | Учить вере тех, кто не читает | Кафедра: Учители, голубь, вероучение, ставшее зримым |
| Напоминать | Хранить в памяти тайны и святых | Балдахин над гробницей Петра; 140 святых колоннады |
| Трогать к благочестию | Касаться сердца, рождать молитву | Экстаз Терезы, агония Людовики |
Самобытность барокко — в третьем служении. Средневековое искусство превосходно наставляло и напоминало; барокко ставит всё на чувство, ибо Католическая реформа поняла: веру защищают не одними доводами, но возжигая в сердцах жажду Бога. Барочный образ — это проповедь, обращённая к чувствительности.
Искусство на службе Общества Иисуса
Эта эстетика убеждения связана с Обществом Иисуса. Духовные упражнения святого Игнатия учат «составлению места»: представлять в воображении, всеми чувствами, евангельскую сцену, чтобы стать в ней присутствующим и быть ею тронутым[35]. Барокко применяет к камню и краскам то, чего Упражнения требуют от воображения: оно составляет место для верующего, кладёт перед его глазами сцену, которую размышление хочет оживить. Римская церковь Джезу, главный храм иезуитов, и свод Сант-Иньяцио, расписанный в технике тромплёй братом Андреа Поццо, — манифесты этого искусства.
Говорили порой об «иезуитском стиле», но выражение обманчиво, и историки искусства его в основном оставили: барокко — не выдумка одного ордена, а общий язык всей Католической реформы, разделяемый иезуитами, ораторианцами, кармелитами и Святым Престолом[36]. Бернини, сам вскормленный Упражнениями, был его абсолютным мастером — но на службе всей Церкви.
Критики барокко и католический ответ
У барочного искусства всегда были противники, и их нужно услышать. Протестанты видели в нём верх идолопоклонства и мирской пышности. Янсенисты, строгие, считали эту расточительность мрамора и золота недостойной евангельской чистоты. Позже неоклассики презирали искусство, слывшее театральным и безвкусным, а часть современной критики подхватила этот упрёк в искусстве «эффекта», едва ли не пропаганды[37].
На эти возражения католическое предание отвечает без судорожности. Пышность сама по себе не есть мирскость: она может быть литургией красоты, данью Богу лучшим, что есть у человека, — как вифанское миро, расточительство которого обличал Иуда (Ин 12, 1–8). Опасность существует — Тридент её назвал: суеверие, неприличие, тщеславие, — и нужно бодрствовать. Но верно устроенное барокко — не пустой театр: это катехизация чувств, берущая человека таким, каков он есть, — телом и душой, — чтобы возвысить его к Тому, Кто стал плотью. Это же защищает иными средствами романское искусство, и это же искала готика в свете: каждый христианский век изобретал свой способ сделать Бога ощутимым сердцу.
Бернини — художник в состоянии молитвы
Бернини не понять, видя в нём лишь виртуоза на службе власти. Человек, изваявший экстаз Терезы, сам был горячим католиком, и его искусство излилось из подлинной внутренней жизни.
Ежедневная месса и Упражнения святого Игнатия
О его благочестии биографы согласны: Бернини ежедневно слушал мессу, часто причащался и был глубоко связан с Обществом Иисуса. Он регулярно проходил Духовные упражнения святого Игнатия и носил их экземпляр при себе[38]. Эта близость с игнатианским методом — представлять тайны, чтобы дать им себя тронуть, — не биографическая мелочь: она самый источник его искусства, делающего для зрителя то, что Упражнения делают для молящегося.
Кровь Христова — духовное завещание
К концу жизни, преследуемый мыслью о смерти, Бернини составляет образ, подводящий итог его вере: Sangue di Cristo («Кровь Христова»), где Распятый изливает кровь в красное море, затопляющее мир, а Отец приемлет души и Дева ходатайствует[39]. Говорят, он хотел умереть, устремив глаза на этот образ, погрузившись духом в искупительную Кровь. Его племянник, отец Маркезе, ораторианец, поддерживал его в этих долгих размышлениях о переходе[40].
По его биографам, именно в таком расположении он хотел угаснуть: погрузившись духом в эту Кровь, пролитую за него, чтобы ею омыться[41].
Он угасает в Риме 28 ноября 1680 года, восьмидесяти одного года, царив над христианским искусством как никто со времён Микеланджело[42]. Он оставляет не собрание драгоценных предметов, а способ веровать глазами: убеждение, что красота, поставленная на службу истине, способна пронзить сердце, как золотая стрела ангела, — и воспламенить его великой любовью к Богу.
