Фреска Страшного суда

Прежде чем стать стеной Микеланджело, Страшный суд был членом веры и иконографической темой возрастом более тысячи лет. Фреску 1541 года можно понять, только поместив ее в эту длинную цепь образов.

Источник : Евангелие и Символ веры

Сюжет пришел не из воображения живописцев : он исходит из уст Самого Христа. В беседе о кончине мира, переданной святым Матфеем, Иисус описывает сцену, которую повторят все Страшные суды : Сына Человеческого, грядущего «во славе Своей» и отделяющего людей, «как пастырь отделяет овец от козлов»^[1].

«Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы ; и отделит одних от других. […] Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его : "Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира".» — Евангелие от Матфея 25, 31–34^[2]

К этому евангельскому ядру предание добавляет великое видение Апокалипсиса : белый престол, раскрытые книги, «море, отдавшее своих мертвецов», окончательное отделение «книги жизни»^[3]. А Церковь исповедует это ожидание на каждой мессе, в самом сердце Символа веры : «И паки грядущего со славою судити живых и мертвых, Егоже Царствию не будет конца» — по-латыни «judicare vivos et mortuos»^[4]. Всякая фреска Суда есть, в сущности, лишь переложение этой фразы Символа веры в образы.

Тысяча лет Судов : от Византии до романских тимпанов

Уже в поздней античности христианский Восток закрепляет устойчивую композицию : Христос на престоле, отделяющий с одной стороны рай (лоно Авраамово, Богородицу, благоразумного разбойника), а с другой — огненную реку и ад. Большая мозаика Торчелло в венецианской лагуне (XII век) дает один из самых полных и впечатляющих примеров, с наложенными друг на друга регистрами, ангелами, взвешивающими души, и сонмами воскресших.

На Западе Страшный суд становится великой темой скульптурных порталов : он занимает тимпан над дверями романских и готических церквей, через который верующий проходит, входя внутрь. В Конке, в Отёне — где скульптор Гислеберт около 1130 года создает одно из самых потрясающих Судов Средневековья, — в соборе Буржа Христос во славе председательствует над взвешиванием душ, тогда как демоны пожирают осужденных в пасти Левиафана. Эти большие скульптурные программы относятся к соседней статье : Романское искусство и катехизация образами ; о свете готических святилищ см. Готика как богословие света.

Великие итальянские фрески до Микеланджело

Именно в Италии, на стенах церквей, тема обретает собственно фресковую форму. В 1306 году Джотто покрывает входную стену капеллы Скровеньи в Падуе Страшным судом, упорядоченным по регистрам : Христос в мандорле, апостолы во славе и — знаменитая деталь — заказчик Энрико Скровеньи, подносящий свою капеллу Деве Марии, словно выкупая ростовщичество своего отца^[5].

Полтора века спустя в соборе Орвието капелла Сан-Брицио получает один из самых необычайных циклов о последних временах : начатый Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли (1447–1449), он завершен Лукой Синьорелли (1499–1502), чье Воскресение плоти и Осуждение — мускулистые тела, цветные демоны, отчаяние отверженных — прямо предвещают пластическую мощь Микеланджело^[6]. Когда тот берется за стену Сикстины, он наследует, таким образом, зрелый репертуар, который доведет до невиданной прежде степени напряжения.

От Климента VII к Павлу III

Замысел рождается в последние годы папы Климента VII (Джулио Медичи), который около 1533 года задумывает расписать алтарную стену Сикстины^[7]. Выбор сюжета не нейтрален : Церковь только что пережила травму разграбления Рима (1527), когда имперские войска и лютеранские наемники разграбили Святой город ; христианство раздирается протестантской Реформацией. Написать Суд — значит напомнить в самом сердце папской капеллы, что история имеет конец и Судию.

Климент VII умирает в 1534 году. Его преемник, Павел III (Алессандро Фарнезе), тут же подхватывает проект и навязывает его неохотному Микеланджело, уже шестидесятилетнему, который предпочел бы посвятить себя гробнице Юлия II^[8]. Стена готовится с 1535 года ; живопись начинается в 1536 году.

