На золотом фоне, словно упраздняющем пространство и время, на молящегося смотрит строгое лицо. Ни портрет, ни картина в том смысле, какой вкладывает в это слово современный Запад, — византийская икона есть святой образ: она стремится не подражать видимой реальности, а являть в уставных, передаваемых из поколения в поколение чертах прославленный лик Христа, Его Матери или святых. Уже более пятнадцати веков христианский Восток пишет её, лобызает, украшает лампадами и каждением и смотрит на неё как на «окно в небо».[1][2]
Икона — прежде всего не предмет искусства для созерцания в музее, а литургический предмет, рождённый молитвой и для молитвы созданный. Но она же — и история искусства признаёт это безоговорочно — один из великих пластических языков человечества со своими техниками, школами, шедеврами и тихими переворотами. Именно этот двойной лик и хочет представить настоящая статья: византийскую икону как живописную традицию, от первых портретов, писанных воском, до русских мастеров Средневековья, через её своеобразную технику и её собрание образов.
По вероучительным вопросам — почему христианин может почитать образ, не впадая в идолопоклонство, как Воплощение обосновывает законность иконы, что такое образ «есть» богословски — статья отсылает к соседним материалам: Богословие иконы о духовных основах, Спор об иконах об иконоборческом кризисе и Второй Никейский собор (787) о догматическом определении. Точно так же две великие иконы имеют собственные статьи: Христос Пантократор и Владимирская Богоматерь. Здесь же предмет — само искусство иконы.
Что такое византийская икона?
Слово и вещь
Слово икона происходит от греческого eikṓn (εἰκών), что означает попросту «образ» или «подобие». В самом широком смысле всякое изображение Христа, Девы Марии, ангела или святого есть икона — написанная ли на дереве, исполненная ли в мозаике, вышитая ли на ткани или вырезанная на слоновой кости. Но обычай закрепил этот термин по преимуществу за живописным образом на деревянной доске восточной традиции — переносным, предназначенным как для частной молитвы, так и для богослужения.[3]
Икона в строгом смысле отличается от большой стенной живописи (фрески) и монументальной мозаики, украшающих стены и купола византийских храмов, хотя все три искусства разделяют один и тот же круг образов и одни и те же условности. Икону отличает то, что она — предмет: её можно нести в крестном ходе, положить на аналой, приложиться к ней, обнять взглядом в молитвенном углу дома.
Образ, не подражающий видимому миру
Византийская икона не подчиняется правилам западной натуралистической живописи. Она не ищет ни иллюзии глубины, ни света из единственного источника, ни психологической выразительности лица. Напротив, она принимает ряд условностей, делающих её мгновенно узнаваемой: фронтальность фигур, золотой фон без пейзажа и горизонта, удлинённые пропорции, скупые тени, стилизованные черты, надписи, именующие каждую фигуру.[4][5]
Эти приёмы — не «примитивная» неумелость, как долго полагали на Западе, а богословский выбор. Икона изображает человека не в его обыденном земном существовании, а личность преображённую, уже вошедшую в свет Царства. Золотой фон — не декор: он означает нетварный свет Божий, вне времени. Потому и говорят, что икона — окно: не предмет, на который смотрят ради него самого, а порог, через который молящийся встречается с изображённым. Этот принцип — честь, воздаваемая образу, восходит к изображённому, — будет торжественно определён Вторым Никейским собором в 787 году (см. ниже): икона никогда не есть самоцель.
О чём эта статья — и о чём она не пишет
Чтобы не дублировать соседние материалы, дальнейшее сосредоточено на художественном и историческом измерении иконы: её истоках, технике, иконографических типах, школах и наследии. Почему богословски почитание образов возможно, долгий кризис, едва их не упразднивший, и соборное определение, их оправдавшее, рассмотрены в других статьях (см. Богословие иконы, Спор об иконах, Никея II). Здесь они затрагиваются лишь в той мере, в какой сформировали само искусство, — ведь иконоборческий спор, как мы увидим, глубоко преобразил саму манеру письма икон.
