Преображение Рафаэля (1516–1520)

Сила Преображения — прежде всего в его двойной структуре. Рафаэль написал не одну сцену, а два последовательных эпизода из Евангелия от Матфея, наложенных на одну доску: вверху — Преображение Христа, внизу — поражение апостолов перед бесноватым отроком. Это смелое новшество, беспрецедентное в алтарной живописи, и именно в нём — смысл произведения.^[8][9]

Преображение свыше

Верхний регистр изображает эпизод, рассказанный в Мф 17, 1–8: Христос восходит на гору — предание отождествляет её с горой Фавор в Галилее — с Петром, Иаковом и Иоанном, и там «преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет».^[10] Рядом с Ним являются Моисей и Илия, Закон и Пророки, беседующие с Ним.

«По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». — Евангелие от Матфея 17, 1–2^[11]

У Рафаэля Христос не стоит на вершине: Он парит, оторванный от земли, с распростёртыми руками, с запрокинутой к небу главой, окутанный светоносным облаком. Моисей и Илия возносятся вместе с Ним, а трое апостолов, поверженные на землю, закрывают глаза от нестерпимого сияния. Всё в этой половине — порядок, вертикаль, свет.^[12][13]

Бесноватый отрок снизу

Нижний регистр изображает эпизод, непосредственно следующий за ним в Евангелии, Мф 17, 14–21: пока Иисус был на горе, отец привёл к девяти остальным апостолам своего сына «лунатика» — одержимого духом, который бросает его то в огонь, то в воду, — и апостолы не могли исцелить его.^[14] Рафаэль схватывает миг этого бессилия: мальчик с искривлённым телом, белыми глазами и открытым ртом поддерживаем отцом; вокруг апостолы мечутся, спорят, ищут — и терпят поражение.

«Учитель! я привел к Тебе сына моего, одержимого духом немым… говорил я ученикам Твоим, чтобы изгнали его, и они не могли». — Евангелие от Марка 9, 17–18^[15]

Это один из самых мрачных моментов во всём религиозном искусстве: содрогающаяся плоть, безумные жесты, отвергнутый свет. И всё же именно на эту скорбь отвечает слава свыше.^[16][17]

Единый рассказ: Матфей 17

Соединение обеих сцен — не фантазия: это верно Евангелию. У Матфея исцеление отрока следует сразу за сошествием с Фавора. Пиша их вместе, Рафаэль делает зримым то, что текст соединяет в цепь: пока Христос являет Свою славу вверху, мир внизу стенает под тяжестью зла и ждёт, когда сойдёт Тот, Кто один может его избавить.^[18][19]

Свет и слава Христа

Подлинный сюжет картины — свет. Рафаэль делает Христа единственным источником всякой ясности: белизна Его одежд пронизывает облако, освещает снизу лики пророков, падает на поверженных апостолов. Чем ниже опускается взгляд к низу панно, тем больше побеждает тень — вплоть до почти полной ночи группы слева. Композиция, таким образом, — духовный градиент: от полного дня Бога до полумрака человека, предоставленного самому себе.^[20][21]

Это резкое противопоставление света и тьмы, эта драма света уже предвещает то, что следующий век назовёт кьяроскуро и что доведёт до вершины искусство барокко.^[22]

Моисей и Илия: Закон и Пророки

По обе стороны от Христа Моисей (держащий скрижали Закона) и Илия представляют весь Ветхий Завет — Закон и Пророков, — которые свидетельствуют о Христе и находят в Нём своё исполнение. Их присутствие не декоративно: оно говорит, что являющаяся слава — не новшество без корней, а вершина всей священной истории.^[23][24]

Святой Лев Великий, толкуя этот эпизод, видит в этой встрече лицом к лицу встречу обоих Заветов в лице Христа:

«В этом Преображении главной целью было изъять из сердец учеников соблазн креста, чтобы уничижение добровольной Страсти не поколебало их веры, открыв им превосходство сокровенного достоинства Христа». — Святой Лев Великий, Беседа 51 о Преображении, III^[25]

