Маэста Дуччо (1308–1311)

Итальянское слово maestà означает «величие». В истории искусства оно обозначает вполне определённый тип изображения: Деву Марию, восседающую в величии, с Младенцем Иисусом на коленях, в окружении двора из ангелов и святых.^[4] Это не повествовательная сцена — ни Благовещение, ни Рождество, — а образ славы: Мария представлена в нём как Theotokos, Матерь Божия, и как Царица Небесная, восседающая посреди окружающего и чтящего Её небесного двора.

Образ небесного двора

Маэста принадлежит к большому семейству образов восседающей на троне Девы, унаследованному от византийского искусства, где Мария предстаёт как Одигитрия («указующая путь») или как восседающая на троне с Младенцем. Но западный тип maestà особенно развивает двор: вокруг трона теснятся ряды ангелов и общение святых, как вокруг государя. Образ зримо говорит истину веры: Мария не одинока, Она — в центре Небесной Церкви, окружённая теми, кто уже царствует со Христом.^[5]

Сиенский предшественник

В Сиене великой Маэсте Дуччо предшествовали другие чтимые марийные образы, в особенности Madonna degli occhi grossi («Мадонна больших глаз») — образ второй четверти XIII века (Мастер из Трессa), почитавшийся чудотворным: именно пред ним, по преданию, сиенцы молились перед битвой при Монтаперти в 1260 году.^[6] По анонимной сиенской хронике XIV века Маэста Дуччо заменила его на главном алтаре — город принёс своей Царице новый образ, достойный его благодарности, — однако точное установление заменённого образа остаётся спорным среди историков.^[7]

Не понять Маэсту, не зная, что Сиена отдала себя Деве. Сам собор посвящён Santa Maria Assunta, Успению Божией Матери. Но скрепило эту связь одно конкретное событие: битва при Монтаперти.

Дар 1260 года

В 1260 году Сиена, гибеллинская, выходит навстречу своей великой сопернице-гвельфке, Флоренции. Накануне сражения сиенцы собираются: синдик Буонагуида — предания XV века называют его Буонагуида Лукари — призывает народ отдать себя Деве, затем, во время торжественной процессии к собору, ключи города возлагаются на главный алтарь, и весь город со своим контадо отдаётся Марии, «царице и императрице жизни вечной», торжественным актом, совершённым пред нотариусом.^[8] Хроника, называемая хроникой Паоло ди Томмазо Монтаури, относит это дарение к четвергу 2 сентября 1260 года. Двумя днями позже, 4 сентября 1260 года, вопреки всем ожиданиям, малое сиенское войско наголову разбивает флорентийское войско при Монтаперти, на берегах Арбии.

Победа пережита как марийная благодать. С тех пор Сиену звали Civitas Virginis, «городом Девы»: Мария — не только его небесная покровительница, Её почитают истинной государыней города, — а девиз Sena vetus civitas Virginis появится на сиенских монетах.^[9][10] Это убеждение надолго отметит сиенскую общественную жизнь, вплоть до позднейших минут опасности, когда город в лице своих магистратов будет торжественно «отдавать себя» Деве вновь.^[11]

Благочестие, ставшее политикой и искусством

В Сиене марийное благочестие — не частное дело: это сама сущность города. Потому заказ Маэсты был актом одновременно религиозным и гражданским, а её установка — праздником всего города. То же убеждение вдохновит несколько лет спустя Маэсту, написанную фреской Симоне Мартини — вероятным учеником и сотрудником Дуччо — на стене Зала глобуса (Sala del Mappamondo) Публичного дворца (Palazzo Pubblico), завершённую в 1315 году и частично переписанную в 1321 году: Деву-Царицу, бодрствующую над добрым правлением Сиены.^[12] Священный образ и жизнь города — единое целое.

