Изенгеймский алтарь (ок. 1512–1516)

Чтобы понять Изенгеймский алтарь, нужно прежде всего забыть о музее и представить себе больничную палату начала XVI века. Именно там, а не в галерее, произведение обретает весь свой смысл: оно было создано для больных монахами, чьим самим призванием было их лечить.

Орден антонитов

Регулярные каноники святого Антония, или антониты, были госпитальным орденом, основанным в конце XI века (ок. 1095) в Дофине, вокруг мощей святого Антония Великого, отца египетских монахов.^[7][8] Их харизма была точно определена: принимать и лечить жертв ужасающего недуга, опустошавшего средневековую Европу, — mal des ardents. Поставленные под покровительство великого подвижника пустыни, они сделали его своим патроном и ходатаем.

Призванные в Эльзас Габсбургами, антониты обосновались в Изенгейме в 1298 году и развили там одну из важнейших прецепторий севера Европы. Её расцвет приходится на конец XV — начало XVI века, при двух прецепторах-строителях: Жане д'Орлье и Ги Герсе (Гвидо Герси).^[9] Именно последний ок. 1512 года заказал у Грюневальда живописные створки, призванные закрыть и преобразить уже существовавший резной киот.^[10]

«Огонь святого Антония»: эрготизм

Огонь святого Антония — другие названия: mal des ardents, ignis sacer («священный огонь») — обозначает то, что современная медицина называет эрготизмом.^[11] Его причина, долго остававшаяся загадочной, была выяснена много позже: рожь, зерно бедняков, могла поражаться грибком-паразитом — спорыньёй (Claviceps purpurea). Смолотая вместе с зерном и съеденная в хлебе спорынья выделяла алкалоиды (в том числе эрготамин), вызывавшие сильнейший спазм сосудов.^[12][13]

Последствия были ужасающими. Лишённые крови конечности горели нестерпимой болью, чернели, затем подвергались гангрене вплоть до отпадения от тела; язвенные пустулы покрывали кожу; отравление нередко сопровождалось галлюцинациями и судорогами. Отсюда и название mal des ardents: больным казалось, что их пожирает внутренний огонь.^[14] Не зная причины, больных иногда отвозили в другие места — где, перестав есть заражённый хлеб, некоторые выздоравливали: согласно распространённой среди историков медицины гипотезе, именно смена хлеба могла способствовать этим выздоровлениям, которые приписывали заступничеству святого Антония.^[15]

Образ для исцеления и утешения

Антониты располагали настоящим госпитальным знанием. На раны накладывали бальзам на основе смальца, пропитанного лекарственными травами, а больным давали пить святое вино — или вино святого Антония — вино, в котором настаивались мощи и травы.^[16] Но попечение о теле никогда не шло без попечения о душе.

По прибытии больных вели пред алтарь. Надеялись, что святой Антоний исходатайствует чудо; а если нет — что больной найдёт в созерцании живописных сцен облегчение и утешение.^[17] В этом ключ ко всему произведению: Изенгеймский алтарь — не украшение капеллы, а духовное терапевтическое орудие, задуманное для мужчин и женщин, видевших, как гниёт их собственная плоть. Грюневальд писал для них.

Алтарь — совместное творение двух мастеров и двух искусств: сначала скульптуры, затем живописи. Ядро ансамбля — центральный киот с золочёными фигурами — было вырезано ок. 1490 страсбургским резчиком; живописные створки, которые его облекают и преображают, были добавлены двадцать лет спустя гениальным живописцем, долго остававшимся в тени.

Матис Готхарт Нитхарт, прозванный Грюневальдом

Живописца, которого мы называем Грюневальдом, так никогда не звали. Его настоящее имя — Матис Готхарт Нитхарт, родившийся, вероятно, ок. 1475–1480 в Вюрцбурге и умерший в 1528 в Галле.^[18] Имя «Грюневальд» было приписано ему по ошибке в XVII веке историком и живописцем Иоахимом фон Зандрартом (1675), и обычай его сохранил.^[19] С 1511 он был придворным живописцем архиепископа-курфюрста Майнцского.

Его творчество, почти целиком религиозное, сознательно чуждается классической элегантности итальянского Возрождения, доводя до высшей точки готическую выразительность центральной Европы. Это живописец драмы, сверхъестественного света и страждущей плоти. От него уцелело очень мало: едва десяток картин и три десятка рисунков.^[20] Забытый на века — настолько, что его створки одно время приписывали Дюреру, — он был по-настоящему открыт заново лишь в конце XIX века, когда его эмоциональная сила потрясла современников и романтиков. Изенгеймский алтарь — безусловно, его шедевр.