Пётр, Иаков и Иоанн: ослеплённые свидетели

У ног Христа трое избранных апостолов — Пётр, Иаков и Иоанн — изображены в тот миг, когда, по Евангелию, «пали на лица свои и очень испугались».^[26] Рафаэль разворачивает здесь всё своё мастерство ракурса: три тела, увиденные под разными углами, — один закрывает глаза, другой запрокидывается, третий полуприподнимается. Это образы человеческого удела перед лицом Божественного: нельзя увидеть Бога и остаться стоять.^[27]

Две коленопреклонённые фигуры: святые Юст и Пастор

Слева от вершины две коленопреклонённые молящиеся фигуры, слегка в стороне от евангельской сцены, долго интриговали. Наиболее принятое отождествление видит в них святого Юста и святого Пастора, двух святых, связанных с заказом: они принадлежат архиепископии Нарбонны, чьим титуляром был кардинал Медичи и которой был посвящён собор.^[28] Их присутствие напоминает, что эта картина была не музейным произведением, а запрестольным образом, предназначенным венчать жертву мессы: святые покровители ходатайствуют здесь, коленопреклонённые, как христианская община у подножия тайны.

Группа бессильных апостолов

В нижней половине девять апостолов, оставшихся внизу, образуют взволнованную и искусно построенную массу. Одни лихорадочно листают Писания, словно ища в них формулу экзорцизма; другие разводят руками в бессилии; лишь один, в центре, поднимает руку к горе. Рафаэль организует этот беспорядок в большую диагональ, возвращающую взгляд вверх: поражение людей призывает славу Христа.^[29][30]

«О, род неверный и развращенный! доколе буду с вами?.. приведите его ко Мне сюда». — Евангелие от Матфея 17, 17^[31]

Бесноватый отрок и женщина в центре

На переднем плане отрок — средоточие всей скорби: выгнутое тело, окоченевшие члены, пустой взгляд, открытый рот — Рафаэль разворачивает здесь клиническое изучение судороги. Евангелие называет его «лунатиком» (по-гречески seleniazetai, «поражённый луной»); некоторые историки искусства даже отметили в левом нижнем углу водянистый отблеск луны, как учёный отголосок этого евангельского слова.^[32]

Перед ним коленопреклонённая женщина спиной, задрапированная, с протянутой рукой, связывает две группы нижней части. Вазари называл её «главной фигурой этого панно»: своей позой в контрапосте, своим светом, своим жестом она — ось, вокруг которой упорядочен весь нижний регистр.^[33][34]

Апостол, указывающий перстом

Одна деталь управляет прочтением всего произведения: один из апостолов, слева от нижней группы, указывает перстом на отрока, повернув при этом голову, а другой указывает на гору. Эти жесты не случайны: они ткут невидимую нить между нищетой внизу и славой вверху и призывают зрителя в свидетели. Картина не довольствуется тем, что на неё смотрят: она вопрошает созерцающего и указывает ему, где искать спасение.^[35][36]

Кардинал Джулио Медичи и Нарбонна

История начинается около 1516–1517 годов. Кардинал Джулио Медичи — двоюродный брат папы Льва X, вице-канцлер Церкви и архиепископ Нарбонны — хочет снабдить главный алтарь своего французского собора двумя большими запрестольными образами. Один он доверяет Рафаэлю, тогда на вершине славы и главе крупнейшей мастерской Рима. Став папой под именем Климента VII в 1523 году, этот же кардинал сыграет решающую роль в сохранении произведения.^[37][38]

Поединок с Себастьяно дель Пьомбо и Микеланджело

Другой образ был доверен Себастьяно дель Пьомбо, венецианскому художнику, близкому к Микеланджело: это будет Воскрешение Лазаря. Заказ быстро превратился в художественный поединок. Микеланджело, открытый соперник Рафаэля ещё со станц Ватикана и Сикстинской капеллы, сам предоставил рисунки для Лазаря Себастьяно. Обеспокоенный медлительностью Рафаэля, кардинал играл на этом соперничестве, чтобы его подстегнуть. Себастьяно закончил свою картину уже в 1519 году и провозгласил себя победителем — но потомство увенчало именно Преображение, оставшееся незавершённым.^[39][40]