Что фреска закрыла

Об этом часто забывают : чтобы написать свой Суд, Микеланджело должен был уничтожить существовавшие произведения, в том числе некоторые собственной руки. Алтарная стена несла фрески Перуджино — Вознесение Девы Марии, Рождество — а также две люнеты, написанные самим Микеланджело двадцатью годами ранее, во время работ над сводом, с изображением предков Христа^[9]. Все это исчезает под новой штукатуркой. Фреска была задумана также с легким наклоном внутрь вверху, чтобы защитить поверхность от пыли и лучше представить ее взору собрания.

Шесть лет работы, открытие на День всех святых

Микеланджело работает один или почти один, в технике фрески, с 1536 по 1541 год. Произведение открыто 31 октября 1541 года, в канун Дня всех святых, когда папа Павел III совершает первую вечерню праздника перед завершенной стеной^[10]. Эффект непосредственный и огромный : съезжаются со всей Италии, копируют, гравируют, восхищаются — и уже негодуют.

С первого взгляда Суд Микеланджело кажется хаосом тел. Это не так : это строго упорядоченная композиция вокруг центра, где все вращается, — огромное круговое движение, увлекающее избранных вверх и низвергающее осужденных вниз.

Христос-Судия, безбородое солнце

Все исходит от Христа, помещенного чуть выше центра. Микеланджело порывает с традицией бородатого Христа на престоле : он пишет молодого, безбородого, атлетического Христа, стоящего во вращательном движении, с воздетой десницей^[11]. Этот жест толковали двумя дополняющими друг друга способами : как жест осуждения, отгоняющий отверженных, но также как ostentatio vulnerum, показание ран — Христос показывает раны Своих Страстей, доказательство одновременно Своей любви и цены отвергнутого спасения. Вокруг Него свет изливается, как от солнца : Он — центр, к которому все сходится и от которого все зависит.

Дева Мария, святые и их орудия

Прильнувшая к Своему Сыну Дева Мария отвращает лик : час уже не час ходатайства, время предложенного милосердия окончилось, и Она присоединяется к решению Своего Сына. Вокруг центральной четы теснится толпа святых, узнаваемых — для умеющего читать — по орудию своего мученичества, которое они воздевают как трофей^[12].

Святой Петр протягивает ключи Царства ; святой Лаврентий несет решетку своего истязания ; святая Екатерина — сокрушенное колесо ; святой Себастьян воздевает свои стрелы ; святой Варфоломей, наконец, выставляет содранную кожу своего мученичества — а на этой обвисшей коже Микеланджело написал собственный лик (см. ниже). Эти атрибуты — не просто ученая игра : они возвещают, что те, кто «омыли одежды свои Кровию Агнца» (Откр 7, 14), стоят теперь на стороне Судии.

Воскресение плоти

Внизу слева земля разверзается. Это воскресение мертвых : тела выходят из земли, еще полускелеты, на наших глазах облекаясь плотью, влекомые к свету. Микеланджело изображает здесь с неслыханной силой член Символа веры «чаю воскресения мертвых» и обетование святого Павла : «ибо тленному сему надлежит облечься в нетление»^[13]. Суд — не торжество бестелесных душ : это пробуждение тел.

«Вдруг, во мгновение ока, при последней трубе ; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся.» — Святой Павел, 1 Кор 15, 52^[14]

Восхождение избранных, падение осужденных

По обе стороны Христа — два противоположных движения. Слева (по десницу Христа) избранные возносятся к небу — некоторые хватаются за четки, протянутые ангелами, сдержанный образ помощи молитвы. Справа осужденные низвергаются : один человек закрывает рукой глаз, парализованный ужасом, тогда как демоны его влекут ; ангелы среднего регистра отталкивают отверженных, которые еще пытаются подняться. Фреска не утешает : она показывает, что отвержение Бога — это реальная тяжесть, тянущая вниз.