От античного портрета к первой иконе: истоки
Наследие погребального портрета
Икона возникла не из ничего. Историки искусства признают в ней прямую наследницу практики поздней Античности — живописного портрета на доске. Знаменитейшие её примеры — фаюмские портреты: лица, писанные чаще всего энкаустикой, то есть горячими цветными восковыми красками, которые прикрепляли к мумиям римского Египта с I по IV век. Фронтальные, с большими неподвижными глазами, эти портреты уже стремились являть присутствующим умершего по ту сторону смерти.[6][7]
От античного мира икона унаследовала три решающие черты: деревянную основу, технику воска, а затем темперы, и главное — мысль о том, что живописный образ может делать присутствующим того, кого изображает. Христианство восприняло это наследие и преобразило его: портрет умершего стал образом живого, прославленного во Христе.
Древнейшие сохранившиеся иконы: сокровище Синая
Первые христианские иконы почти все погибли — уничтоженные во время иконоборческого кризиса или попросту утраченные. Прихоть географии сохранила, однако, уникальное сокровище: монастырь святой Екатерины на Синае, основанный императором Юстинианом между 548 и 565 годами у подножия горы Моисея. Уединённый в пустыне, никогда не затронутый иконоборчеством, он сохранил древнейшие известные византийские иконы VI века.[8][9]
Самая знаменитая из них — синайский Христос Пантократор: погрудное фронтальное изображение Христа, одна рука благословляет, другая держит Евангелие, на фоне архитектуры и золочёной ниши. Написанная энкаустикой около середины VI века, с мастерством, заставляющим предполагать константинопольское исполнение, она — древнейшее сохранившееся изображение Христа во славе. Её лицо, слегка асимметричное, стало архетипом всех последующих изображений Христа.[10]
Долго датировавшаяся XIII веком, поскольку была почти целиком записана поздней живописью, икона открыла свою истинную древность при расчистке: со времени работ, опубликованных в 1962 году, её относят к середине VI века.[11]
Синай хранит и другие важнейшие произведения той же эпохи: икону святого Петра и Богоматерь с Младенцем между святыми Феодором и Георгием, где Матерь Божия восседает на престоле в окружении ангелов, возводящих очи к деснице Божией. Эти произведения показывают, что уже в VI веке язык иконы вполне сложился: фронтальность, золотой фон, иерархия фигур, надписи.
Образы «нерукотворные»
Рядом с писанными иконами византийская традиция чтила образы, именуемые ахейропоитами — «нерукотворными». Самый прославленный — Мандилион (или Эдесский образ): плат, на котором, по преданию, Христос запечатлел Свой лик и послал царю Авгарю Эдесскому. Считают ли эти образы историческими или легендарными, они играли решающую роль: давали авторитетный прототип, «подлинный» образец лика Христова, который живописцы могли воспроизводить с полной уверенностью.[12][13]
Предание приписывает, кроме того, святому евангелисту Луке написание первых икон Богородицы. И здесь главное не материальная проверка каждого сказания, а убеждение, на котором оно держится: для византийского верующего икона — не произвольное человеческое изобретение, она восходит к самым истокам веры и верно передаёт черты полученные, а не выдуманные.
Иконоборческий кризис и рождение упорядоченного искусства
Спор, едва всё не уничтоживший
В VIII и IX веках Византийская империя была раздираема спором об иконах (по-гречески эйкономахия, «борьба с образами»). По почину императоров-иконоборцев — начиная с Льва III около 726 года — тысячи икон были уничтожены, забелены или сожжены, а их защитники подверглись гонениям. Это одна из причин, почему до нас дошло так мало икон ранее IX века. (Вероучительная и политическая стороны кризиса рассмотрены в статье Спор об иконах.)[14][15]
Никея II: основание почитания
Первое разрешение кризиса наступило на Втором Никейском соборе в 787 году, определившем, что святые образы должны выставляться и почитаться — но почитанием (проскинесис, относительная честь), ясно отличённым от поклонения (латрия), подобающего единому Богу.
