Живопись Караваджо (1571-1610) — это история о свете и тьме. На его полотнах фон тонет в почти полной темноте, из которой, словно клинок, вырывается единственный луч, ударяющий в лицо, в руку, в жест. Этот свет — не просто приём мастерской: для поколений верующих он стал самым поразительным образом того, что богословие называет благодатью, — безвозмездного почина Бога, который вспыхивает во тьме человеческой жизни и разом переворачивает её.
Эта статья рассказывает не только о жизни великого художника. Она прочитывает его творчество под точным углом: свет как чувственный образ благодати. Как в Призвании святого Матфея луч, следующий за рукой Христа, становится самим жестом божественного призвания? Почему в Обращении святого Павла человек повергнут наземь ясностью, которая ослепляет, чтобы даровать зрение? И что значит это упорное решение писать святых как людей из народа, с босыми и грязными ногами, рискуя скандалом?
«Этот перст Иисуса, указующий на Матфея. Это я. Я чувствую себя как он. Как Матфей. […] Вот кто я: грешник, на которого Господь обратил Свой взгляд». — Папа Франциск, интервью о. Антонио Спадаро, сентябрь 2013[1]
Караваджо был кем угодно, только не святым: жизнь в насилии, убийство, бегство и жалкая смерть вписывают его в ту самую тьму, которую он так хорошо писал. Возможно, именно поэтому никто не показал столь беспощадно дистанцию между ночью человека и светом, который приходит его искать. Его искусство остаётся в этом смысле одним из самых сильных живописных толкований вторжения благодати, когда-либо созданных.
Кем был Караваджо?
Прежде чем читать его свет, нужно представить человека и его век. Караваджо писал лишь восемнадцать лет, но он перевернул западное искусство.
Микеланджело Меризи, из Ломбардии в Рим
Микеланджело Меризи рождается в 1571 году, сын управляющего и мастера-строителя на службе у маркиза Караваджо, в этом ломбардском городке, от которого он возьмёт своё прозвище.[2] Обученный в Милане в русле ломбардских живописцев, внимательных к реальности и свету, он прибывает в Рим около 1592 года[3], бедным и безвестным. Сперва он пишет там фрукты, юношей, жанровые сцены неслыханного реализма, пока решающий покровитель не открывает его.
Этим покровителем становится кардинал Франческо Мария дель Монте, человек вкуса и науки, который поселяет его в палаццо Мадама и открывает ему мир великих римских собирателей.[4] Благодаря его посредничеству художник получает, не достигнув и тридцати лет, свой первый большой публичный заказ: роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.[5] Успех стремителен и оглушителен.
Жизнь света и насилия
Слава Караваджо неотделима от его насилия. Римские архивы показывают его таскаемым по судам за драки, незаконное ношение оружия, оскорбления: человек с мрачным нравом, скорый на нож.[6] 28 мая 1606 года, близ площадки для игры в мяч в Риме, стычка с неким Рануччо Томассони оборачивается драмой: художник смертельно ранит его, попав в бедренную артерию.[7] Точная причина дуэли — дело чести, карточный долг, соперничество из-за женщины — остаётся спорной, но последствие бесповоротно: поражённый bando capitale (смертным приговором, вынесенным заочно), Караваджо вынужден бежать из Рима.[8]
Начинается тогда четырёхлетнее скитание по Неаполю, Мальте и Сицилии, где он продолжает писать шедевры, одновременно добиваясь благодати папского помилования. Принятый рыцарем в Мальтийский орден, он вскоре изгнан оттуда и заточён после нового нападения. В 1610 году, поверив, что помилование близко, он садится на корабль, чтобы вернуться в Рим; он умирает в пути, измождённый и в лихорадке, на пляже Порто-Эрколе, 18 июля, в тридцать восемь лет.[9]
Великие религиозные циклы
Несмотря на этот хаос, Караваджо оставил религиозный корпус поразительной цельности. В Риме: Призвание и Мученичество святого Матфея (Контарелли), Обращение святого Павла и Распятие святого Петра (капелла Черази, Санта-Мария-дель-Пополо), Положение во гроб (ныне в Ватиканской пинакотеке[10]), Мадонна пилигримов (Сант-Агостино), Успение Богоматери (отвергнутая, ныне в Лувре). В Неаполе — Семь дел милосердия[11]; на Мальте — огромное Усекновение главы святого Иоанна Крестителя, его единственная подписанная работа. Все эти картины разделяют одну грамматику: тьма мира, пронзённая спасающим светом.