Харон, Минос и Ад Данте

В правом нижнем углу Микеланджело призывает не Писание, а Данте. Там виден Харон, перевозчик адов Божественной комедии, который веслом изгоняет осужденных из своей лодки, «ударяя веслом всякого, кто медлит»^[15]. Еще ниже Минос, адский судия с телом, обвитым змеем, принимает отверженных. Это вторжение дантовской мифологии в самую алтарную стену говорит о гуманистической культуре Микеланджело — и даст, как увидим, повод к знаменитой мести.

Ангелы с трубами и две книги

В центре, прямо под Христом, группа бескрылых ангелов трубит, пробуждая мертвых, — это «последняя труба» святого Павла, «tuba mirum» из Dies irae. Двое из них держат раскрытые книги : малую книгу спасенных и куда большую и тяжелую книгу осужденных^[16]. Сдержанная богословская деталь : книга счетов толще книги полученной благодати. Это точное эхо видения Иоанна : «И раскрыты были книги […] и судимы были мертвые по написанному в книгах» (Откр 20, 12).

Фреска — не украшение : это проповедь. Помещенная за алтарем, там, где священник совершает Евхаристию, она напоминает на каждой мессе, что Христос, присутствующий на алтаре, — Тот же, Кто «приидет судить».

«Судить живых и мертвых»

Страшный суд ставит перед глаза то, что вера исповедует, но чего око не видит. Катехизис выражает это сдержанно : «Именно перед лицом Христа, Который есть Истина, будет окончательно раскрыта истина об отношении каждого человека к Богу. Страшный суд выявит, вплоть до последних последствий, то, что каждый сделал доброго или чего не сделал в своей земной жизни.»^[17] Фреска не делает ничего иного : она обнажает — в прямом и духовном смысле — человека перед его Судией.

Dies irae : фреска и литургия по усопшим

Никакой текст не освещает фреску лучше, чем средневековая секвенция Dies irae, веками певшаяся на заупокойной мессе. В ней находятся те же образы : день гнева, труба, гремящая над гробами, книга, где все записано, восседающий Судия.

«День гнева, тот день, когда мир обратится в прах. […] Труба, сея изумление по стране гробов, соберет всех пред престолом. […] Тогда принесена будет книга, в которой все содержится : по ней мир будет судим.» — Секвенция Dies irae (XIII век)^[18]

Фреска Микеланджело есть, в известном смысле, Dies irae, переложенный на тела и краски : то, что секвенция воспевает, стена дает увидеть. Об этом песнопении и его истории см. Dies irae.

Воскресшее тело

Микеланджело написал Суд из тел : более трехсот обнаженных, мускулистых, тяжелых, прославленных или осужденных. Этот выбор, соблазнительный для некоторых современников, в действительности глубоко христианский : католическая вера не презирает тело, но ожидает его воскресения. Об этом напомнит Иоанн Павел II в 1994 году, открывая отреставрированную фреску :

«Кажется, Микеланджело, по-своему, позволил вести себя многозначительным словам книги Бытия […]. Сикстинская капелла — это именно, так сказать, святилище богословия человеческого тела.» — Святой Иоанн Павел II, проповедь 8 апреля 1994 года^[19]

Тело, таким образом, не препятствие образа : оно его предмет. И именно этот пункт должен был разжечь спор.

Едва открытая, фреска разделяет. Для одних это вершина христианского искусства ; для других — соблазн, недостойный святейшего места христианства. Спор проходит через весь XVI век и надолго отмечает произведение.

Бьяджо да Чезена в виде Миноса

Первый эпизод остался знаменитым благодаря Джорджо Вазари, биографу художников. Пока Микеланджело писал, папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена счел произведение непристойным, заявив, что такое скопление наготы приличествует «бане или таверне, а не капелле папы»^[20]. Уязвленный Микеланджело тут же написал его в нижнем углу в образе Миноса, судии преисподней, с ослиными ушами и змеем, кусающим срам. Бьяджо побежал жаловаться папе. Ответ Павла III, переданный преданием, остался знаменитым :

«Если бы живописец поместил тебя в чистилище, я сделал бы все возможное, чтобы вызволить тебя оттуда ; но над адом я не имею никакой власти.» — ответ, приписываемый папе Павлу III^[21]

Адский портрет остался.