«Кто поклоняется образу, тот поклоняется личности, на нём изображённой». — Определение Второго Никейского собора (DS 601), 787 год, цит. по Катехизису Католической Церкви, 2132[16]
Это различение — честь переходит на первообраз — есть сердцевина всего учения об образе. Оно заимствовано у святителя Василия Великого, сформулировавшего его о Сыне как «образе Отца».[17] (Полное соборное значение см. в статье Никея II.)
Великие богословы икон — святой Иоанн Дамаскин (около 676–749), в начале кризиса, затем святой Феодор Студит (759–826), во второй его фазе — придали этой защите глубину. Решающий довод всегда один — Воплощение: невидимый Бог, став видимым вочеловечением, отныне может быть изображён.
Христианин, объясняет по существу святой Иоанн Дамаскин, чтит не вещество как таковое, а Бога, ради него ставшего веществом и веществом совершившего наше спасение: раз Бог стал видимым, Он может быть изображён. — Святой Иоанн Дамаскин, Слова об иконах, I, 16 (парафраз)[18]
Торжество Православия и золотой век иконы
Спор окончательно завершился в 843 году, когда императрица Феодора, регентша, восстановила почитание икон. Торжественный крестный ход с иконами состоялся в первое воскресенье Великого поста, 11 марта 843 года: это Торжество Православия, доныне ежегодно празднуемое в Православной Церкви в первое воскресенье Великого поста.[19][20]
Кризис не ослабил икону, а очистил и упорядочил её. Выйдя из испытания, искусство иконы стало более уставным, более сознающим своё назначение, лучше осмысленным богословски: каждый тип отныне закреплён, каждая деталь оправдана. Последующие века — македонское возрождение (IX–XI вв.), комниновское искусство (XII в.), палеологовское возрождение (XIII–XV вв.) — составляют золотой век византийской живописи, когда икона достигает утончённого равновесия между иератической величавостью и нежностью.[21]
| Период | Приблизительные даты | Черты иконы |
|---|---|---|
| Первые иконы | VI–VII вв. | Энкаустика, античное наследие, уже сложившийся язык (Синай) |
| Иконоборческий спор | 726–843 | Массовые уничтожения, фигурное искусство приостановлено, нефигуративный декор |
| Македонское возрождение | 867–XI в. | Возврат к античности, изящество, закреплённые типы |
| Комниновское искусство | XII в. | Сдержанное чувство, нервные линии, Елеуса (умиление) |
| Палеологовское возрождение | 1261–1453 | Движение, повествовательная глубина, региональные школы |
| После 1453 | XV–XVIII вв. | Крит, Русь, Балканы: распространение и кодификация |
Техника иконы: искусство, уставное до малейшего жеста
Быть может, именно в своей технике икона лучше всего раскрывает свою природу: здесь ничто не оставлено случаю, а само исполнение переживается как молитвенное делание. Традиционный мастер, кстати, говорит не что он «рисует» икону, а что он её «пишет», — икона есть священный текст, начертанный красками.
Основа: доска, ткань, левкас
Классическая икона пишется на деревянной доске (смотря по местности — липа, кипарис, тополь или лиственница), порой с выдолбленным средним углублением (ковчег), обрамляющим изображение как окно. На доску наклеивают тонкую льняную ткань (паволока), затем наносят несколько слоёв белого грунта из гипса или мела на животном клею — левкас (от греческого leukos, «белый»), аналог западного гессо. Отшлифованный до гладкости слоновой кости, этот белый грунт принимает рисунок.[22][23]
От энкаустики к яичной темпере
Древнейшие иконы, как синайские, писаны энкаустикой: пигментами, смешанными с горячим воском, — техникой, унаследованной от Античности, дающей плотную материю и почти телесную лепку. Но эта требовательная техника мало-помалу уступила место яичной темпере: минеральные пигменты в ней связываются яичным желтком, разведённым, порой с добавлением уксуса или вина. Быстро сохнущая и становящаяся очень прочной, яичная темпера на века сделалась царицей иконной техники.[24][25]
Золото — свет нетварный
Прежде чем писать фигуры, иконописец кладёт золотой фон: тонкие листы битого сусального золота накладываются на красноватую подложку (полимент) и лощатся агатом, пока не заблестят как зеркало. Это золото — не декоративная роскошь: оно означает божественный, нетварный свет, сияние Царства, в котором пребывают святые. Золоты и нимбы, а одежды Христа и ангелов нередко пронизаны золотыми нитями (ассист, или хризография) в знак того, что они проникнуты славой.[26][27]
От тёмного к светлому
Византийская манера письма ликов и одежд следует постоянному принципу: идти от тёмного к светлому. Начинают с самых тёмных тонов — для лиц это зеленоватая или коричневая основа, именуемая проплазмос (по-русски санкирь), — затем накладывают всё более светлые слои последовательными касаниями, вплоть до самых ярких световых пробелов на лбу, носу, скулах.[28][29]
Этот приём — не просто рецепт: у него есть духовный смысл. Свет не падает на персонажей извне, как в западной живописи; он исходит из них самих, поднимаясь из глубин к поверхности, словно святость сияет изнутри. Икона показывает не освещённое тело, а тело преображённое, само ставшее источником света.