9 октября 1308 года Джакомо дель фу Джильберто Марискотти, operaio Opera del Duomo — учреждения, ведающего строительством собора, — действуя от имени Оперы, заключил с Дуччо акт, определяющий исполнение большого запрестольного образа для главного алтаря.^[13] Сохранившийся документ (Архив Оперы, пергамен № 603, опубликованный Гаэтано Миланези в 1854 году) говорит нам, как заказывали святой образ в начале XIV века.

Условия договора

Дуччо обязуется написать доску «так хорошо, как сможет и сумеет, и как Господь ему дарует» (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), работать над нею без перерыва и не принимать никакой другой работы до её завершения.^[14] Он торжественно клянётся в этом, положив руку на Евангелия, «добросовестно, без лукавства» (bona fide, sine fraude). Ему платят шестнадцать су сиенскими денариями в день работы, исполненной собственными руками, — десять лир, выплачиваемых ежемесячно наличными, а остаток вычитается из того, что он сам должен Опере, — а operaio от имени Оперы доставляет все материалы: Дуччо должен вложить в произведение «лишь себя самого и свой труд».^[15]

«Написать и исполнить означенную доску так хорошо, как сможет и сумеет, и как Господь ему дарует.» — Договор от 9 октября 1308 года между Opera del Duomo и Дуччо^[16]

Эти условия не случайны. Оплата мастеру за каждый день, отработанный собственными руками, за образ, предназначенный для богослужения, — это признание, что священный образ обязывает того, кто его исполняет: он рождается из личного акта веры, совершённого под присягой. Мы находим здесь, в договорной форме, интуицию восточной традиции, согласно которой икону скорее «пишут», чем рисуют.

Мастер: Дуччо ди Буонинсенья

Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255/1260 – 1318/1319), родившийся и умерший в Сиене, считается основателем сиенской школы живописи.^[17] До Маэсты он уже подписал знаменитый большой марийный образ: Мадонну Ручеллаи, заказанную в апреле 1285 года флорентийским братством лаудези для Санта-Мария-Новелла — ныне в Уффици.^[18] Сформированный в византийской традиции (maniera greca), вскормленный примером Чимабуэ, современник Джотто, Дуччо занимает переломное место: он смягчает византийскую строгость, не отрекаясь от неё, вводя грацию, кротость и человечность в образ, всё ещё насквозь проникнутый сакральным.^[19]

Маэста была произведением размаха и сложности беспрецедентных: двусторонним запрестольным образом, воздвигнутым на главном алтаре и видимым с обеих сторон.^[20] Согласно наиболее распространённому объяснению, эта двусторонность отвечала положению произведения: к нефу и верным была обращена слава Матери Божией; к литургическому хору — тайна Сына.

Лицевая сторона: для верных

К народу была обращена Дева в величии — образ славы и молитвы. Над большой центральной доской щипцы представляли последние дни Девы — от возвещения Ей смерти до погребения: шесть сохранившихся сцен; утраченные центральные доски соответствовали, вероятно, Успению и Коронованию; ниже пределла повествовала о детстве Христа в семи сценах вперемежку с шестью фигурами пророков: Исаии, Иезекииля, Соломона, Малахии, Иеремии и Осии.^[21]

Оборотная сторона: для клира

К хору разворачивался большой цикл Страстей: двадцать шесть сцен, распределённых по двум регистрам и четырнадцати компартиментам, — Вход в Иерусалим и Распятие, двойной высоты, занимающие каждая по две наложенные друг на друга сцены. Нижняя пределла показывала там общественное служение Христа (девять вероятных сцен, восемь сохранившихся); верхние щипцы — явления Воскресшего вплоть до Пятидесятницы; пинакли венчали ангелочки.^[22] Так образ служил двум дополняющим друг друга созерцаниям: верным — славе Матери Божией; клирикам — пасхальной тайне Сына, источнику этой славы.