Свет как богословие: тенебризм Караваджо
Чтобы понять, почему свет Караваджо смог стать образом благодати, нужно сначала уяснить, в чём его новизна. Всё начинается с технической революции, поставленной на службу духовному прозрению.
От кьяроскуро к тенебризму: что изменилось?
Самый простой образ — это комната, погружённая во тьму, где внезапно открывают ставень: единственный луч света проникает внутрь и выхватывает то, чего касается, оставляя остальное во мраке. Именно так работает Караваджо. Там, где живопись Возрождения купала свои сцены в мягком рассеянном свете, а Леонардо да Винчи растворял контуры в туманном сфумато, Караваджо изобретает тенебризм: почти чёрный фон, единственный источник света, боковой и резкий, который лепит лица, словно на театральной сцене.[12]
Слово происходит от итальянского tenebroso — «тёмный, мрачный». Речь уже не о том, чтобы просто моделировать объёмы, как в классическом кьяроскуро: речь о том, чтобы заставить фигуры выступить из небытия, вырвать их из тени ради решающего мгновения. Этот свет не освещает сцену: он её призывает.
Свет, приходящий из иного места
Решающая в богословском смысле черта такова: у Караваджо зачастую неизвестно, откуда исходит свет. Ни окно, ни лампа не объясняют его в картине. Он входит сверху, сбоку, из невидимого источника, находящегося вне рамы, со стороны зрителя или ещё дальше. Этот свет без приписываемой ему естественной причины перестаёт быть простым физическим явлением: он становится знаком. Взгляд невольно прочитывает его как приходящий извне — свыше.
Именно это многие комментаторы назвали светом благодати: не дневной свет, падающий из окна, а сияние, которое врывается, подобно тому как благодать врывается в жизнь. Критик Роберто Лонги, реабилитировавший Караваджо в XX веке, говорил о свете «нравственном» не меньше, чем физическом, — свете, который указывает и судит.[13]
Свет как чувственный знак благодати
Христианская традиция всегда связывала Бога со светом: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5); «Я свет миру», — говорит Христос (Ин 8:12). Пролог святого Иоанна подводит итог всей драме, которую изображает Караваджо: «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5).[14] Благодать, на языке Церкви, — это именно даровое и светоносное действие Бога, которое предваряет человека, просвещает его и влечёт к Себе безо всякой его заслуги (ср. Катехизис Католической Церкви, п. 1996–1998).[15]
Гений Караваджо в том, что он сделал это учение зримым и драматичным. Там, где средневековое искусство обозначало благодать золотыми нимбами и стилизованными лучами — как в богословии иконы —, Караваджо проводит её через реалистичный свет, такой, который мог бы коснуться любого человека в любом кабаке. Благодать у него не парит над миром: она входит в него через низкую дверь обыденной жизни.
Призвание святого Матфея: луч призвания
Если бы для этой темы нужно было оставить лишь одну картину, это была бы она. Написанная для капеллы Контарелли в 1599–1600 годах, эта большая работа (322 × 340 см) — манифест всего искусства Караваджо: сцена призвания, превращённая в драму света.[16]
Луч, следующий за рукой Христа
Сцена — тёмная зала. Вокруг стола Матфей — презираемый сборщик податей — и его товарищи пересчитывают деньги. Справа входят Христос и святой Пётр, наполовину поглощённые тенью. И вдруг пучок света пересекает комнату по диагонали, в точном продолжении жеста Христа, указывающего на Матфея. Свет и рука — одно: луч есть призвание, ставшее зримым.[17] Без этой ясности, пишет один комментатор, «столь естественной и вместе с тем столь исполненной смысла, картина утратила бы всякую силу делать ощутимым для нас божественное присутствие».[18]
Христос — новый Адам
Одна деталь поразила всех историков: протянутая рука Христа почти в точности повторяет жест руки Адама в Сотворении Адама Микеланджело в Сикстинской капелле.[19] Но смысл перевёрнут. У Микеланджело Адам принимает жизнь от Бога; здесь Христос её дарует, призывая Матфея к новой жизни. Так Караваджо делает Христа «новым Адамом», о котором говорит святой Павел, — Тем, через Которого жизнь возвращается туда, где первое творение было утрачено (ср. Рим 5:12–19; 1 Кор 15:45).[20] Эта живописная цитата — настоящий богословский тезис: призвание Матфея есть новое творение.