Обратная перспектива
Икона сознательно не знает линейной перспективы, изобретённой итальянским Возрождением. Весьма часто вместо того, чтобы сходиться к точке на горизонте, линии престолов, ступеней или зданий расходятся по мере удаления: это знаменитая обратная перспектива. Точка схода находится не в картине, за фигурами, а впереди — со стороны молящегося.[30][31]
И здесь приём несёт смысл: не зритель властно объемлет изображение взглядом, как хозяин театра, а изображение раскрывается к нему и объемлет его. Икона отказывается быть сценой, созерцаемой издали; она хочет быть пространством, в которое входят.
Каноны и сборники образцов: Ерминия
Такая строгая правильность объясняется верностью образцам. Иконописец не «сочиняет» свободно новый образ; он принимает тип и передаёт его, опираясь на сборники образцов и технические руководства. Самое знаменитое — Ерминия («Руководство», или «Истолкование живописи»), составленная на Афоне монахом Дионисием из Фурны около 1730–1734 годов. В ней описаны технические рецепты, а главное — иконографические схемы сотен святых, библейских сцен и праздников: цвет одежды, возраст лица, жест руки — всё закреплено.[32][33]
Этой традицией объясняется факт, часто превратно понимаемый на Западе: иконописец, как правило, не подписывает своё произведение и не ищет оригинальности. Его цель — не выразить свою личность, а верно передать полученный образ. Свобода художника — в тонкости исполнения, а не в выдумке сюжета.
Собрание образов: великие иконографические типы
Византийская икона разворачивает словарь устойчивых типов, узнаваемых по жестам и композиции. Знать главные из них — значит научиться «читать» икону.
Христос: Пантократор и Мандилион
Главный тип Христа — Пантократор («Вседержитель», «Владыка всего»): Христос погрудно или в рост, правая рука благословляет, левая держит книгу Евангелий, взгляд фронтальный и державный. Таков синайский образ, таков же и Тот, Кто главенствует в мозаиках куполов византийских храмов. Мандилион, образ одного лика на плате, — его вариант, прямо связанный с эдесским преданием. (См. отдельную статью Христос Пантократор.)[34][35]
Матерь Божия: Одигитрия, Елеуса, Оранта
Иконы Матери Божией (по-гречески Феотокос, «Богородица», титул, определённый на Эфесском соборе в 431 году) складываются в несколько великих типов:
- Одигитрия («Путеводительница»): Дева держит Младенца на левой руке и указывает на Него правой рукой как на путь спасения; это самый торжественный и самый распространённый тип;
- Елеуса («Умиление», или «Милостивая»): Младенец прижимается щекой к щеке Матери в жесте потрясающей близости — тип знаменитой Владимирской Богоматери;
- Оранта (или Платитера): Дева фронтально, с воздетыми в молитве руками, порой с Младенцем-Христом в медальоне на груди.[36][37]
Деисис и святые
Деисис («моление») являет Христа во славе между Девой Марией и святым Иоанном Крестителем, склонёнными к Нему в заступничестве. Это сердцевина иконостаса — перегородки из икон, отделяющей алтарь от нефа в восточных храмах и составляющей сама по себе целую богословскую сумму в образах.[38][39]
Святые, наконец, пишутся по полученным и узнаваемым приметам: святитель Николай с высоким челом и короткой бородой, святой Георгий юным всадником, поражающим дракона, отцы Церкви в литургических одеждах с Евангелием в руках. Надпись всегда именует святого: без имени икона была бы неполной, ибо именовать — значит делать присутствие несомненным.