Целое — темпера и золото по тополю — насчитывает более сорока фигур на одной лишь лицевой стороне и двадцать шесть сцен на обороте; центральная доска имеет размеры 214 × 412 см.^[23]

Центральная доска — 2,14 м в высоту на 4,12 м в ширину — показывает Марию на троне, с Младенцем Иисусом на левой руке, в центре иерархически устроенного собрания ангелов и святых.^[24] Это сердце произведения и вершина искусства Дуччо.

Небесный двор

Вокруг большого мраморного трона двадцать ангелов склоняются и созерцают, по десять с каждой стороны; позади них и рядом с ними стоят шесть святых: слева Екатерина Александрийская, Павел и Иоанн Евангелист; справа Иоанн Креститель, Пётр и Агнесса — каждый узнаваемый по атрибутам и, в большинстве, по написанному имени.^[25] Выше, под аркатурками, десять остальных апостолов погрудно дополняют апостольскую коллегию: Фаддей, Симон, Филипп, Иаков Старший и Андрей слева; Матфей, Иаков Младший, Варфоломей, Фома и Матфий справа.^[26] Вся община святых окружает Царицу в порядке, который есть не мирская суета, а литургическая гармония: у каждого своё место во славе.

Четверо коленопреклонённых покровителей Сиены

На переднем плане, коленопреклонённые у самого трона, четверо святых ходатайствуют за город: слева Ансан, креститель сиенцев, затем Савин, епископ-мученик, на почётном месте у трона; справа Кресценций, отрок-мученик, затем Виктор, воин, на крайнем правом месте.^[27] Их поза — на коленях, впереди других, обращённые к Деве — придаёт всей композиции смысл: это сама Сиена в лице своих покровителей повергается пред своей Царицей и вверяет Ей свою жизнь. Образ не только иллюстрирует догмат: он совершает акт благочестия — гражданский и общий.

Царица, облачённая в смирение

Богословски примечательная деталь: Дева не покрыта пышными царскими уборами. Её большой тёмно-синий плащ окутывает Её с почти монашеской простотой. Её величие — не в земной пышности, а в Её Божественном материнстве и святости: Она — Царица, потому что Она — Матерь Божия, а не по внешнему блеску.^[28]

На ступени трона тянется написанная надпись — духовная подпись произведения: «Святая Матерь Божия, будь причиной мира для Сиены; будь жизнью для Дуччо, ибо он так Тебя написал».^[29]

Эта надпись замечательна не в одном отношении. Во-первых, это молитва, а не описательная легенда: образ обращается к Деве, прося двух благодатей — мира (requies) для города и жизни (спасения) для художника. Затем она скрепляет единство города, художника и Царицы: Сиена, Дуччо и Мария связаны в одном акте доверия. Наконец, она говорит глубокое убеждение средневекового сакрального искусства: написать Деву «так», то есть достойно, — само по себе заслуживающее дело, служение, оказанное Богу, за которое художник надеется получить в ответ жизнь вечную.^[30] Образ — не предмет: это диалог, предложенный Той, Которую он представляет, — в точности как икона, честь, воздаваемая которой «восходит к первообразу».^[31]

На обороте Дуччо разворачивает одно из обширнейших повествований о Страстях во всей средневековой живописи: двадцать шесть сцен, воспроизводящих драму спасения, — от Входа в Иерусалим до явлений Воскресшего, через Тайную вечерю, борение, взятие под стражу, суд, Распятие и положение во гроб.^[32]

Повествовать, чтобы вести к молитве

Этот повествовательный цикл не был предназначен рассеянному взгляду. Обращённый к хору, он сопровождал молитву клира: во время службы и мессы священники имели пред очами пасхальную тайну, которую совершали. Оборотная сторона — тем самым непрерывное размышление о Страстях, соотнесённое с марийной славой лица: потому что Сын умер и воскрес, Мать увенчана.^[33] Дуччо разворачивает в нём искусство повествования новой живости — жесты, взгляды, архитектуры, эмоции, — уже предвещающее повествовательную живопись следующих веков, сохраняя при этом золотой фон вечности.