«Это я»: взгляд милосердия
Никто не сказал о том, что изображает эта картина, лучше, чем папа Франциск. Став архиепископом Буэнос-Айреса, он молился перед этим полотном при каждом своём приезде в Рим; став папой, он сделал его ключом к своему призванию.[21] Его епископский и понтификальный девиз, Miserando atque eligendo — «воззрев на него с милосердием, Он избрал его», — взят из проповеди святого Беды Достопочтенного о призвании Матфея:
«Иисус увидел мытаря, и поскольку Он воззрел на него с чувством любви и избрал его, Он сказал ему: "Следуй за Мной".» — Святой Беда Достопочтенный, Проповедь о святом Матфее[22]
Франциск признавался, что пытался передать это непереводимое miserando несуществующим герундием: «misericordiando» — «милуя».[23] Вся картина держится на этом взгляде: Христос не судит грешника, Он смотрит на него с любовью и самим этим взглядом его избирает. Свет, поражающий Матфея, — зримое воплощение этого взгляда милосердия.
Кто такой Матфей? Спор о жесте
Знаменитый спор разделяет историков. Бородатый персонаж в центре указывает на себя рукой: большинство видит в нём Матфея, говорящего «Я?», изумлённого тем, что призвали именно его. Но другие прочитывают жест иначе — он указывает на склонившегося юношу в конце стола, словно говоря «Он?», — делая Матфеем эту фигуру, ещё согнувшуюся над деньгами и ещё не поднявшую глаз.[24] Спор не только учёный: он касается самой тайны призвания. Поражает ли благодать человека уже осознающего или того, кто ещё ничего не увидел, — она остаётся первой: это она указывает прежде, чем человек ответит.
Обращение святого Павла: поверженный светом
Если Призвание показывает благодать, которая призывает, то Обращение святого Павла показывает благодать, которая повергает ниц. Это другая великая картина света у Караваджо и одна из самых дерзновенных из когда-либо написанных.
Часовня Черази (1601)
В 1600 году генеральный казначей папы Тиберио Черази заказывает у Караваджо два полотна для своей погребальной часовни в Санта-Мария-дель-Пополло — одной из великих паломнических церквей Рима — по сторонам алтарного образа Аннибале Карраччи.[25] Художник изображает на них Обращение святого Павла и Распятие святого Петра. Первые версии, как говорят, были отвергнуты Черази; Караваджо полностью их переписал.[26] Окончательная версия Обращения поражает своей обнажённой простотой.
Свет, который ослепляет, чтобы дать зрение
Картина осмеливается на невероятное: почти всю поверхность занимает круп лошади. На земле Савл — будущий Павел — лежит на спине с широко раскрытыми руками, закрытыми глазами, сражённый молнией. Ни ангела, ни видимого Христа в небесах: лишь свет нисходит на него и заливает его.[27] Рассказ Деяний апостолов изображён здесь буквально: «Вдруг осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос…» (Деян 9:3–4).[28]
Парадокс — в этом весь смысл: этот свет ослепляет Савла — он останется три дня незрячим, — но именно через это ослепление он начинает видеть Христа. Благодать здесь разбирает человека, чтобы собрать заново. Уверенный в себе гонитель опрокинут, обезоружен, сведён к беспомощности новорождённого, с раскрытыми руками в пыли.
Раскрытые руки: принятие благодати
Эти широко раскрытые руки — духовное сердце полотна. Савл не защищается, не борется: он принимает. Вовсе не отвечая страхом, пишет один комментатор, он «раскрывает руки, чтобы принять как можно больше света».[29] Караваджо схватывает точный миг, когда сопротивление целой жизни уступает: не битва, а капитуляция. Благодать навязывает себя не как претерпеваемое насилие; её принимает человек, который, поверженный, наконец соглашается позволить схватить себя.
Воплощённое священное: реализм Караваджо и католическая реформа
Свет Караваджо падает на тела настоящие. В этом его вторая революция, и она продолжает первую: если благодать входит в мир, то в мир плоти, бедных и реальных грешников.