Праздники спасения: Додекаортон
Помимо отдельных фигур, икона рассказывает историю спасения через цикл двенадцати великих праздников (Додекаортон): Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение (изображаемое Сошествием во ад, Анастасис), Вознесение, Пятидесятница, Успение Богородицы. Эти праздничные иконы, размещённые рядом на иконостасе, разворачивают перед глазами верных весь литургический год.[40]
Школы, очаги и наследие
Константинополь и византийские «возрождения»
Лучезарным очагом искусства иконы долго был Константинополь, императорская столица. Здесь определяются типы, здесь работают утончённейшие мастерские, здесь императоры заказывают драгоценнейшие произведения. Великие византийские «возрождения» — македонское, комниновское, палеологовское — дают иконе поочерёдно античную величавость, углублённое внутреннее чувство, затем движение и повествовательную глубину.[41]
Афон, Крит, Балканы
После взятия Константинополя крестоносцами (1204), а затем османами (1453) очаги иконы смещаются. Афон, монашеская республика, становится живым хранителем традиции. Крит под венецианским владычеством порождает в XV–XVI веках плодоносную критскую школу, живописцы которой владеют и византийской манерой, и итальянскими достижениями, — из этой школы выйдет позднее некий Доменикос Теотокопулос, Эль Греко. Балканы (Сербия, Болгария, Македония) развивают собственные мастерские, нередко огромной мощи.[42][43]
Русь: от Киева до Рублёва
Вероятно, именно на Руси икона познала самый самобытный расцвет. После крещения Киевской Руси в 988 году византийские образцы сначала ввозятся сюда, затем усваиваются и преображаются. Школы Новгорода, Пскова и Москвы развивают искусство напряжённой духовности, светлых красок и чистых линий.
Три имени главенствуют в этом русском золотом веке:
- Феофан Грек (около 1340–1410), живописец византийского происхождения, работавший на Руси, мощной и драматичной манеры;
- Андрей Рублёв (около 1360–1430), его ученик, почитаемый величайшим из русских иконописцев;
- Дионисий (около 1440–1502), мастер изящества и грации следующего поколения.[44][45]
Абсолютный шедевр Рублёва — его Троица (около 1411 или 1425–1427 годов, хранившаяся в московской Третьяковской галерее с 1929 по 2023 год): три ангела, сидящие вокруг стола, являют посещение тремя мужами Авраама у дуба Мамврийского (Бытие 18) и через него — тайну трёх Божественных Лиц. Мягкостью склонений, гармонией красок и незримым кругом, очерченным тремя фигурами, эта икона почитается одной из вершин всего христианского искусства.[46] В 2023 году икона была передана Русской Православной Церкви: явлена в храме Христа Спасителя в Москве на Пятидесятницу (4 июня 2023 года), с 2024 года находится в Троице-Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде на правах пользования при сохранении собственности российского государства.[47]
Византийская икона и латинский образ Запада
Восточная икона и западный религиозный образ — сёстры: обе наследницы христианской Античности, обе оправданы Воплощением. Но пути их разошлись. Средневековый Запад через романское, а затем готическое искусство развил образ более повествовательный, более телесный, внимательный к истории и чувству; начиная с Возрождения он обратился к натурализму, перспективе и индивидуализированному портрету. Византийская же икона осталась верна своему иератическому, преображённому языку.