Вершина повествовательного искусства

В этих малых досках Дуччо являет себя несравненным рассказчиком: он умеет намекнуть пространство, дать толпам присутствие, напитать лики сдержанной болью или нежностью. Предательство Иуды, Отречение Петра, жёны у гроба — в числе самых трогательных страниц живописи Треченто.^[34] Сакральное искусство никогда не жертвует в них молитвой ради зрелища: каждая сцена остаётся упорядоченной к вере.

Маэста занимает переломное место в истории священного образа на Западе. Дуччо наследует византийскую икону — maniera greca — но преображает её, открывая путь новому способу представлять сакральное.^[35]

Что Дуччо сохраняет от иконы

От византийской традиции Дуччо сохраняет главное: золотой фон, который есть не украшение, а сам свет Божий, Его вездесущая вечность; величие восседающей фигуры; освящённый тип Девы с Младенцем; и прежде всего функцию — образ создан для молитвы, а не для украшения.^[36] О богословском смысле золотого фона, нимба и света без источника см. богословие иконы.

Что Дуччо изобретает

Но Дуччо смягчает жёсткие линии иконы. Лики становятся кротче, моделировка придаёт драпировкам объём, плащ Девы ниспадает мягкими и живыми складками. Прежде всего он вводит новую нежность в отношение Матери и Младенца: Мария уже не ограничивается тем, чтобы «указывать» на Спасителя с торжественностью Одигитрии, — Она несёт Его с человеческой кротостью.^[37] Это очеловечивание не ослабляет сакральное: оно делает его ближе, верное тайне Воплощения, в которой Бог стал истинным человеком и истинным младенцем.

Дуччо и Джотто: два пути к одной тайне

Дуччо — современник Джотто, флорентийского мастера, который в то же время переворачивает живопись весом тел, глубиной пространства и человеческой драмой. Оба открывают западное искусство реальности — но разными путями. Там, где Джотто ищет весомости и скульптурного объёма, Дуччо сохраняет мелодичную грацию линии и великолепие византийского золота.^[38] Основанная им сиенская школа надолго предпочтёт эту лирическую красоту, марийную и светоносную, которая достигнет вершины у Симоне Мартини и братьев Лоренцетти.^[39]

Было бы ошибкой сводить Маэсту к вехе истории искусства. Для Сиены и для Церкви она — прежде всего написанное исповедание веры, наравне с иконой.

Что образ исповедует о Марии

Представляя Марию на троне с Младенцем, образ исповедует, что Она — Theotokos, Матерь Божия, — титул, провозглашённый собором в Эфесе в 431 году: Мария стала в полной истине Матерью Божией, потому что именно от Неё Слово взяло Своё тело.^[40] Показывая Её Царицей посреди небесного двора, он провозглашает Её прославление: Непорочная Дева, «взятая с телом и душой в небесную славу и превознесённая Господом как Царица всего».^[41] Маэста даёт узреть эту истину — именно то изображают щипцы на вершине.

Почитание, а не поклонение

Сонм, окружающий Марию, — ангелы, святые, коленопреклонённые покровители — воздаёт Деве огромную честь; но эта честь — не поклонение, должное одному Богу. Церковь чтит Марию особым культом, единственным в своём роде, который «хотя совершенно особенный, по существу своему отличен от культа поклонения, воздаваемого воплотившемуся Слову, равно как Отцу и Святому Духу, и весьма способствует ему».^[42]

«Этот культ, как он всегда существовал в Церкви, хотя совершенно особенный, по существу своему отличен от культа поклонения […] и весьма способствует ему.» — Второй Ватиканский собор, конституция Lumen Gentium, № 66^[43]

Чтить Матерь ведёт к Сыну: марийное благочестие, сколь бы пламенным оно ни было, никогда не смешивается с поклонением, должным одному Богу. Об этом решающем различении см. богословие иконы.

