Романское искусство и катехизация образами

Всё начинается с кризиса и с письма. В конце VI века епископ Серен Марсельский, возмущённый видом верующих, простирающихся ниц перед образами, приказал их разбить и выбросить из своей церкви. Папа Григорий Великий написал ему тогда два знаменитых письма, заложивших основу западного учения об учащем образе.

Слово святого Григория Великого

Григорий одобряет заботу епископа — образу нельзя поклоняться — но осуждает его грубость : уничтожать образы значит лишать народ того, что его наставляет. Его формула стала основанием всего христианского искусства Запада :

«Иное дело — поклоняться картине, иное — научаться из повествования картины тому, чему следует поклоняться. Ибо то, что Писание предлагает читающим, живопись предлагает неграмотным, которые на неё взирают, поскольку в ней невежды видят то, чему должны следовать, в ней читают те, кто не знает букв.» — Святой Григорий Великий, письмо Серену Марсельскому, около 600 года^[2]

Здесь сплетены три идеи на целое тысячелетие. Во-первых, различение : образ создан не для поклонения, а чтобы учить. Во-вторых, равноценность : живопись для неграмотных — ровно то же, что текст для грамотных, — путь доступа к той же истине. В-третьих, миссия : лишать народ образов значит мешать ему «читать» единственно необходимое.

Христианский мир, который не читает

Чтобы измерить значение этого учения, нужно представить себе публику романского искусства. В XI и XII веках чтение — привилегия ничтожного меньшинства : клира, монахов, немногих учёных. Подавляющее большинство христиан — крестьяне, ремесленники, паломники — не читает ни латыни литургии, ни даже собственного языка^[3]. Книга — редкий и дорогой предмет, переписываемый от руки, запертый в монастырских библиотеках.

В таком мире образ — единственное средство массовой информации. Он не требует никакого предварительного обучения : достаточно иметь глаза. Вот почему историк Эмиль Маль, великий дешифровщик средневекового искусства, мог написать, что Средневековье понимало искусство как священное писание, которое весь народ должен был уметь читать :

«Средневековье понимало искусство как научение. Всему, что людям необходимо было знать, — истории мира от сотворения, догматам религии, примерам святых, иерархии добродетелей, разнообразию наук, искусств и ремёсел, — всему этому их учили витражи церкви или статуи портала.» — Эмиль Маль, Религиозное искусство XIII века во Франции^[4]

«Библия бедных»

Отсюда традиционное выражение «Библия бедных» (по-латыни Biblia pauperum). В строгом смысле этим выражением позже назовут сборники типологических изображений ; в широком смысле оно именует всё предприятие средневекового религиозного искусства : положить перед глазами народа, в образах, содержание Писания, которое он не может прочесть собственными глазами^[5]. Романская церковь — это буквально Библия, которую посещают : в неё входят, как открыли бы книгу, и каждая её стена — страница.

Эта катехизация никогда не бывает чисто декоративной. Она упорядочена : у сцен есть место, смысл, логика. Портал учит спасению и суду ; капители — браням души ; фрески — священной истории от Творения до Искупления. Романское искусство — это речь, а не украшение.

Аррасский синод (1025) и непрерывность учения

Принцип Григория никогда не переставали подтверждать. В самый момент, когда открывается романская эпоха, Аррасский синод (1025), созванный для ответа еретикам, отвергавшим образы, повторяет то же учение : образ наставляет неграмотных^[6]. Между Григорием Великим (около 600 года) и великим расцветом тимпанов (около 1100 года) передаётся то же убеждение : образ наставляет народ Божий.

Прежде чем рассматривать произведения, нужно уточнить слово. «Романским искусством» называют великий христианский стиль Запада, расцветший примерно между тысячным годом и серединой XII века, прежде чем ему на смену пришла готика.

Искусство от тысячного года до 1150-х

Термин «романский» был создан в XIX веке по аналогии с «романскими языками», рождёнными из латыни : подобно тому как французский язык происходит от латыни, романская архитектура происходит от античных римских форм — свода, полуциркульной арки, массивного столпа^[7]. Это искусство аббатств и паломнических церквей : Клюни, Конк, Везле, Сен-Сернен Тулузский, Сантьяго-де-Компостела. Искусство, связанное с великим порывом веры, монастырских оснований и паломничеств, который после страхов тысячного года покрыл Европу «белой мантией церквей», по слову хрониста Рауля Глабера^[8].