Никлаус из Хагенау, скульптор

Резное сердце ансамбля — святой Антоний на троне между святым Августином и святым Иеронимом, и пределла с Христом в окружении двенадцати апостолов — творение Никлауса из Хагенау (Николая Хагенауского), одного из великих резчиков по дереву Страсбурга, работавшего в конце XV века.^[21][22] Эти фигуры из полихромной и золочёной липы, исполненные ок. 1490, уже сами по себе составляли алтарь, достойный великого святилища. Грюневальду не нужно было их заменять: он их облёк, дав им в оправу живописные створки, которые, закрываясь, скрывали золото скульптуры за ночью Креста.

Два поколения, одно богословие

Двадцатилетний разрыв между скульптурой и живописью — не случайность: он показывает, как великий алтарь строился поэтапно, по мере средств и при сменяющих друг друга прецепторах. Жан д'Орлье воздвиг киот; Ги Герс завершил и возвеличил его живописью.^[23] Результат — совершенное духовное единство: оба художника, разделённые поколением, служат одной вере и одному больному — тому, кто из глубины своей боли возводит очи к образу.

Особенность Изенгеймского алтаря — в его механике. Это не неподвижный образ, а полиптих-преображение: ансамбль шарнирных створок, которые открывали и закрывали сообразно литургическому времени. Подобно книге, которую разворачивают, произведение являло три последовательных лика, от самого мрачного к самому славному.^[24][25]

Простейший образ — шкаф с несколькими дверцами одна над другой. В покое — это первый вид — алтарь закрыт: видны лишь Распятие и святые по его сторонам. Раздвинув первые створки, открывают второй вид, светозарный, посвящённый радостным и славным тайнам. Открыв ещё, достигают третьего вида, где являются золочёные скульптуры святого Антония и створки из его жития.

Это последование не было декоративным: оно следовало календарю Церкви. Алтарь оставался закрытым на Распятии в будни и во время покаяния; он открывался во славе в великие праздники Христа и Девы; а своё резное сердце являл в праздник святого Антония.^[26] Больной видел, как образ меняется в течение года — переходит от разделённого страдания к надежде исцеления и славы. Сама форма алтаря проповедовала.

Закрытый алтарь являл взору самую знаменитую сцену всей немецкой живописи: Распятие Грюневальда. На фоне ночи, в опустошённом пейзаже, высится непомерный крест, на котором висит титанический и истерзанный Христос. Ничто в истории искусства не показывало Страсти с такой жестокостью и с таким состраданием.^[27][28]

Христос, покрытый язвами

Тело Распятого — невыносимо реалистично. Кожа, зеленоватая и мертвенная, усеяна язвами, занозами и пустулами; пальцы судорожно сжимаются и скрючиваются в последней спазме; глава никнет, увенчанная тернием; тяжесть тела прогибает перекладину креста. Этот Христос не похож на безмятежного героя: он похож на больного, на зачумлённого, на человека, изъеденного mal des ardents.^[29][30]

Выбор — богословский, а не болезненный. Показывая Христа с язвами, подобными их собственным, Грюневальд говорил больным госпиталя нечто точное: Сын Божий познал ваш недуг. Он не далёкий Бог, неуязвимый для боли, а Тот, Кто «понес наши страдания» (Ис 53, 4). Перед этим образом больной мог узнать себя во Христе и узнать Христа в себе.^[31][32]

«Не было в Нём ни вида, ни величия, чтобы привлекать наши взоры… Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни… Но Он взял на Себя наши немощи и понёс наши болезни». — Исаия 53, 2–4, песнь Страждущего Раба^[33]

Иоанн Креститель и агнец: «Ему должно расти»

Справа от креста, в невозможной позе — ибо он умер прежде Страстей, — стоит святой Иоанн Креститель. Грюневальд помещает его туда вне времени, как богословского свидетеля. Своим непомерно длинным перстом он указывает на Распятого; у его ног стоит Агнец, несущий крест, чья кровь истекает в чашу; а над его рукой тянется латинская надпись красными буквами:^[34]

«Illum oportet crescere, me autem minui». «Ему должно расти, а мне умаляться». — Иоанн Креститель, по Евангелию от святого Иоанна 3, 30^[35]