Образ для молитвы

Маэста веками была местом, где Сиена молилась своей Царице. Надпись на ступени говорит это достаточно ясно: произведение не созерцали — к Той, Которую оно являет, обращались. Таково свойство священного образа — будь то восточная икона или западный запрестольный образ: быть окном к Небу, через которое взгляд и сердце проходят к изображённому лицу, никогда не останавливаясь на дереве и золоте.

«Честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и кто почитает образ, почитает в нём изображённое на нём лицо.» — Святой Василий и Второй Никейский собор (787), цитируемые Катехизисом Католической Церкви^[44]

Завершение Маэсты дало начало одному из прекраснейших религиозных праздников итальянского Средневековья. 9 июня 1311 года, в среду, запрестольный образ был пронесён из мастерской Дуччо — дома Мучьятти, за воротами Сталлореджи — до собора торжественной процессией через весь город, вокруг Кампо.^[45]

Рассказ хроник

Две сиенские хроники повествуют о празднике. Анонимная хроника XIV века описывает лавки, закрытые по приказу епископа, великую и благочестивую дружину священников и братьев, господ Девяти и всех должностных лиц коммуны, достойнейших, несущих зажжённые свечи, а позади них женщин и детей, колокола, звонящие все во славу, — и молитву к Богу и Его Матери, «нашей заступнице», да защитит Сиену от всякой опасности.^[46] Хроника, называемая хроникой Аньоло ди Тура дель Грассо (Cronaca maggiore), уточняет, что шествие шло за епископом Руджеро да Казоле, доминиканцем, и что произведение стоило три тысячи золотых флоринов.^[47]

«Сиенцы проводили доску до собора 9 июня, в великом благочестии и процессией, с епископом Сиены, всем клиром и всеми монашествующими, господами и должностными лицами города, с зажжёнными свечами в руках — а позади женщины и дети. […] Все лавки остались закрытыми из благочестия.» — по сиенской хронике, называемой хроникой Аньоло ди Тура дель Грассо, Cronaca maggiore, XIV век^[48]

Эта процессия говорит всё: для Сиены не доставляли произведение искусства — воцаряли Царицу. Граница между искусством, литургией и гражданской жизнью исчезла полностью.

Маэста оставалась на главном алтаре до 8 июля 1506 года, когда была снята, чтобы уступить место киворию, — а затем выставлялась в других частях собора. Вероятно, уже тогда пределла и щипцы были отделены от главного корпуса.^[49] 18 июля 1777 года — дата, долго указывавшаяся как 1771, — произведение было перенесено в церковь Сант-Ансано, а 1 августа запрестольный образ распилили по толщине, чтобы разделить обе стороны: пила соскользнула и ранила само лицо Девы.^[50] В 1789 году обе стороны вернулись в собор; в 1878 году вместе с досками, хранившимися в ризнице, они вошли в Музей собора (Museo dell'Opera del Duomo).^[51]

Рассеянные доски

Восемь повествовательных досок Маэсты находятся ныне вне Сиены, рассеянные через рынок искусства в XIX веке.^[60]

Кроме того, опознаны четыре ангела с пинаклей, в том числе один в Филадельфийском музее искусств.^[61]

Сегодня

Основная часть ансамбля — большая центральная доска и многие сцены — хранится ныне в Музее собора в Сиене, где обе стороны, ныне разделённые, выставлены отдельно в одном зале.^[62] Великий образ, составлявший единство города, познал — по грустной иронии — рассеяние, — но его сердце остаётся в Сиене, по-прежнему предложенное взгляду и молитве.

Маэста Дуччо напоминает истину, которую наша эпоха, пресыщенная одноразовыми образами, склонна забывать: образ может быть местом присутствия и истины, а не простым украшением или проходящим потоком. Рождённая из торжественного дара, оплаченная целым городом, написанная «собственными руками» мастером, вложившим в неё своё спасение, пронесённая в процессии как встречаемая Царица, она веками была зримым очагом живой веры.