Искусство стены и камня

У романского искусства собственная эстетика, вытекающая из его техники. Чтобы держать тяжёлые каменные своды, нужны толстые стены и мало окон : романская церковь темна, массивна, замкнута в своей полутьме. Но эти глухие большие стены — именно то, что делает катехизацию возможной : они дают огромные поверхности для росписи, а порталам — глубокие откосы для резьбы.

В этом всё отличие от готики, которая последует за ним. Готика, изобретя нервюрный свод, облегчит стены, прорежет их огромными проёмами и впустит свет : тогда витраж заменит фреску, а «богословие света» придёт на смену богословию стены — переворот, раскрытый в Готике как богословии света и Витражах Шартра. В романскую эпоху учит не свет : учат резаной камень и расписная стена.

Три носителя единой катехизации

Конкретно романское искусство учит тремя взаимодополняющими средствами, у каждого из которых своё место, своя публика и своя функция.

Эти три носителя образуют связную программу. Портал захватывает прохожего ; капитель сопровождает верующего, идущего вперёд ; фреска объемлет собрание. Рассмотрим каждый по очереди.

Из всей романской катехизации главная часть — тимпан : этот большой каменный полукруг, высеченный над входной дверью. Здесь сосредоточено самое торжественное научение, ибо это порог — переход из мирского мира в святое место.

Почему у входа ?

Поместить решающий образ у двери — не случайность. Христос сказал : «Я есмь дверь : кто войдёт Мною, тот спасётся» (Ин 10, 9). Переступить портал церкви значит изобразить переход в Царство. Итак, тимпан говорит паломнику в миг, когда он входит, что стоит на кону : спасение или погибель, небо или ад, встреча с Судиёй. Это проповедь, которую принимают ещё до входа, и ей не нужно никаких слов.

Страшный суд Конка

Самая знаменитая и лучше всех сохранившаяся из этих каменных проповедей — тимпан Страшного суда Конка, в Авероне, высеченный для аббатской церкви Сент-Фуа примерно между 1107 и 1125 годами^[9]. Аббатская церковь, начатая в 1041 году, — одна из великих стоянок на пути в Компостелу ; толпы паломников приходили поклониться мощам юной мученицы святой Веры (Фуа)^[10]. Именно перед ними разворачивается этот шедевр.

Тимпан собирает 124 фигуры, высеченные на двадцати четырёх каменных блоках, и хранит следы первоначальной полихромии : эти изображения были расписаны яркими красками, а не серыми, как сегодня^[11]. В центре восседает Христос-Судия, правая рука поднята к избранным, левая опущена к осуждённым. Композиция подчинена ясной логике, сразу читаемой :

«Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его : "Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам." […] Тогда скажет и тем, которые по левую сторону : "Идите от Меня, проклятые."» — Евангелие от святого Матфея 25, 34-41^[12]

Одесную Христа (слева от зрителя) — порядок, мир, шествие блаженных, ведомых Девой ; ошуюю — смятение ада, скрюченные тела, гримасничающие демоны и пасть Левиафана, пожирающего осуждённых. Между ними святой Михаил взвешивает души, а бес мухлюет с весами.

Надпись, обращённая к грешнику

Примечательно, что тимпан Конка не ограничивается изображениями : он говорит высеченными латинскими надписями. На перемычке, под ногами Судии, тянется прямое предупреждение посетителю :

«О грешники, если не измените нравов ваших, знайте, что вас ждёт страшный суд.» — Надпись перемычки тимпана Конка^[13]

Другие надписи подписывают сцены — над раем «святые ликуют во славе» ; над адом — предупреждение нечестивым. Образ и слово сотрудничают ровно так, как хотел Григорий Великий : живопись — для взора, подпись — для умеющего разобрать. Тимпан Конка сам по себе — полная проповедь о последних вещах.