Этот указующий перст — ключ ко всему произведению. Предтеча не привлекает внимания к себе: он отводит взор от себя, обращая его ко Христу. Больному, искушаемому замкнуться в собственном страдании, образ преподаёт то же движение: смотреть на Него. Агнец с чашей напоминает, что эта смерть — жертва — того Agnus Dei, «взявшего на Себя грех мира» (Ин 1, 29), — и что изливаемая кровь есть та самая, которую принимает Евхаристия, совершаемая на этом алтаре.^[36]

Дева, Магдалина и Иоанн

Слева от креста — группа скорби. Дева Мария, в белом, лишается чувств от горя, поддерживаемая святым Иоанном Богословом, которому Иисус только что её вверил (Ин 19, 26–27). У их ног Мария Магдалина, коленопреклонённая, складывает руки в жесте отчаянной мольбы, рядом — её сосуд с миром.^[37][38] Эти фигуры дают зрителю образцы поведения: вера, что изнемогает, но не отпускает; любовь, что молит. Больной стоит перед Крестом не один: он входит туда вместе с Марией, Иоанном и Магдалиной.

Створки: святой Себастьян и святой Антоний

По обе стороны Распятия два неподвижных крыла являют двух святых целителей по преимуществу. Слева — святой Себастьян, пронзённый стрелами, — издревле призываемый против чумы. Справа — святой Антоний Великий, покровитель антонитов, стоящий, безмятежный, атакуемый маленьким стеклянным демоном, который его не достигает.^[39][40] Два ходатая обрамляют таким образом Распятого: между святыми, ограждающими от бедствия, и Христом, его несущим, больной знает себя окружённым.

Пределла: Оплакивание

Под большой сценой подвижная пределла изображает Оплакивание тела Христа, снятого со креста, над которым бодрствуют Дева, Иоанн и Магдалина, перед положением во гроб.^[41] Потрясающая для этого места подробность: пределла могла сдвигаться, так что мёртвое тело Христа казалось, игрой створок, тоже усечённым — тихий отклик на члены, которые теряли больные. Вплоть до своего механизма алтарь сроднялся с состоянием тех, кто на него смотрел.

В великие праздники раздвигали створки Распятия. Ночь разверзалась тогда в разлив сияющих красок: три большие створки, воспевающие Воплощение и пасхальную победу. Больной, созерцавший разделённое страдание, вдруг открывал обетование, к которому оно ведёт.

Благовещение

Слева — Благовещение: архангел Гавриил возникает в готической капелле пред Девой, коленопреклонённой за книгой, а над ними парит голубь Духа. Это начало всего: Слово становится плотью, чтобы прийти разделить — вплоть до креста — участь людей. Присутствие пророка (Исаии) в своде напоминает, что этот миг исполняет Писания.^[42]

Концерт ангелов и Рождество

В центре — самая загадочная створка: Концерт ангелов и Рождество, соединённые и как бы разделённые завесой. Слева, под пламенеющим эдикулом, сонм ангелов-музыкантов — в том числе странная фигура в оперении — играет на виолах, празднуя рождение Спасителя. Справа, озарённая золотым светом, Дева держит Младенца на руках с бесконечной нежностью, среди пейзажа, где небо разверзается во славу Божию.^[43][44]

Контраст с Распятием намеренный: израненной плоти Страстной пятницы отвечает новая плоть Младенца; мраку голгофской ночи — золото и свет Вифлеема. То же тело, что страждет на кресте, здесь принято, убаюкано, любимо. Образ говорит, что страдание — не последнее слово.

Воскресение: преображённый Христос

Справа, наконец, вершина произведения: Воскресение. Во взрыве света Христос возносится над гробом, облачённый в плащаницу, переходящую от красного к белому, затем к золоту, с ликом, сияющим как солнце. Стражи, поверженные, отброшены наземь.^[45][46] Это один из самых необыкновенных образов Воскресения из когда-либо написанных.

Решающая подробность — в ином: на руках и ногах Воскресшего раны сохраняются — но это уже не кровоточащие раны. Они стали точками света, звёздами, излучающими славу. Грюневальд написал, буквально, преображение страдания: бывшая рана стала источником света.^[47][48] Больному в Изенгейме образ говорил немыслимое: и твои раны однажды будут прославлены; твоё смертное тело будет посеяно «в тлении, восстанет в нетлении» (1 Кор 15, 42–43).

«Сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе». — Святой Павел, Первое послание к коринфянам 15, 42–43^[49]

Последнее раскрытие, приберегаемое к празднику святого Антония (17 января), являло резное сердце алтаря и две живописные створки, посвящённые житию великого пустынника. Это был вид, наиболее прямо связанный с целительным призванием места.