Для дальнейшего чтения
- Богословие иконы — почему Церковь оправдывает почитание священных изображений
- Христос Пантократор — другой великий лик Христа, на византийском Востоке
- Караваджо и свет благодати — барочная живопись и кьяроскуро
- Пьета Микеланджело — скульптурная вершина Возрождения, наследником которой был Бернини
- Романское искусство и катехизация образами — другая эпоха наставляющего образа
- Готика как богословие света — когда архитектура становится молитвой
Примечания и источники
О происхождении слова «барокко»: большинство этимологических словарей возводят его к португальскому barroco (испанское barrueco), означающему жемчужину неправильной формы, а в переносном смысле — всё странное и причудливое; вторая гипотеза отсылает к схоластическому логическому термину baroco. Слово поначалу имело уничижительный смысл, прежде чем стать категорией истории искусства. Обобщение по авторитетным энциклопедическим статьям (Wikipedia «Baroque», Trésor de la langue française), сверено в 2026 году.
1Генрих Вёльфлин, Возрождение и барокко (Renaissance und Barock), Мюнхен, 1888, затем Основные понятия истории искусств (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915: Вёльфлин первым придал барокко статус самостоятельной системы видения (линейное/живописное, замкнутое/открытое, ясность/глубина и т. д.), а не упадка Возрождения. Обобщение по статьям истории искусств (английская Wikipedia), сверено в 2026 году.
2О протестантском иконоборчестве XVI века: Андреас Карлштадт (Von Abtuhung der Bilder, 1522), Цвингли в Цюрихе (1524) и Кальвин (Наставление в христианской вере, I, 11) осуждают религиозные изображения как противные Декалогу; волны разрушений (Beeldenstorm в Нидерландах, 1566; елизаветинская Англия; французские религиозные войны) опустошают тысячи церквей. Обобщение по авторитетным энциклопедическим статьям, сверено в 2026 году.
3Тридентский собор, XXV сессия (3–4 декабря 1563 года), Декрет о призывании, почитании и мощах святых и о святых изображениях. Текст утверждает, что изображения следует хранить в церквах и воздавать им честь и почитание, «ибо честь, им воздаваемая, относится к первообразам, которые они представляют», восходя ко II Никейскому собору (787 год) и святому Василию; он предписывает епископам удалять из изображений всякое суеверие, сладострастие и беспорядочную новизну. Опорный текст: Каноны и декреты Тридентского собора, сессия XXV (ср. Denzinger 1821–1825). Сверено в 2026 году по каноническим сетевым изданиям (Wikisource, EWTN, papalencyclicals.net).
4 5 6Об искусстве как орудии Католической реформы: декреты Тридента развиты нормативными трактатами, в частности Discorso intorno alle immagini sacre e profane кардинала Габриэле Палеотти (1582), теоретизирующим религиозный образ как «книгу неграмотных», долженствующую наставлять и трогать к благоговению. Расцвет народных миссий, театра коллегий и барочной проповеди образует контекст этого искусства убеждения. Обобщение по литературе истории искусства Контрреформации, сверено в 2026 году.
7Джан Лоренцо Бернини: родился 7 декабря 1598 года в Неаполе, сын скульптора Пьетро Бернини, скончался в Риме 28 ноября 1680 года. Ранняя выучка в Риме; покровительство кардинала Сципионе Боргезе; меценатство пап Урбана VIII, Иннокентия X и Александра VII. Слово, приписываемое Павлу V («он будет Микеланджело своего века»), и слово Урбана VIII («вы созданы для Рима») переданы биографической традицией. Обобщение по Encyclopædia Britannica («Gian Lorenzo Bernini») и соответствующей статье Wikipedia, сличённым между собой, сверено в 2026 году.
8 9 10 11 42О балдахине собора Святого Петра (baldacchino): заказан Урбаном VIII, исполнен в бронзе с 1623/1624 по 1633/1634 год, высотой почти 30 метров, над главным папским алтарём и гробницей святого Петра, под куполом Микеланджело. Его четыре витые («соломоновы») колонны напоминают спиральные колонны древней константиновской базилики, слывшие происходящими из Иерусалимского храма. Обобщение по статье «St. Peter's Baldachin» (английская Wikipedia) и справкам о соборе, сверено в 2026 году.
12 13Эпиграмма «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini» («чего не сделали варвары, то сделали Барберини»), приписываемая врачу и сатирику Карло Кастелли, метит в изъятие Урбаном VIII бронзы портика Пантеона (1625 год). Историки уточняют: основная часть этой бронзы пошла на отливку пушек для замка Святого Ангела, и лишь возможная доля — на балдахин, металл для которого поступал главным образом из Венеции и Ливорно. Анекдот, таким образом, знаменит, но отчасти легендарен. Обобщение по справкам о Пантеоне и балдахине, сверено в 2026 году.