Христос во славе Муассака и Апокалипсис

Не все тимпаны показывают Суд. В Муассаке, в Тарн-и-Гаронне, большой южный портал (около 1115-1130 годов) разворачивает иное видение : Христа во славе из Апокалипсиса, восседающего во славе Своей, окружённого тетраморфом — четырьмя Животными, ставшими символами евангелистов : человек (Матфей), лев (Марк), телец (Лука), орёл (Иоанн), — и двадцатью четырьмя старцами, поклоняющимися Ему, подняв к Нему главы^[14].

Источник ясен : это видение небесного престола из книги Апокалипсиса, переведённое в камень.

«И тотчас я был в духе ; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. […] И вокруг престола двадцать четыре престола ; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца.» — Апокалипсис 4, 2-4^[15]

Так тимпан учит верующего, к чему он идёт : не к небытию, а к вечной литургии неба, где царствует Христос, окружённый Своим двором. Родство с византийским Христом Пантократором очевидно — тот же апокалиптический источник, то же утверждение владычества, — но гений иной : там, где Восток уединяет образ Господа в куполе для созерцания, романский Запад вписывает Его в сцену, изваянную на высоте портала, для катехизации проходящих (ср. Христос Пантократор).

Пятидесятница Везле : Церковь, посланная к народам

В Везле, в Бургундии, большой тимпан нартекса (около 1120-1140 годов) избирает тему, единственную во всём романском искусстве : послание апостолов^[16]. Христос, огромный, простирает руки, из которых исходят лучи к Двенадцати ; вокруг, на архивольтах и перемычке, шествуют народы мира — известные и баснословные : каппадокийцы, арабы, фригийцы, а также длинноухие люди и пигмеи, влезающие на коня по лестнице. Это Пятидесятница, продолженная во всемирное послание :

«Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа.» — Евангелие от святого Матфея 28, 19^[17]

Катехизический смысл широк : Евангелие — для всех народов, до краёв мира. Не случайно именно из Везле святой Бернард будет проповедовать второй крестовый поход в 1146 году, и святилище было великим очагом отправлений в Компостелу и в Святую землю^[18]. Тимпан учил, опять же, тому, что верующим предстояло пережить.

Отён и рука Гизлеберта

В соборе Сен-Лазар в Отёне тимпан Страшного суда (около 1130-1140 годов) достигает вершины выразительной силы : вытянутые трепещущие тела, осуждённые, схваченные непомерными руками, священный трепет, не нуждающийся ни в каком комментарии. Под ногами Христа надпись несёт исключительную для эпохи подпись : «Gislebertus hoc fecit», «Гизлеберт соделал сие»^[19]. То, что художник осмелился вписать своё имя на пороге собора, достаточно говорит о новом достоинстве, признанном за тем, кто учит посредством камня.

Чтобы охватить размах этой изваянной катехизации, можно сравнить великие романские порталы : у каждого свой сюжет, но все стремятся наставить входящего.

Переступив портал, верующий входит в церковь, где учит каждая колонна. Вершина столпа, капитель, становится под романским резцом крохотной изваянной сценой — «историзованной капителью», то есть повествующей историю.

Каменная страница на каждой колонне

Там, где Античность помещала простые листья аканта, романское искусство высекает сцены : эпизоды Библии, жития святых, брани добродетелей и пороков, чудовищ и демонов. Капитель находится чуть выше высоты взгляда, в поле зрения верующего, идущего по нефу. Это катехизация более сокровенная, чем тимпан : уже не великая драма спасения, а подробности повседневной духовной брани — наказанная похоть, скупость, повешенная на своей мошне, поверженная гордыня, вознаграждённое терпение.

Клюни, Везле, Отён, Шувиньи

Прекраснейшие ансамбли романских капителей — среди сокровищ западного искусства. Капители хора Клюни — аббатства-царицы христианского мира — изображали, в частности, гласы литургической музыки. В Везле более сотни капителей разворачивают настоящую нравственную и библейскую энциклопедию : таинственная мельница, где Моисей сыплет зерно Ветхого Завета, а святой Павел собирает его мукой Евангелия, — разительный образ христианского чтения Библии. В Отёне Гизлеберт высекает Бегство в Египет и Сон волхвов с невиданной нежностью. В Шувиньи, во Вьенне, капители показывают даже демонов, уносящих души, с надписями, именующими сцены^[20].