Тридентский собор и Брагеттоне

Дело становится серьезным после смерти Микеланджело (1564). Тридентский собор на своей последней сессии (декабрь 1563 года) издал декрет о священных образах, требующий, чтобы в них не было «ничего беспорядочного […], ничего мирского, ничего непристойного»^[22]. Во имя этой реформы наготы Суда были признаны нетерпимыми.

Власть поручила ученику Микеланджело, Даниеле да Вольтерра, закрыть самые выставленные наготы написанными драпировками и опоясаниями. Художник исполнил поручение — особенно после 1564 года — и заслужил насмешливое прозвище il Braghettone, «исподнишник»^[23]. Дальнейшие записи следовали веками, в настоящей «кампании фиговых листьев», не пощадившей даже свода.

Что думать о цензуре ?

Следует ли видеть в ней акт варварства ? Вопрос тоньше. Тридентская реформа отвечала на настоящую пастырскую заботу : священный образ должен возвышать к Богу, а не рассеивать и не соблазнять простого верующего. Но применение бывало часто неловким, порой мелочным и предавало богословскую связность произведения — которое именно в воскресшем теле видело место спасения. Современная реставрация рассудила по-своему, удалив часть добавлений и сохранив вольтерровские как свидетелей истории.

Между 1980 и 1994 годами ватиканские мастерские под руководством Фабрицио Манчинелли и главного реставратора Джанлуиджи Колалуччи очистили свод, а затем Страшный суд, почерневшие от веков свечного дыма и лаков^[24]. Из-под грязи проступили ослепительные краски — синь лазурита, розовые, кислотные зеленые, — заставляющие заново прочесть весь стиль Микеланджело, долго считавшегося мрачным. Было решено удалить около половины добавленных драпировок, сохранив вольтерровские как свидетелей истории.

8 апреля 1994 года Иоанн Павел II совершает мессу перед отреставрированной фреской и произносит уже цитированную проповедь, возвращающую произведению его истину : не выставление напоказ, а размышление о теле, призванном к славе. Фреска перестает тогда быть лишь предметом полемики, чтобы вновь стать тем, что она есть : написанным актом веры.

Как всякий священный образ, Страшный суд создан не только для восхищения, но для размышления. Две детали особенно открывают путь к молитве.

Автопортрет в коже Варфоломея

Лик, который Микеланджело написал на пустой коже, воздеваемой святым Варфоломеем, — его собственный^[25]. Жест потрясает : художник изображает себя не среди торжествующих святых и не среди осужденных, а как оболочку, кожу грешного человека, подвешенную между небом и адом, в руке мученика, под взором Судии. Это покаянная молитва, вписанная во фреску : «Вот что я такое, Господи ; спаси то, что еще можно спасти.» Примерно в то же время старый Микеланджело напишет в своих духовных стихах о желании умереть, обратившись ко Христу, — то же смирение, что ваяет его последнюю Пьету (см. Пьета Микеланджело).

Взор, который судит и который спасает

Перед этой стеной правильное чувство — ни рабский страх, ни туристское любопытство, а сыновний страх : знать, что нас ожидает Судия, Который есть также Спаситель, Тот, Кто показывает Свои раны. Страшный суд написан не для того, чтобы приводить в отчаяние, а чтобы пробуждать — точно как труба, в которую трубят там ангелы. Он напоминает, что жизнь имеет вес, что выборы имеют значение и что история идет к встрече.

Вот почему почти пять веков спустя после открытия фреска продолжает делать то, ради чего была задумана : не украшать самую знаменитую капеллу мира, а ставить каждого человека — папу, кардинала, паломника, однодневного посетителя — под взор «Грядущего судити живых и мертвых».

• Dies irae — секвенция о Суде, певшаяся на заупокойной мессе, литургическая сестра фрески
• Романское искусство и катехизация образами — резные Суды тимпанов (Конк, Отён)
• Готика как богословие света — другой великий язык средневековых святилищ
• Богословие иконы — почему Церковь обосновывает изображение тайн веры
• Христос Пантократор — восточный тип Христа во славе, родич Христа-Судии
• Пьета Микеланджело — другой лик гения Микеланджело : мертвый Христос на руках Матери