14О Кафедре Петра (Cathedra Petri): создана Бернини в 1657–1666 годах при Александре VII, в апсиде собора Святого Петра. Бронзовый трон заключает древний деревянный престол, чтимый как кафедра Апостола; его несут четыре Учителя Церкви — святые Амвросий и Августин (латинский Запад, в митрах), святые Афанасий и Иоанн Златоуст (греческий Восток, с непокрытыми главами). Выше окно из алебастра несёт в центре голубя Святого Духа, окружённого славой золотых лучей и лепных херувимов. Обобщение по статьям «Chair of Saint Peter» (Wikipedia) и Smarthistory («Bernini, Cathedra Petri»), сверено в 2026 году.
15 16 17О колоннаде площади Святого Петра: заказана Александром VII, построена в 1656–1667 годах; два полукружия из 284 колонн (и 88 столбов) в четыре ряда из травертина, увенчанные 140 статуями святых и мучеников высотой около 3,20 м, изваянными около 1670 года мастерской Бернини по его рисункам. Обобщение по официальным справкам собора (basilicasanpietro.va) и авторитетным путеводителям (rome.net), сверено в 2026 году.
18 19Толкование колоннады как «материнских объятий Церкви» (braccia materne) восходит к самому Бернини: в записке к проекту, сохранившейся и цитируемой историками, художник объясняет, что портик должен был являть Церковь, по-матерински объемлющую католиков ради их утверждения, еретиков ради воссоединения, а неверных ради просвещения их истинной верой. Русский перевод — по итальянскому тексту, цитируемому в берниниевской литературе (ср. в частности исследования Генриха Брауэра и Рудольфа Виттковера о рисунках Бернини), сверено в 2026 году.
20 21Об Экстазе святой Терезы (Estasi di Santa Teresa, или Прободение сердца): группа из мрамора и бронзы, созданная Бернини в 1647–1652 годах для капеллы Корнаро в левом трансепте римской церкви Санта-Мария делла Виттория; погребальный заказ кардинала Федерико Корнаро. Ансамбль включает на боковых стенах портреты членов семьи Корнаро, размещённые словно зрители в театральных ложах. Произведение единодушно почитается вершиной высокого римского барокко. Обобщение по статьям «Ecstasy of Saint Teresa» (Wikipedia) и Khan Academy («Bernini, Ecstasy of Saint Teresa»), сверено в 2026 году.
22 23Термин bel composto («прекрасное сочетание», «прекрасный состав») обозначает у биографов Бернини — Филиппо Балдинуччи, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino (1682), и Доменико Бернини, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino (1713), — искусство соединять архитектуру, скульптуру и живопись в неразрывное целое, первым мастером которого слыл Бернини. Обобщение по современным изданиям и исследованиям этих двух Жизнеописаний, сверено в 2026 году.
24Ирвинг Лэвин, Bernini and the Unity of the Visual Arts, Нью-Йорк / Лондон, Oxford University Press и библиотека Пирпонта Моргана, 1980: опорное исследование, делающее bel composto — слияние искусств — ключом к творчеству Бернини и разбирающее капеллу Корнаро как его совершеннейшее воплощение. Сверено в 2026 году по авторитетным справкам и рецензиям.
25Святая Тереза Авильская, Книга жизни (Libro de la vida), гл. 29, § 13 (рассказ о прободении сердца). Испанский текст: «Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo… veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego…» Перевод, данный в тексте статьи, следует классическим русским версиям. Тереза уточняет, что боль «не телесна, а духовна, хотя тело и причастно ей». Литургический праздник Прободения сердца святой Терезы празднуется 26 августа в ордене кармелитов.
26 27 30Насмешливое словцо об Экстазе традиционно приписывается магистрату и путешественнику Шарлю де Броссу (Письма об Италии, 1739–1740 годы), который перед группой будто бы поиронизировал над двусмысленностью так изображённой божественной любви. Анекдот иллюстрирует критическое восприятие произведения уже в XVIII веке; он передан берниниевской литературой, сверено в 2026 году.
28О брачном языке мистики: христианское духовное предание вслед за аллегорически читаемой Песнью песней (Ориген, святой Бернард, Беседы на Песнь) выражает соединение души с Богом образами любви, обручения и духовного брака. Святой Иоанн Креста (Духовная песнь, Живое пламя любви) и святая Тереза Авильская (Внутренний замок, VII обитель) — его вершины. «Духовный брак» обозначает высшую степень мистического соединения. Обобщение по опорным творениям кармелитов, сверено в 2026 году.