Читать видимое : бестиарий и пороки

Романская капитель охотно пользуется символом и бестиарием : лев, орёл, дракон, сирена — не причуды, а язык. Каждое животное несёт нравственный смысл, закреплённый средневековыми бестиариями : сирена означает искушение, дракон — демона, агнец — Христа. Это искусство требует, чтобы его читали, и в этом именно его педагогическая сила : оно заставляет взор стать внимательным, переходить от видимого к невидимому. Именно это изобилие образов вызовет великое возражение святого Бернарда, о чём ниже.

Третий носитель романской катехизации — самый хрупкий, а потому самый редкий сегодня : стенная живопись. Там, где скульптура устояла перед веками, фреска часто исчезала под побелкой, сыростью или перестройками. Но сохранившееся открывает, что романская церковь изначально была расписана целиком : книга образов, развёрнутая на всех её стенах и сводах.

Сен-Савен, «романская Сикстина»

Самый удивительный из этих ансамблей — аббатская церковь Сен-Савен-сюр-Гартамп, во Вьенне, прозванная «Сикстинской капеллой романского искусства»^[21]. На длинном цилиндрическом своде нефа, расписанном в конце XI или начале XII века, разворачивается около пятидесяти эпизодов Ветхого Завета — Творение, Ной и ковчег, Вавилонская башня, Авраам, Иосиф, Моисей — на примерно 700 квадратных метрах фресок, одном из обширнейших сохранившихся живописных циклов Европы^[22].

Гений Сен-Савена в том, что он разворачивает повествование над идущим верующим : продвигаясь по нефу, тот «читает» священную историю, как перелистывают страницы книги. Ансамбль был спасён от забвения в XIX веке благодаря вмешательству писателя Проспера Мериме, тогда инспектора исторических памятников, и внесён во всемирное наследие ЮНЕСКО в 1983 году^[23].

Берзе-ла-Виль и излучение Клюни

Совсем рядом с Клюни скромная часовня монахов в Берзе-ла-Виль хранит в своей апсиде одного из прекраснейших живописных Христов во славе романского искусства (около 1100 года), окружённого апостолами и святыми. Вновь открытые в 1887 году, эти фрески на глубоком синем фоне, с утончённым рисунком, свидетельствуют об искусстве Клюни на вершине его могущества, сильно отмеченном византийским и имперским влиянием^[24]. Они показывают, что монументальная живопись предназначалась не только великим паломническим аббатствам, но излучалась вплоть до малых часовен.

Каталонские Пантократоры

К югу от Пиренеев каталонское романское искусство создало расписные апсиды непревзойдённой мощи. В Тауле, в долине Бои, церковь Сан-Климен, освящённая 10 декабря 1123 года, хранила монументального Христа Пантократора, творение безымянного мастера, именуемого историографией Мастером Тауля, — сегодня самую знаменитую каталонскую фреску, хранящуюся в Национальном музее искусства Каталонии^[25]. Христос восседает в мандорле, держа раскрытую книгу с надписью «Ego sum lux mundi» (Ин 8, 12), — точь-в-точь как Его восточный сродник (ср. Христос Пантократор). Образ-наставник не знает границ : от Синая до Каталонии — тот же лик наставляет христианский народ.

Почему Церковь не только терпела, но и хотела это огромное развёртывание образов ? Ответ не прежде всего эстетический : он богословский. Его держат три основания.

Основание : «Слово стало плотию»

Корень всякого христианского образа — Воплощение. Невидимое Божество нельзя написать ; но Сын Божий «стал плотию» (Ин 1, 14) : Он принял лик, руки, взор. Изображать Христа значит не заключать Бога в вещество — это был бы идол, — а исповедовать, что Он стал видимым^[26]. Именно это основание подробно развивает Богословие иконы, и именно его отстоял на Востоке в споре об образах II Никейский собор (787). Романское искусство — его западное применение : если Бог показался, то показывать Его значит благовествовать.