Святые с босыми и грязными ногами
Караваджо отказывается от идеализированных святых с совершенными чертами лица и небесными драпировками. Его апостолы — с морщинами, чёрными ногтями, мозолистыми ногами.[30] В Мадонне пилигримов из Сант-Агостино (около 1604–1606) двое нищих пилигримов стоят на коленях перед Девой, и Караваджо выдвигает на самый первый план, почти под нос верующему, их босые и грязные ноги.[31] Для некоторых современников это стало настоящим скандалом; но именно в этом и был замысел: показать, что святость посещает бедных и что Матерь Божия склоняется над грязью дорог.
Этот реализм отвечал глубокой потребности католической реформы, рождённой Тридентским собором: священный образ, который трогает народ, вызывает благоговение и узнавание, а не учёную виртуозность.[32] Полотна капеллы Черази в паломнической церкви как раз и должны были сделать так, чтобы бедный пилигрим узнал себя в первых учениках — тоже бедных и поверженных благодатью.[33]
Скандал и отказ: Смерть Марии
Этот реализм порой прямо сталкивался с чувством приличия (тем самым decorum), которого Церковь требовала от своих образов. Самый громкий случай — Смерть Марии, заказанная для церкви босых кармелитов Санта-Мария-делла-Скала. Картина была отвергнута: Дева предстаёт там настоящим трупом — тело одутловатое, ноги босые, колени обнажены, никакой небесной славы.[34] Ходил слух — непроверяемый, — будто моделью художнику послужила утонувшая проститутка. Джулио Манчини, врач и первый биограф, восхвалял силу пафоса и одновременно сетовал на вульгарность модели.[35]
А между тем духовный смысл произведения редкой глубины: изображая Деву по-настоящему умершей, Караваджо до конца всерьёз принимает истину Воплощения — Матерь Божия действительно разделила нашу смертную участь. Но дерзость оказалась чрезмерной для заказчиков. По совету Рубенса полотно выкупил герцог Мантуанский: сегодня оно находится в Лувре.[36]
Беллори и суд над натурализмом
Натурализм Караваджо очень рано вызвал настоящий суд, и самым блестящим обвинителем на нём выступил в 1672 году биограф Джован Пьетро Беллори. Для Беллори, наследника классического идеала, Караваджо совершил главный грех: изображая лишь живую модель, не исправляя и не возвышая её к идеалу красоты, он якобы отказался от «идеи», то есть от духовной составляющей искусства, и потянул живопись вниз.[37] Беллори сообщает, что священники Сан-Луиджи отвергли первое Призвание святого Матфея, потому что фигура «не имела ни приличия, ни облика святого».[38]
Это возражение следует принять всерьёз: оно ставит подлинный богословский вопрос. Должен ли священный образ показывать святость идеализированную или святость воплощённую? Католический ответ никогда не выбирал лишь один полюс. Тридент требует от образа истинности, достоинства и назидательной силы — и Караваджо, как ни парадоксально, служит этому требованию иначе, чем думал Беллори: не идеализируя плоть, а показывая, что благодать посещает реальную плоть. Его реализм не принижает священное; он напоминает, что Слово стало плотью, а не идеей. Таков главный довод всей теологии образа, которую католическое искусство барокко — от Караваджо до Бернини — развернёт по-своему.
Вечеря в Эммаусе: узнать в свете
Ещё одна картина освещает тему с другой стороны. В Вечере в Эммаусе (1601, Национальная галерея в Лондоне) Караваджо схватывает точный миг, когда двое учеников узнают воскресшего Христа в преломлении хлеба (Лк 24, 30–31).[39] Благословляющий жест Христа бросает свет, рассекающий сцену; один из учеников резко раскидывает руки, другой вцепляется в стул, готовый встать. Свет узнавания — «открылись у них глаза, и они узнали Его» — тот же, что свет призвания и обращения: благодать, которая вдруг даёт видеть.
Здесь Караваджо добавляет евхаристическую ноту: именно за трапезой, в преломлённом хлебе, Христос позволяет узнать Себя. Свет — уже не только призыв или переворот; он — присутствие, дарованное в таинственном жесте. Реализм скатерти, корзины с фруктами, балансирующей на краю стола, загорелых лиц не ослабляет тайну: он укореняет её в реальном, как Евхаристия укореняет благодать в хлебе.