Критическая литература приписывает Гёте — о Преображении — формулу, оставшуюся знаменитой в защиту этого единства: внизу страдание и нужда, вверху действующая сила и помощь, одно отвечает другому.^[41]

Последняя картина Рафаэля

Рафаэль работает над Преображением до последних дней. Он умирает 6 апреля 1520 года, в тридцать семь лет, в Страстную пятницу по Вазари, оставляя произведение почти законченным, но не завершённым в его нижней части. Эта преждевременная смерть, в зените славы, наделила картину особой аурой: она стала, по слову Ватиканских музеев, «духовным завещанием художника».^[42][43]

Завершено мастерской: реставрация 1972–1976 годов

Долго считалось, что весь нижний регистр был завершён учениками Рафаэля, в особенности Джулио Романо и Джанфранческо Пенни. Большая кампания очистки и реставрации 1972–1976 годов исправила это представление: она показала, что помощники закончили лишь несколько фигур внизу слева, а существенная часть картины — рукой самого Рафаэля.^[44] Единство произведения, долго ставившееся под сомнение, выходит из этого укреплённым: Преображение — подлинный шедевр мастера, а не работа мастерской.

Картина у изголовья умершего

После смерти Рафаэля Преображение поставили у изголовья его смертного одра, в его доме в Борго, где оно оставалось выставленным несколько дней во время бдения. Контраст между умершим художником и воскресающим во свете Христом потряс современников. Неделю спустя оба соперничавших запрестольных образа — Преображение и Лазарь — были выставлены вместе в Ватикане.^[45][46] Народное предание, усиливая рассказ, повествует, что картина бодрствовала уже у изголовья умирающего художника: знак привязанности, которую сам Рафаэль питал к этому произведению.^[47]

Судьба произведения: Рим, Париж, Ватикан

Картина так и не отправилась в Нарбонну. Кардинал Медичи, став папой, предпочёл оставить её в Риме: во французский собор отправили копию, а оригинал установили в 1523 году в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. В 1797 году войска Наполеона захватили её по Толентинскому договору и увезли в Париж, где она стала одной из жемчужин революционного Лувра. Возвращённая после падения Империи, она вернулась в Рим в 1815–1816 годах и вошла в пинакотеку, которую папа Пий VII организовывал тогда в Ватикане, где она находится до сих пор.^[48][49]

Почему Преображение?

Прежде чем читать картину, нужно понять событие. Преображение — не случайное чудо: по Отцам, Христос являет на миг славу Своего Божества, чтобы укрепить учеников перед Страстями. Святой Лев Великий говорит об этом ясно: речь шла о том, чтобы изъять из их сердец будущий соблазн креста.^[50] Святой Анастасий Синаит в своей гомилии о Преображении видит в нём предвосхищение Царствия небесного, данное, чтобы изгнать сомнение и утвердить веру.^[51]

Святой Фома Аквинский объясняет, почему это явление было необходимо: идущему трудным путём нужно знать цель своего пути. По его мысли, Христос показал Своим ученикам славу Своей ясности, которой Он уподобит Своих (Флп 3, 21), чтобы возбудить в них желание этой славы; цитируя Беду, он добавляет, что это видение давало им заранее вкусить созерцание вечной радости, чтобы мужественно переносить грядущие гонения.^[52]

Эта приоткрытая слава — та, к которой, по слову Апостола, предназначены все верные: Христос «преобразит уничиженное тело наше так, что оно будет сообразно славному телу Его» (Флп 3, 21).^[53]

Единственное лекарство: преображённый Христос

Здесь композиция Рафаэля раскрывает весь свой смысл. Апостолы внизу не могут исцелить отрока. У них есть вера, Писания, добрая воля — и они терпят поражение. Избавление придёт лишь тогда, когда сойдёт Христос, сияющий над ними. Картина проповедует тем самым центральную истину: человек, предоставленный собственным силам, бессилен перед злом; лишь Христос, истинный Бог, явленный во свете, может изгнать демона и поднять отрока.^[54][55]

«Сей род не может выйти иначе, как от молитвы и поста». — Евангелие от Марка 9, 29^[56]

Пустой промежуток, оставленный Рафаэлем между двумя регистрами, — не слабость композиции: это сам интервал между человеческой скорбью и божественной благодатью, пространство, которое может преодолеть лишь Христос.