Тройное основание образа

Схоластическая традиция уточнила, к чему образ в церкви, в формуле, ставшей классической. Святой Бонавентура сводит её к трём основаниям : образы введены в Церковь «по грубости простых, по медлительности чувств и по немощности памяти»^[27]. Иначе говоря : чтобы учить не умеющих читать, чтобы трогать сердца, медлящие обратиться к Богу, и чтобы закреплять в памяти то, сквозь что услышанное слово лишь проходит.

«Образы введены в Церковь по тройному основанию : по грубости простых, по медлительности чувств и по немощности памяти.» — Святой Бонавентура, Комментарий на Сентенции, книга III^[28]

Это тройное основание подытоживает всё дерзновение романского искусства, и его можно читать как программу :

Дуранд из Манда : видеть, помнить, быть тронутым

Веком позже епископ Гильом Дуранд из Манда в своём великом трактате о литургии (Rationale, около 1286 года) повторяет то же учение, настаивая на чувственном превосходстве образа : «живопись движет душу сильнее, чем писание», ибо она кладёт событие перед глаза, тогда как писанное лишь напоминает о нём памяти^[29]. Это ровно опыт паломника перед тимпаном Конка : никакая страница катехизиса не хватает за сердце так, как изваянная над дверью адская пасть.

Эта торжествующая катехизация понравилась не всем. Самый сильный голос, восставший против излишества образов, принадлежал святому : Бернарду Клервоскому, цистерцианскому реформатору. Его возражение заслуживает быть взятым во всей его силе, ибо оно исходит от человека, любившего Бога, а не от иконоборца.

Апология к Гильому Сен-Тьеррискому

Около 1124-1125 годов Бернард обращает к своему другу Гильому Сен-Тьеррискому Апологию, в которой резко критикует роскошь и изобилие образов великих клюнийских аббатств^[30]. Его мишень — не догмат, он не отрицает правомерности образов, а их неумеренность и рассеивающее действие. Перед капителями, населёнными чудовищами, он восклицает :

«Что делают в клуатрах, перед глазами братьев, занятых чтением, эти смехотворные уроды, эта странная безобразная красота и эта прекрасная безобразность ? Эти нечистые обезьяны ? Эти свирепые львы ? Эти баснословные кентавры ? […] Больше удовольствия читать в мраморах, чем в книгах, и целый день проводят, любуясь ими, вместо того чтобы размышлять о законе Божием.» — Святой Бернард Клервоский, Апология к Гильому Сен-Тьеррискому, около 1125 года^[31]

Возражение серьёзно : образ, призванный вести к Богу, может удерживать взор на самом себе и стать самоцелью, любопытством, суетой. Это вечный риск всякого священного искусства.

Решающее различение : церковь и клуатр

Но Бернард — не разрушитель образов, и здесь его нужно читать точно. Вовсе не осуждая религиозное искусство оптом, он устанавливает различение, спасающее принцип Григория Великого. Епископы, пишет он, должны употреблять украшения, чтобы наставлять народ :

«У епископов есть извинение : будучи должниками и мудрым, и немудрым, они вещественными украшениями пробуждают благочестие плотского народа там, где не могут духовными вещами. Но мы, монахи, оставившие мир… кому мы всем этим ищем угодить ?» — Святой Бернард Клервоский, Апология к Гильому Сен-Тьеррискому^[32]

Остриё ясно. Бернард не говорит, что образы дурны : он говорит, что они созданы для народа, а не для монахов, уже искусных в чистом созерцании. В церкви, где проходит толпа, образ по праву учит и трогает ; в клуатре, где монахи читают и размышляют, он становится излишним и даже искушением. Вовсе не отрицая катехизацию образами, Бернард подтверждает смысл её бытия — оставляя её тем, кто в ней нуждается.

Плодотворное напряжение, а не противоречие

Итак, между Клюни и Сито нет спора о вере относительно дозволительности образов, а есть различие призвания. Цистерцианская строгость — голые церкви, белые витражи, никаких изваянных фигур — не упрёк романскому искусству народных церквей : это педагогика для монахов, призванных миновать чувственное. Оба пути католические. Церковь всегда держала вместе катехизацию образом для большинства и путь совлечения для призванных к нему Богом. Напряжение между Бернардом и Клюни — одно из плодотворнейших в Средневековье : оно не дало священному искусству скатиться в чистое украшение, постоянно напоминая ему, что оно служит Богу, а не самому себе.