Скульптуры Никлауса из Хагенау

В центре восседает святой Антоний Великий (ок. 251–356), отец монашества, во славе, обрамлённый святым Августином и святым Иеронимом, двумя Отцами Церкви; у его ног — малые донаторы и животные. Под киотом резная пределла показывает Христа в окружении двенадцати апостолов.^[50][51] Эти золочёные липовые фигуры, великого благородства, напоминали, что исцеление, испрашиваемое у святого Антония, коренится в общении Церкви и в самом Христе, источнике всякого спасения.

Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника

Левая створка повествует эпизод из предания отцов пустыни: встречу святого Антония и святого Павла Пустынника в скалистом пейзаже странной поэзии, где ворон приносит хлеб двум старцам.^[52] Сцена воспевает пустынническую жизнь — ту самую, на которую ссылались антониты, — и Промысл, питающий Своих служителей в пустыне.

Искушение святого Антония: «Где был Ты, благий Иисусе?»

Правая створка — одна из самых знаменитых: Искушение святого Антония. Святой повержен наземь, влеком за волосы, осаждаем тучей чудовищ — кошмарных видений, словно вышедших из самих видений больных эрготизмом.^[53][54] На переднем плане слева лежит тварь со вздутым чревом, с членами, покрытыми язвами и ранами: это разительное изображение тела, изъеденного огнём святого Антония, написанное с натуры.^[55][56]

Возле этой фигуры надпись несёт крик больного — и всякого страдающего человека:

«Где был Ты, благий Иисусе, где был Ты? Почему не пришёл Ты исцелить мои раны?» — Надпись Искушения святого Антония (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Этот крик потрясает, потому что он дозволен. Алтарь не подвергает цензуре бунт больного: он даёт ему слова — слова жалобы к Богу, как псалмы. Но эту жалобу произведение вмещает в целое: на вопрос «где был Ты?» Распятие отвечает — Я был на кресте, покрытый теми же язвами, а Воскресение — Я буду светом твоих ран. Искушение — не конец пути, а испытание, через которое проходит вера.

Изенгеймский алтарь — не просто шедевр, которым любуются: это написанная проповедь, богословие, предложенное очам тех, кто не умел читать. Его сила в том, что на самый тяжкий вопрос — почему я страдаю — он отвечает не рассуждением, а образом.

Бог, разделяющий страдание

В сердце произведения — глубоко католическая интуиция: христианский Бог — не бесстрастный зритель человеческой боли. Воплотившись, Слово приняло истинную плоть, способную страдать; а умерев на кресте, сочеталось со страданием людей до глубины.^[58] Христос в язвах у Грюневальда — не уступка вкусу крови, а утверждение, что «ранами Его мы исцелились» (Ис 53, 5).

Это убеждение — вовсе не отвлечённое утешение. Больному, вопрошавшему, не оставил ли его Бог, образ показывал Бога, прошедшего ту же ночь. Страдание, не переставая быть злом, становилось местом встречи: больной страдал уже не один, а «со Христом», восполняя «в плоти своей недостаток скорбей Христовых» (Кол 1, 24).^[59]

От раны к славе: педагогика алтаря

Гениальная педагогика алтаря — в его движении. Он не останавливается на ране: он ведёт от раны к славе. Три раскрытия слагают настоящий духовный путь:

• Распятие: Христос разделяет твоё страдание;
• Воплощение и Воскресение: это страдание — не последнее слово, плоть создана для славы;
• святой Антоний: ходатаи и вся Церковь молятся с тобой.

А преображение ран Воскресшего — ставших светом — есть предельный ответ: то, что ты несёшь во плоти, не потеряно, оно будет прославлено. Алтарь не отрицает зла; он вписывает его в надежду воскресения тел.

Священный образ, а не просто картина

Нужно, наконец, напомнить, чем было это произведение: не предметом искусства, а священным образом, поставленным на алтаре, пред которым совершали Евхаристию и молились. Как восточная икона, оно было окном, через которое взор и сердце проходили к изображённым тайнам, не останавливаясь на дереве и красках. Честь, воздаваемая образу, «восходит к первообразу»: почитали не живопись, а Христа, Деву и святых, которых она являет присутствующими.^[60] О догматическом основании этого почитания — Воплощении, различии почитания и поклонения — см. богословие иконы и византийские иконы.