Предображение Суда и Воскресения

Историки искусства часто отмечали, что Преображение можно читать как предображение Страшного суда и окончательной победы над демоном: если апостолы бессильны перед нечистым духом, то потому, что эта победа может принадлежать лишь славному Христу.^[57] Произведение обретает тогда эсхатологическое измерение: слава Фавора — предвкушение славы Воскресения и обетованного Царства, к которому призван подняться избавленный отрок, а вместе с ним — всё человечество.^[58][59]

«Оба составляют одно»: прочтение Гёте

На рубеже XIX века критики упрекали Рафаэля в соединении двух несхожих сцен на одной доске. Гёте, согласно формуле, которую ему приписывает критическая литература, отмёл возражение, увидев в двух регистрах единое целое: внизу страдание и нужда, вверху действующая сила и помощь, одно соотносится с другим в высшем единстве.^[60] Преображение — не две картины, неловко сшитые: это единое духовное движение, от крика человека к ответу Бога.

Самая знаменитая картина в мире

Более трёх веков Преображение царило как самая знаменитая картина христианства. Уже в 1577 году испанский гуманист Пабло де Сеспедес называл её так; между 1523 и 1913 годами насчитываются десятки её копий и более пятидесяти гравюр — первая гравированная репродукция картины в истории датируется, кстати, 1538 годом и воспроизводит именно это произведение.^[61] Никакой религиозный образ не копировали, не гравировали и не созерцали столь часто.

У истоков маньеризма

Вывернутые позы, яростные скручивания, обострённые выражения нижнего регистра сделали Преображение одним из основополагающих произведений маньеризма. Молодые художники, сформировавшиеся в мастерской Рафаэля, во главе с Джулио Романо, почерпнули в нём репертуар драматических жестов, отметивший весь XVI век; а разительное кьяроскуро произведения открывает путь драматическому свету эпохи барокко.^[62][63]

Закат и взгляд сегодняшнего дня

Слава произведения померкла в начале XX века: новый вкус упрекал его в том, что оно «слишком перегружено» и «слишком искусственно», а Джоконда отняла у него титул самой знаменитой картины.^[64] Но недавняя критика заново открыла глубину его построения и верность его духовной интуиции. Вовсе не упражнение в виртуозности, Преображение предстаёт сегодня как богословская медитация редкой силы, где форма служит смыслу вплоть до малейшего жеста.

Преображение — не только вершина искусства: это запрестольный образ, то есть образ, созданный для молитвы, венчающий алтарь, на котором возобновляется жертва Христа. В этом качестве оно продолжает функцию великих икон, ему предшествовавших: вести взгляд к тайне, а сердце — к молитве (см. Богословие иконы).

Перед ним христианин узнаёт собственное состояние: он — бессильный апостол, умоляющий отец, отрок, пленённый злом. И он получает тот же ответ, что и Евангелие: подними очи к прославленному Христу, ибо лишь от Него приходит избавление. Церковь празднует эту тайну каждый год 6 августа, в праздник Преображения Господня, как обетование: слава, приоткрытая на Фаворе, — та, к которой призваны сами искупленные.^[65][66]

«Господи! хорошо нам здесь быть». — Святой Пётр, при Преображении, Евангелие от Матфея 17, 4^[67]

То, что Пётр лепечет на горе, картина Рафаэля говорит, в свою очередь, — и всем: хорошо пребывать под взглядом преображённого Христа, — ибо там, и только там, мир снизу находит свой свет.

• Богословие иконы — доктринальная основа сакрального образа: чем образ «является» и почему его почитают.
• Христос Пантократор — великий иконографический тип Христа во славе, иной способ изображения Его славы.
• Владимирская Богоматерь — шедевр византийской иконы умиления.
• Византийские иконы — история, техника и великие типы искусства иконы.