Свет в конце тьмы: благодать, грех и обращение
Есть более тайная причина силы света у Караваджо: человек, написавший его, знал тьму изнутри. Убийца в бегах, буйный, терзаемый, он в последние годы не переставал писать отрубленные головы, мученичества, грешников на пороге благодати.
Голиаф, мученик и кровавая подпись
Об этом свидетельствуют два произведения. В картине Давид с головой Голиафа (около 1609–1610, галерея Боргезе) отрубленная голова гиганта — автопортрет художника: Караваджо изображает себя поверженным чудовищем, умоляющим, словно просящим о милости.[40] А в огромном Усекновении главы святого Иоанна Крестителя (1608, Ла-Валлетта, Мальта), своём единственном подписанном произведении, он вписывает своё имя в кровь, текущую из шеи мученика, — «f. Michelangelo», — словно исповедь.[41] Человек, убивший, подписывается кровью невинного обезглавленного: невозможно представить более мрачного признания и более глухой мольбы.
Автобиография благодати
Вот почему его религиозное творчество звучит так верно. Караваджо пишет благодать не извне, взглядом назидательного зрителя: он пишет её как человек, который в ней нуждается, который знает, что такое ночь жизни и как мало света нужно, чтобы её пересечь. Его Матфеи, его Павлы, его грязные пилигримы — братья по греху не меньше, чем святые. И свет, поражающий их, — тот, на который надеялся и он сам на пляже Порто-Эрколе.
«Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» — Евангелие от Иоанна, 1, 5[42]
Вот, быть может, последнее слово этого искусства. Караваджо изобразил лучше, чем кто-либо, великое утверждение Евангелия: в самой густой ночи — ночи сборщика податей, гонителя, беглого грешника — достаточно единственного луча, пришедшего извне, чтобы всё перевернулось. Его живопись остаётся катехизисом благодати, предложенным глазам: не рассуждением, но светом, который поражает и призывает, как он поразил однажды Матфея в тёмной римской зале.
Для дальнейшего чтения
Связанные статьи Ignispedia
- Теология иконы — католическое и православное учение о священном образе, основанное на Воплощении: почему можно изображать и почитать лик Божий.
- Бернини и католическое искусство барокко — другая грань великого искусства Католической реформы, где свет и движение служат вере.
- Тайная вечеря Леонардо да Винчи — ещё одна вершина живописи христианской тайны, в совсем ином свете.
- Пьета Микеланджело — скульптура, которая, как и Смерть Девы Марии, размышляет о мёртвом теле и сокрытой славе.
Основные источники
- Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Рим, Mascardi, 1672 — первая великая критическая биография, враждебная натурализму Караваджо.
- Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (около 1617-1621) — свидетельство современника.
- Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, Нью-Йорк, 1983.
- Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, Лондон, 1998.
- Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, Лондон, 1998.
- Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, Лондон, 2010.
- Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
- Antonio Spadaro, интервью с папой Франциском, La Civiltà Cattolica / America, сентябрь 2013.
Примечания и источники
Папа Франциск, интервью с о. Antonio Spadaro, s.j., « Un grand cœur ouvert à Dieu », опубликованное одновременно в La Civiltà Cattolica и America (и в иезуитских журналах мира), сентябрь 2013. Франциск комментирует здесь Призвание святого Матфея в Сан-Луиджи-деи-Франчези и свой девиз Miserando atque eligendo. Оригинальный текст : « That finger of Jesus, pointing at Matthew. That's me. I feel like him. Like Matthew. […] This is me, a sinner on whom the Lord has turned his gaze. »
1 21 23Статья «Caravaggio», англоязычная Википедия (https://en.wikipedia.org/wiki/Caravaggio) : вводная часть описывает реалистическое наблюдение человеческого состояния и драматическую светотень, ставшую тенебризмом (« transfixing subjects in bright shafts of light », переход от света к тени « with little intermediate value ») ; раздел « Early life (1571–1592) » документирует рождение в Милане, отца Фермо, управляющего и архитектора-декоратора маркиза Караваджо, четырёхлетнее ученичество у Simone Peterzano с 1584 года и ломбардский натурализм ; раздел « Legal problems and flight from Rome (1606) » прослеживает судебные разбирательства художника в Риме.