Оба предания, впрочем, долго питали друг друга. В XIII–XIV веках итальянские живописцы, как Дуччо или Чимабуэ, ещё работают alla greca, «по-гречески», прежде чем западная живопись от этого освободится. (См. Романское искусство и катехизация образами, Готика как богословие света и «Маэста» Дуччо.) Католическая Церковь никогда не переставала признавать полную законность иконы: их чтут во многих латинских святилищах — начиная с Salus Populi Romani в Санта-Мария-Маджоре в Риме.[48]
Икона сегодня
Искусство иконы отнюдь не музейный предмет, застывший в прошлом. Оно осталось живым, непрерывно передаваемым в православных монастырях Афона, Греции, России, Балкан, Ближнего Востока. В XX веке богословы и художники русской эмиграции — как Леонид Успенский и Григорий Круг в Париже — способствовали подлинному возрождению иконы, заново открыв её богословские основания и переучив её традиционным техникам.
Это возрождение далеко вышло за пределы православного мира: сегодня многие католики молятся перед иконами, на Западе множатся мастерские иконописания, и византийский образ вновь стал для многих школой молитвы не менее, чем искусством. Икона напоминает всем простую и глубокую истину: с тех пор как Бог стал видимым, сам взгляд может стать молитвой.
Для дальнейшего чтения
- Богословие иконы — духовное и вероучительное основание: что такое образ «есть» и почему его почитают.
- Спор об иконах — иконоборческий кризис (726–843), едва не упразднивший иконы.
- Второй Никейский собор (787) — догматическое определение почитания образов.
- Христос Пантократор — великий иконографический тип Христа во славе.
- Владимирская Богоматерь — шедевр типа Елеусы умиления.
- Мария, Матерь Божия — титул Феотокос, определяющий марийскую иконографию.
- Романское искусство и катехизация образами — западный двойник образа, учащего вере.
- «Маэста» Дуччо — итальянская живопись, ещё близкая греческой манере.
Примечания и источники
«Икона» / Icon, справочные энциклопедические статьи (ru.wikipedia.org и en.wikipedia.org). Воспроизведённые данные: этимология eikṓn; древнейшие сохранившиеся иконы монастыря святой Екатерины на Синае (VI в.), энкаустика; наследие фаюмских погребальных портретов; техника яичной темперы по левкасу на доске с тканью, сусальное золото; великие типы (Одигитрия, Елеуса, Пантократор, Деисис); образы ахейропоиты (Мандилион / Эдесский образ); иконоборчество 726–843 годов; передача Киевской Руси после 988 года; русские школы (Феофан Грек, Рублёв, Дионисий).
1 3 6 12 14 22 24 29 35 36 43 44Метрополитен-музей, Heilbrunn Timeline of Art History, статья «Icons and Iconoclasm in Byzantium» / «Icons» (metmuseum.org/toah). Литургическая функция иконы, техника темперы и золота, фронтальность и визуальные условности, великие иконографические типы, роль в византийском богослужении.
2 4 7 25 26 34 37 38Byzantine art, Encyclopædia Britannica (britannica.com). Периодизация: македонское возрождение, комниновское искусство, палеологовское возрождение; отношения между мозаикой, фреской и иконой на доске; распространение в славянском мире; стилистические условности византийского искусства.
5 21 31 39 40 41 42 48Монастырь святой Екатерины на Синае, основание императором Юстинианом I между 548 и 565 годами; географическая уединённость, сохранившая иконы от иконоборческого уничтожения. Монастырь хранит важнейшее в мире собрание древних византийских икон (заметки Smarthistory и энциклопедические).
8Христос Пантократор (Синай), энциклопедическая статья (en.wikipedia.org) и музейные карточки (Smarthistory, mused.com). Энкаустическая икона, середина VI в.; древнейшее сохранившееся изображение Христа Пантократора; долго датировалась XIII в., поскольку была записана, возвращена VI веку по исследованию, опубликованному в 1962 году; качество исполнения, предполагающее константинопольское происхождение; лицо намеренно асимметрично.
9 10 11Мандилион / Эдесский образ (образ ахейропоит). Предание о плате, на котором Христос запечатлел Свой лик и который был послан царю Авгарю Эдесскому; роль «авторитетного прототипа» для иконописцев (справочные энциклопедические статьи).