Она говорит и нечто непреходящее о месте Марии в католической вере: не богиня, которой поклонялись бы, а прославленная Матерь Божия, Царица и Ходатаица, в сердце общения святых, всегда ведущая ко Христу. И она свидетельствует наконец о плодотворности красоты: переведя византийскую икону к более человечной нежности, не потеряв ничего от сакрального, Дуччо показал, что христианское искусство может одновременно обновляться и оставаться молитвой. Таков весь смысл жеста, которым 9 июня 1311 года целый город склонился, со свечами в руках, пред образом — не деревом и золотом, а ликом своей Царицы.

Связанные статьи Ignispedia

• Богословие иконы — учение о священном образе, его основание в Воплощении и различение почитания и поклонения, блистательным западным применением которого является Маэста.
• Византийские иконы — иконографическая традиция, которую Дуччо наследует и преображает.
• Христос Пантократор — главный образ Христа, другой великий тип священного образа.
• Владимирская икона Божией Матери — марийная икона нежности, для сравнения с новой кротостью Девы Дуччо.
• Преображение Рафаэля — священный образ в эпоху полного Ренессанса, завершение пути, открытого Дуччо и Джотто.
• Готика как богословие света — художественный и духовный контекст времени Дуччо.

Основные источники

• Договор от 9 октября 1308 года между operaio Джакомо Марискотти, от имени Opera del Duomo Сиены, и Дуччо (Архив Оперы, пергамен № 603) — опубликован Гаэтано Миланези, Documenti per la storia dell'arte senese, т. I, Сиена, 1854, док. № 22, с. 166–168.
• Анонимная сиенская хроника XIV века (1202–1362 годы) и хроника, называемая хроникой Аньоло ди Тура дель Грассо (Cronaca maggiore) — изд. Алессандро Лизини и Фабио Якометти, Rerum Italicarum Scriptores, новое изд., т. XV, часть 6: Cronache senesi, Болонья, 1931–1939, с. 58, с. 90 и с. 313–314.
• Л. А. Муратори (изд.), Rerum Italicarum Scriptores, т. XV, Милан, 1729, кол. 47 — хронистский текст о шествии 1311 года под именами Андреа Деи и Аньоло ди Тура.
• К. Эйбель, Hierarchia catholica medii aevi, т. I, 2-е изд., Мюнстер, 1913, с. 446 — епископ Руджеро да Казоле.
• Джон Уайт, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, Лондон, Thames and Hudson, 1979.
• Джеймс Стабблбайн, Duccio di Buoninsegna and His School, Принстон, Princeton University Press, 1979, 2 т.
• Дайана Норман, Siena and the Virgin : Art and Politics in a Late Medieval City State, Нью-Хейвен и Лондон, Yale University Press, 1999.
• А. Баньоли, Р. Барталини, Л. Беллози и М. Лаклотт (ред.), Duccio : alle origini della pittura senese, Милан, Silvana Editoriale, 2003 — сиенская выставка 2003–2004 годов.
• Диллиан Гордон, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Лондон, National Gallery Company, 2011 — статья «Maestà Predella Panels».
• Джейн Иммлер Сатковски, Duccio di Buoninsegna : The Documents and Early Sources, ред. Хайдена Б. Дж. Маггиниса, Атенс (шт. Джорджия), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Сиена — заметка о хранении (operaduomo.siena.it) ; Фонд Федерико Дзери, онлайн-каталог — карточка главной доски (размеры).
• Национальная галерея, Лондон — карточки NG 1139, NG 1140, NG 1330 и каталог Гордон 2011 ; Национальная галерея искусств, Вашингтон — доски Меллона и Кресса ; Собрание Фрика, Нью-Йорк — Искушение на горе ; Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид — Христос и самарянка.
• Эфесский собор (431), Theotokos ; II Ватиканский собор, Lumen Gentium, гл. VIII (№ 59 и 66) ; Катехизис Католической Церкви, № 466, 495, 966, 971, 1161, 2131–2132.