2 6 12 30Columbia Encyclopedia, статья «Caravaggio» (https://www.factmonster.com/ce6/people/A0810351.html) : после ученичества в Милане приезд в Рим в 1592 году, где он становится пансионером кардинала Francesco Del Monte ; о проживании в палаццо Мадама см. статью «The Cardsharps» (https://en.wikipedia.org/wiki/Cardsharps_(Caravaggio)) : Дель Монте, первый великий покровитель художника, предоставляет ему жильё в своём палаццо Мадама (« giving him lodgings in his Palazzo Madama »).
3 4Призвание святого Матфея (Vocazione di san Matteo), холст, масло, 322 × 340 см, капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим. Заказ июля 1599 года, окончательная оплата в июле 1600 года ; первый крупный публичный заказ Караваджо. Протянутая рука Христа повторяет, инвертируя, жест Адама в Сотворении Адама Микеланджело (Сикстинская капелла). Статья «The Calling of Saint Matthew», Википедия (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Calling_of_Saint_Matthew) : пучок света на лицах, хрестоматийный пример тенебризма (« stark contrast between light and dark »), спор о личности Матфея (« Me? » бородатого человека / « Him? » склонившегося юноши), Христос — второй Адам.
5 16 17 19 24Encyclopædia Britannica, « Caravaggio — Continued successes and the murder of Tomassoni » (https://www.britannica.com/biography/Caravaggio/Continued-successes-and-the-murder-of-Tomassoni) : дуэль вечером 28 мая 1606 года на площадке для игры в мяч при посольстве Франции в Риме, заочное осуждение и bando capitale — смертный приговор, позволявший любому в Папской области убить его безнаказанно ; о ранении бедренной артерии см. Smithsonian Magazine по данным Britannica (https://www.smithsonianmag.com/smart-news/caravaggio-may-have-died-infected-sword-wound-not-syphilis-180970374/).
7 8Статья «Exile of Caravaggio», Википедия (https://en.wikipedia.org/wiki/Exile_of_Caravaggio) : бегство в Неаполь, затем на Мальту (приём в качестве рыцаря ордена Святого Иоанна), Сицилия (Сиракузы, Мессина, Палермо), возвращение в Неаполь в 1609 году, прошение о помиловании к папе Павлу V, смерть 18 июля 1610 года в Порто-Эрколе ; об аресте и изгнании с Мальты после новой драки см. также https://mymodernmet.com/painter-caravaggio-life-and-art/ и https://worldhistoryedu.com/italian-painter-caravaggio/ ; дата и место смерти подтверждены Britannica (« died July 18/19, 1610, Porto Ercole », https://www.britannica.com/biography/Caravaggio) и Art UK (« died Port' Ercole, 18 July 1610 », в 38 лет : https://artuk.org/discover/artists/caravaggio-15711610).
9Положение во гроб (Deposizione), 1602–1604, Ватиканская пинакотека — статья «The Entombment of Christ (Caravaggio)» (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Entombment_of_Christ_(Caravaggio)) ; Семь дел милосердия, 1607, главный алтарь Пио-Монте-делла-Мизерикордия, Неаполь — статья «The Seven Works of Mercy (Caravaggio)» (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Works_of_Mercy_(Caravaggio)) и официальный портал туризма Италии https://www.italia.it/en/campania/napoli/museums/pio-monte-della-misericordia.
10 11Roberto Longhi, Caravaggio, Милан, 1952 — историк, реабилитировавший Караваджо в XX веке, подчёркивая « моральное » значение его света, который обозначает и открывает не меньше, чем освещает.
13Евангелие от Иоанна, 1, 5 и 8, 12 ; Первое послание Иоанна, 1, 5. Перевод по Синодальному переводу.
14 42Катехизис Католической Церкви, № 1996-1998 : благодать — это благоволение, безвозмездная помощь, которую Бог даёт нам, чтобы ответить на Его призыв ; она есть приобщение к жизни Бога, предваряющее человеческую свободу и сопровождающее её.
15Анализ произведения, Smarthistory (smarthistory.org), Caravaggio, Calling of Saint Matthew : свет, « столь естественный и вместе с тем столь исполненный смысла », — это то, что делает ощутимым божественное присутствие ; без него сцена утратила бы свою силу.