13Православная Церковь в Америке, The End of Iconoclasm (oca.org, «Church History — Ninth Century»). Конец спора в 843 году при регентше Феодоре; низложение патриарха-иконоборца Иоанна Грамматика, заменённого Мефодием; предшествующая богословская роль Иоанна Дамаскина и Феодора Студита.
15 19Второй Никейский собор (VII Вселенский собор), определение (орос) 787 года о почитании святых образов (DS 601). Собор определил, что святые образы должны выставляться и удостаиваться почитания (проскинесис), отличного от поклонения (латрия), подобающего единому Богу. Точная формула, цитируемая в тексте статьи, — по Катехизису Католической Церкви, 2132 (официальный текст см. на vatican.va). См. статью Никея II.
16Святитель Василий Великий, О Святом Духе (De Spiritu Sancto), гл. 18, §45 (PG 32, 149C; по-гречески: hē tēs eikónos timḕ epì tò prōtótypon diabaínei). Точная формула — по Катехизису Католической Церкви, 2132: «честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу». Принцип, сформулированный о Сыне как образе Отца и воспринятый Вторым Никейским собором в основание почитания образов.
17Святой Иоанн Дамаскин, Слова в защиту святых икон против отвергающих их (Contra imaginum calumniatores), I, 16 (около 726–730 годов). Место, пересказанное в тексте статьи (дословная цитата не могла быть сверена с критическим изданием первоисточника во время работы), говорит по существу, что христианин чтит не вещество, а Творца вещества, ставшего веществом ради нас и веществом совершившего наше спасение. Центральный довод — христологический: Воплощение делает Бога изобразимым (ср. англ. пер. Д. Андерсона, On the Divine Images, St Vladimir's Seminary Press, 1980).
18Праздник Торжества Православия (Feast of Orthodoxy), энциклопедическая статья (en.wikipedia.org) и православные литургические источники. Крестный ход с иконами в первое воскресенье Великого поста, 11 марта 843 года; ежегодно воспоминается в первое воскресенье поста («Неделя Православия»).
20Дионисий из Фурны (Dionysios of Fourna), Hermeneia tēs zōgraphikēs technēs («Истолкование / Руководство искусства живописи»), составлена на Афоне около 1730–1734 годов. Руководство, описывающее технические рецепты (приготовление левкаса, золочение, порядок слоёв от тёмного к светлому, проплазмос/санкирь) и иконографические схемы сотен фигур и праздников. Англ. изд.: П. Хетерингтон, The 'Painter's Manual' of Dionysius of Fourna (cod. gr. 708, Санкт-Петербург).
23 27 28 32Обратная перспектива (reverse / inverse perspective), понятие истории византийского искусства: линии схода расходятся к заднему плану вместо схождения, а «точка схода» находится со стороны зрителя. Приём, исследованный, в частности, П. Флоренским (Обратная перспектива, 1920) и воспринятый учебниками византийского искусства.
30Dionysios of Fourna, энциклопедическая статья (en.wikipedia.org). Родился около 1670 года в селении Фурна; поселился живописцем на Афоне; составление Ерминии в 1730–1734 годах по древним и современным источникам; одно из древнейших сохранившихся греческих руководств-сборников.
33Троица (Андрей Рублёв), энциклопедическая статья (en.wikipedia.org). Датировка спорна: начало XV в., часто 1411 или 1425–1427 годы; заказана в честь преподобного Сергия Радонежского для Троице-Сергиевой лавры; хранилась в московской Третьяковской галерее с 1929 по 2023 год; передана в 2023 году Русской Православной Церкви (решение объявлено 15 мая 2023 года; явление в храме Христа Спасителя в Москве на Пятидесятницу, 4 июня 2023 года), затем с 2024 года установлена в Троице-Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде на правах пользования при сохранении собственности российского государства (The Art Newspaper, 6 июня 2023 года; Associated Press, 4 июня 2023 года; The Art Newspaper, 16 сентября 2026 года); Рублёв (ок. 1360–1430), ученик Феофана Грека (ок. 1340–1410), с которым расписал Благовещенский собор Кремля в 1405 году; вершина московской школы.
45 46 47