Катехизация образами — не просто средневековый обычай, которому суждено пройти : она подтверждена Учительством Церкви, вчера и сегодня.

От Никеи II (787) до Тридентского собора (1563)

II Никейский собор (787) уже определил против иконоборцев, что почитание образов правомерно и что оно «переходит на первообраз» — восходит к изображённому лицу, а не к расписанному веществу^[33]. Семь веков спустя, на этот раз перед лицом протестантских реформаторов, разбивавших статуи и беливших церкви, Тридентский собор торжественно подтверждает в своей сессии декабря 1563 года то же учение и повторяет научительную функцию образов, ровно в линии Григория Великого :

«Чтобы через образы, которые мы лобызаем и перед которыми обнажаем главу и повергаемся ниц, мы поклонялись Христу и чтили святых, чей облик они носят. […] Народ наставляется и утверждается, вспоминая через образы тайн нашего искупления догматы веры.» — Тридентский собор, сессия XXV (декабрь 1563 года)^[34]

Тридент уточняет и защитные оговорки, уже бывшие у Григория : никакого поклонения веществу, никаких ложных или непристойных образов, бдительность против суеверия. То же уравновешенное учение с самого начала : образ учит и ведёт к Богу ; он никогда Его не заменяет. Систематическое опровержение протестантских возражений против образов относится к другим статьям ; здесь удерживаем лишь непрерывность : то, что Конк изваял, Тридент канонизирует.

Катехизис сегодня

Катехизис Католической Церкви собирает всё это наследие в формулу, которая могла бы служить девизом романского искусства :

«Христианская иконография перелагает посредством образа евангельскую весть, которую Священное Писание передаёт словом. Образ и Слово взаимно просвещают друг друга.» — Катехизис Католической Церкви, § 1160^[35]

И он напоминает, цитируя святого Василия и Никею II, что почитание образов относительно : оно «переходит на образец», бесконечно далеко от поклонения, подобающего единому Богу^[36]. Так, от тимпана Конка до Катехизиса 1992 года, разворачивается единая мысль : образ на службе Слова, видимое на службе невидимого.

Перед романским тимпаном или фреской современный посетитель склонен видеть лишь произведение искусства. Но эти камни тесали не для музея : их создали, чтобы учить и побуждать молиться. Читать их по их намерению значит воздать им должное.

Метод взора

Читать романскую церковь предполагают несколько простых ключей, которыми обладал всякий средневековый паломник. Прежде всего отыскать тимпан : что он показывает — Суд, славу, послание ? Различить десницу и шуйцу Христа : одесную Его — избранные, ошуюю — осуждённые. Узнавать символы : тетраморф евангелистов, мандорлу славы, весы святого Михаила, бестиарий капителей. Наконец следовать повествованию фресок, от Творения к Искуплению. Тогда церковь начинает говорить, и понимаешь, что она никогда не умолкала.

Древнейший катехизис Европы

Романское искусство остаётся, девять веков спустя, величайшим катехизисом, когда-либо предложенным христианскому народу. До книгопечатания, до всеобщей школы оно передало целым поколениям главное в вере : кто есть Бог, что Он соделал для людей, что их ждёт. Оно делало это безвозмездно, под открытым небом, для всякого, кто поднимал глаза. Этим оно исполняет буквально обетование Григория Великого : дать читать не умеющим читать «то, чему следует поклоняться». Сегодняшний паломник, останавливающийся под тимпаном Конка, принимает ещё, нетронутый, тот же каменный урок.

• Богословие иконы — почему и как Церковь обосновывает почитание образов
• Христос Пантократор — восточный двойник романского Христа во славе
• Византийские иконы — духовная грамматика восточной иконы
• Готика как богословие света — когда витраж сменяет расписную стену
• Витражи Шартра — Библия из стекла и света
• Архитектура собора — как читается сакральное пространство
• Фреска Страшного суда — та же тема в эпоху Возрождения