Слово, наконец, о самом Грюневальде. Ему приписывали симпатии к зарождавшейся Реформации, и он покинул службу в Майнце в смутные годы Крестьянской войны.^[61] Но его шедевр остаётся произведением вполне католическим по назначению и богословию: алтарный образ, населённый святыми ходатаями, Девой и евхаристическим Агнцем, созданный для молитвы монахов и утешения больных. Искусство здесь опередило и превзошло распри своего времени.

Алтарь оставался около трёх веков в капелле антонитов в Изенгейме. Но сам орден клонился к упадку: каноники святого Антония были упразднены и присоединены к ордену Мальты в 1770-х, и община Изенгейма рассеялась.^[62] Французская революция решила участь произведения.

От Революции к музею Унтерлинден

В 1793–1794, в революционной смуте, алтарь был разобран, а его створки укрыты в Кольмаре ради спасения от разрушения и разграбления.^[63][64] Признанные национальным сокровищем, они хранились сперва в библиотеке, затем были установлены в 1852–1853 в бывшем монастыре доминиканок Унтерлинден, ставшем музеем, — где произведение находится с тех пор.^[65] Именно там, в нефе бывшей монастырской капеллы, полиптих представлен ныне, а его различные створки разъединены, чтобы можно было видеть одновременно все три вида.

Войны и реставрация

Произведение прошло через обе мировые войны не без опасностей. Перевезённое в Мюнхен в 1917–1919, оно вернулось в Кольмар. Во время Второй мировой войны его укрывали вдали от фронта, в частности в замке Верхний Кёнигсбург и в Отфоре, прежде чем оно вернулось в музей в 1945.^[66][67] Наконец, с 2018 по 2022 полная реставрация, ведшаяся в самом музее на глазах публики, вернула створкам сияние красок, долго темневших под старыми лаками.^[68] Изенгеймский алтарь остаётся, с большим отрывом, сокровищем музея Унтерлинден и одним из самых посещаемых произведений западного искусства.

Пять веков спустя после Грюневальда, в мире, прячущем болезнь, отталкивающем смерть и бегущем страдания, Изенгеймский алтарь хранит жгучую актуальность. Он напоминает прежде всего, что христианское искусство никогда не боялось страждущей плоти: не по пристрастию, а потому что именно там, в ране, Христос восхотел встретить человека.

Он свидетельствует затем о христианском способе сопровождать больных. Антониты не разделяли попечение о теле и попечение о душе: рядом с бальзамом и вином они предлагали образ, придававший смысл боли и открывавший надежду. Алтарь в этом смысле — один из древнейших памятников того, что ныне было бы пастырством здравоохранения, — попечения, никогда не оставляющего человека наедине с его биологией.

Он говорит, наконец, главное в вере: что за страданием — не последнее слово. От Христа, покрытого язвами, к Воскресшему, чьи раны стали светом, алтарь чертит весь путь христианской надежды. На крик «где был Ты, благий Иисусе?» он отвечает образом, которого не истощили пять веков: Я был на кресте, на твоём месте; Я буду твоим светом, в самой твоей плоти. Потому Изенгеймский алтарь — не только вершина искусства: для того, кто смотрит по-настоящему, он остаётся образом, который исцеляет.

Связанные статьи Ignispedia

• Богословие иконы — учение о священном образе, его основание в Воплощении и различие почитания / поклонения, блистательным западным приложением которого является алтарь.
• Византийские иконы — великая традиция священного образа, восточная параллель искусству Грюневальда.
• Христос Пантократор — иной великий способ изображения Христа: славное величие, для сравнения с Христом скорби Изенгейма.
• Владимирская Богоматерь — марийская икона умиления, вторящая Деве с Младенцем из Концерта ангелов.
• Маэста Дуччо — ещё один великий священный алтарный образ, марийский и славный, для сравнения по литургическому назначению.

Основные источники

• Изенгеймский алтарь, материалы музея Унтерлинден в Кольмаре и базы коллекций — датировка, структура, реставрация 2018–2022.
• Retable d'Issenheim и Isenheim Altarpiece, Википедия (FR / EN) — документированные обзоры о художниках, конфигурациях и иконографии.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — общее представление и надпись Иоанна Крестителя.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — иконографический и богословский анализ.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — медицинский контекст эрготизма и госпитальное назначение.
• Писание: Евангелие от святого Иоанна (1, 29; 3, 30; 19, 26–27); Исаия 53; 1 Коринфянам 15; Колоссянам 1, 24.