18Святой Павел, Послание к Римлянам, 5, 12-19, и Первое послание к Коринфянам, 15, 45 : Христос — « последний Адам », « новый Адам », через Которого жизнь и благодать преизобилуют там, где первый Адам ввёл грех и смерть.
20Святой Беда Достопочтенный (†735), Гомилия 21 на Евангелие (Мф 9, 9), читаемая на богослужении часов в праздник святого Матфея (21 сентября) : « Vidit ergo Iesus publicanum, et quia miserando atque eligendo vidit, ait illi : Sequere me. » — « Иисус увидел мытаря; и, воззрев на него с милосердием, избрал его и сказал ему : "Следуй за Мной" » Именно из этой гомилии папа Франциск взял свой девиз.
22The Conversion of St Paul, справка Encyclopædia Britannica : заказ Tiberio Cerasi, генерального казначея папы, около 1600 года, для его погребальной капеллы в Санта-Мария-дель-Пополо (паломнической церкви), обрамляющей запрестольный образ Annibal Carrache с изображением Успения.
25 33Об отказе первых версий для капеллы Черази и их переработке Караваджо см. справку Finestre sull'Arte (finestresullarte.info), About Caravaggio's Conversion of St. Paul ; точные причины отказа остаются предметом споров.
26Обращение святого Павла на пути в Дамаск (Conversione di San Paolo), холст, масло, около 1600-1601, капелла Черази, Санта-Мария-дель-Пополо, Рим. В композиции доминирует конь ; Савл лежит на земле с раскрытыми руками, омытый единственным светом, без изображённого небесного явления.
27Деяния апостолов, 9, 1-9 : обращение Савла на пути в Дамаск, объятого « светом с неба », три дня слепоты. Перевод по Синодальному переводу.
28Анализ произведения, Art in Context (artincontext.org), Conversion of St Paul by Caravaggio : Савл, вовсе не отвечая страхом, « раскрывает руки, чтобы принять как можно больше света » — образ приятия благодати.
29Мадонна пилигримов (Madonna di Loreto или dei Pellegrini), около 1604-1606, базилика Сант-Агостино, Рим : двое оборванных пилигримов коленопреклонённо предстоят Деве Марии ; Караваджо выдвигает на первый план их босые грязные ноги — скандал и вместе с тем программа.
31О соответствии натурализма Караваджо ожиданиям Католической реформы (образ функциональный, доступный народу, способный пробуждать благочестие) и об оговорках критиков XVII века перед трактовкой священных фигур « без идеализации » см. обобщающие работы по истории искусства о Караваджо и Контрреформации (ср. Hibbard 1983 ; Puglisi 1998).
32Смерть Девы Марии (Morte della Vergine), около 1601-1606, заказанная для Санта-Мария-делла-Скала (босые кармелиты), отвергнутая за недостаток decorum (Дева, представленная как труп, с обнажёнными ногами) ; выкуплена для герцога Мантуанского по совету Рубенса, ныне в музее Лувра.
34 36Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (около 1617-1621), первый биографический источник о Караваджо : он хвалит напряжённость и реалистический пафос Смерти Девы Марии, одновременно критикуя предполагаемую вульгарность модели.
35Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Рим, Mascardi, 1672 : Беллори упрекает Караваджо в том, что, привязавшись к одной лишь живой модели, он « оставил идею » (идеал красоты) и увлёк живопись к реализму ; он сообщает об отказе священниками Сан-Луиджи первого Вдохновения святого Матфея, чья фигура « не имела ни приличия, ни облика святого ».
37 38Ужин в Эммаусе (Cena in Emmaus), 1601, Национальная галерея, Лондон (второй вариант, более сдержанный, датируется 1606 годом, Пинакотека Брера, Милан) : сцена изображает миг узнавания воскресшего Христа в преломлении хлеба (Лк 24, 30-31).
39Давид с головой Голиафа (Davide con la testa di Golia), около 1609-1610, Галерея Боргезе, Рим : отсечённая голова Голиафа весьма общепризнанно отождествляется с автопортретом Караваджо, выражением мольбы или раскаяния.
40Усекновение главы святого Иоанна Крестителя (Decollazione di san Giovanni Battista), 1608, ораторий сокафедрального собора Святого Иоанна, Валлетта (Мальта) : единственное подписанное произведение Караваджо — художник вписал своё имя в кровь, текущую из шеи мученика.
41