29О блаженной Людовике Альбертони: мраморная группа, созданная Бернини около 1671–1674 годов для капеллы Альтьери римской церкви Сан-Франческо а Рипа. Людовика Альбертони (ок. 1473–1533), римская патрицианка Третьего ордена францисканцев, вдова, посвятившая себя бедным, была беатифицирована в 1671 году Климентом X (из семьи Альтьери). Скульптура являет её в миг кончины, озарённую скрытым боковым светом. Обобщение по справкам истории искусств (Wikipedia «Beata Ludovica Albertoni») и римским путеводителям, сверено в 2026 году.
31Евангелие от Иоанна 14, 9: «Tanto tempore vobiscum sum, et non cognovistis me? Philippe, qui videt me, videt et Patrem.» («Столько времени Я с вами, и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца».) Ключевой стих воплощённого основания священного искусства: Христос, видимый образ невидимого Бога (ср. Кол 1, 15), делает Бога изобразимым.
32Три служения священного образа восходят к святому Григорию Великому (письма Серену Марсельскому, 599–600 годы): образ наставляет неграмотных («чем Писание для грамотных, тем образ для неграмотных»), напоминает памяти о тайнах и святых и движет к сокрушению и благоговению. Тридентский собор (XXV сессия, 1563 год) и Катехизис Католической Церкви (§ 1159–1162, 2132) перенимают это учение об относительном образе, упорядоченном к первообразу. Сверено в 2026 году.
33Святой Григорий Великий, Письма IX, 209 и XI, 10 (епископу Серену Марсельскому, 599–600 годы), по поводу епископа, велевшего уничтожить изображения в своей церкви: «Aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere… nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt.» Основополагающий текст западного учения о наставляющем образе, воспринятый в Средние века, а затем Тридентским собором. Сверено в 2026 году по изданиям григорианской переписки.
34Святой Игнатий Лойола, Духовные упражнения (1548 год), в частности «составление места» (compositio loci): упражняющемуся предлагается представить в воображении, всеми чувствами, место и сцену размышления (ясли, Голгофу и т. д.), чтобы стать в ней присутствующим и быть ею внутренне тронутым. Этот чувственный метод, приложенный к молитве, вскормил целую эстетику Католической реформы. Обобщение по тексту Упражнений и игнатианской литературе, сверено в 2026 году.
35Выражение «иезуитский стиль», выкованное в XIX веке для обозначения римского барокко, сегодняшними историками искусства признаётся обманчивым: Общество Иисуса не навязывало единого архитектурного стиля (собственно Джезу Виньолы строг; Сант-Иньяцио изобилен), а барокко было общим языком всего тридентского католичества — пап, ораторианцев, кармелитов, разных орденов. Обобщение по справкам истории архитектуры (Wikipedia «Jesuit style» / римское барокко), сверено в 2026 году.
36О критическом восприятии барокко: презираемо французскими классиками XVII века, осуждаемо янсенистами за пышность, судимо как «театральное» и «безвкусное» неоклассиками XVIII века (слово «барокко» остаётся бранным вплоть до Вёльфлина), оно порой сводилось современной критикой к искусству пропаганды Контрреформации. Его реабилитация как великого духовного языка относится к XX веку. Обобщение по историографии барокко, сверено в 2026 году.
37О благочестии Бернини: его биографы (Балдинуччи и Доменико Бернини) и иезуитское предание сообщают, что он ежедневно слушал мессу, часто причащался в церкви Джезу, был связан с Обществом Иисуса и регулярно проходил Духовные упражнения святого Игнатия, экземпляр которых носил при себе. Обобщение по Жизнеописаниям Бернини и справке IgnatianSpirituality.com («Gianlorenzo Bernini»), сверено в 2026 году.
38О Sangue di Cristo («Крови Христовой»): композиции, задуманной Бернини в конце жизни, являющей Христа на кресте, изливающего кровь в красное море, затопляющее мир, Отца, приемлющего Его, и Деву, ходатайствующую; она была воспроизведена в живописи и гравюре (Франсуа Спьером). Бернини, усердно размышлявший о смерти со своим племянником отцом Маркезе (ораторианцем Кьеза-Нуова), хотел угаснуть обращённым к этому образу искупительной Крови. Текст не влагает в уста Бернини никаких буквальных слов: он обобщает в парафразе, по его биографам, это расположение погрузиться духом в искупительную Кровь. Гравюра Спьера послужила, в частности, фронтисписом к F. Marchese, Unica speranza del peccatore (Рим, 1670). Обобщение по работам Ирвинга Лэвина «Bernini's Death» (The Art Bulletin, 1972) и «Bernini's Sangue di Cristo Rediscovered», сверено в 2026 году.
39 40 41