Сикстинская капелла (ок. 1473-1481)

Проект: заменить старую Cappella Magna

Избранный 9 августа 1471 года, францисканец Франческо делла Ровере принимает имя Сикста IV и предпринимает обширную программу городского и литургического обновления Рима, который он хочет сделать достойным звания христианской столицы после возвращения папства из Авиньона (1377) и окончания Великого западного раскола (1417). Богослов, бывший генерал францисканского ордена (1464–1469), Сикст IV — также просвещённый меценат: в 1475 году он основывает Ватиканскую библиотеку в её современном виде, расширяет госпиталь Святого Духа и поручает флорентийскому архитектору Баччо Понтелли несколько римских построек — в том числе мост Систо через Тибр, согласно традиционной атрибуции, ныне отвергнутой.

В Апостольском дворце папа решает заменить старую средневековую Cappella Magna — дворцовую капеллу, основанную, возможно, при Урбане V (1362–1370), ставшую устаревшей и грозившую разрушением^[5]. Новое здание предназначено для великих папских церемоний: папских месс, процессий, рукоположений. Строительство, обычно датируемое ок. 1473–1481 годами, видит, согласно официальному путеводителю Музеев Ватикана, собственно перестройку, заказанную в 1477 году и завершённую в 1480 году, до росписи 1481 года. 15 августа 1483 года, в день Успения, капелла торжественно освящается и ставится под покровительство Девы Марии, взятой на небо^[6].

Баччо Понтелли, Джованнино де' Дольчи: архитекторы

Атрибуция архитекторов до сих пор обсуждается специалистами. Традиция сохраняет два имени: Баччо Понтелли (Флоренция, ок. 1450 – Урбино, 1492) — для общего плана, и Джованнино де' Дольчи (Флоренция, ум. в 1485 году) — для фактического руководства римской стройкой. Связь Дольчи со стройкой — не реконструкция одного лишь XX века: ещё в 1879 году историк Эжен Мюнц обосновывал её архивными документами, включая выплату 1486 года, ещё причитавшуюся его наследникам^[7]. Эти документы подтверждают его документально зафиксированное участие в строительстве, не решая сами по себе три разных вопроса: кто задумал план, кто руководил работами и кто в них фактически участвовал. Монументальное исследование Эрнста Штайнмана Die Sixtinische Kapelle (Мюнхен, 1901–1905) затем закрепило рамки всей современной историографии по этому вопросу^[8].

Внешний вид капеллы, одновременно строгий и массивный, намеренно оборонительный: её голые кирпичные стены, расчленённые простыми карнизами, крыша-терраса с зубчатым ходом, маленькие полуциркульные окна напоминают скорее башню-крепость, чем святилище. В ту эпоху Рим ещё раздирают городские фракции — Орсини против Колонна, — и папский дворец должен выдерживать мятеж. Военная строгость оболочки резко контрастирует с великолепием интерьера: единственная настоящая внешняя роскошь — изящество пропорций и правильность кирпичной кладки.

Соломоновы пропорции (3 Цар 6, 2)

Самый необычный элемент проекта — его символические размеры. Внутренние размеры здания — 40,23 м в длину, 13,41 м в ширину, 20,70 м в высоту (замеры официального путеводителя Музеев Ватикана) — сопоставляют с соотношением 60 × 20 × 30 размеров, данных Библией для святилища Соломона: «И дом, который построил царь Соломон Господу, длиною был в шестьдесят локтей, шириною в двадцать локтей и вышиною в тридцать локтей» (3 Цар 6, 2, синодальный перевод). Сопоставление реально, но не является точным соотношением: 40,23 ÷ 60 = 13,41 ÷ 20 = 0,67050 против 20,70 ÷ 30 = 0,69000 — то есть подразумеваемый локоть около 0,67 метра для плана и 0,69 для высоты. Это соломоново прочтение, защищаемое, в частности, Джоном Ширманом, вписывает папское святилище в долгую христианскую типологию Храма, где Римская Церковь представляет себя наследницей и исполнением Иерусалимского Храма^[9]; следует, однако, отличать это проверяемое пропорциональное сопоставление от формально доказанного исторического замысла.

Прямоугольный план, простой и фронтальный — ориентированный с востока на запад, алтарь на западе под стеной Страшного суда, — тоже соломоново наследие: большой единый неф без боковых приделов, разделённый на две части (святилище кардиналов и неф мирян) мраморной балюстрадой работы Мино да Фьезоле и Андреа Бреньо. Выше двенадцать больших окон, открытых в верхней части продольных стен, обеспечивают естественное освещение.

Призыв великих тосканских и умбрийских мастеров

После завершения основных строительных работ Сикст IV начинает живописную стройку неслыханного размаха: привезти в Рим лучших живописцев Средней Италии, чтобы единым порывом украсить средний регистр двух продольных стен и четыре торца. Весной 1481 года команда собирается вокруг Перуджино (Пьетро Ваннуччи, ок. 1448–1523): в неё входят Сандро Боттичелли (1445–1510), Доменико Гирландайо (1449–1494) и Козимо Росселли (1439–1507) — каждый во главе мастерской — в окружении помощников, среди которых молодые Пинтуриккьо (Бернардино ди Бетто), Пьеро ди Козимо и Лука Синьорелли^[10].

Контракт подписан 27 октября 1481 года: он предусматривает сдачу десяти фресок до 15 марта 1482 года, то есть менее пяти месяцев на колоссальную работу^[11]. Чтобы уложиться в этот головокружительный срок, десять сцен распределяются между мастерами и их мастерскими, но зрительное единство обеспечивается заданными форматами и общей программой.

Двойная типологическая параллель: Моисей и Христос

Иконографическая программа Сикста IV отличается замечательной богословской строгостью. На южной стене (слева для папы, смотрящего к алтарю) разворачивается жизнь Моисея; на северной стене, фронтальной параллелью, — жизнь Христа. Каждая фреска о Моисее соответствует, сцена в сцену, христовой фреске прямо напротив: Крещение Христа (Перуджино) отвечает Обрезанию сына Моисея (Перуджино), Искушения Христа (Боттичелли) — Испытаниям Моисея (Боттичелли), Призвание апостолов (Гирландайо) — Переходу через Чермное море (Козимо Росселли) и так далее. Двойной цикл иллюстрирует павлово и святоотеческое учение о библейской типологии: «Все это происходило с ними, как образы; а описано в наставление нам» (1 Кор 10, 11)^[12].

Над повествовательным регистром около тридцати портретов пап — программа которых зрительно усиливает центральную тему капеллы: непрерывную преемственность от Моисея через Христа и Петра к римским преемникам Петра. Ниже свода, в люнетах, Микеланджело позже напишет Предков Христа (Мф 1, 1–17), типологически связав первоначальную программу с искупительным воплощением.

Первоначально цикл включал две дополнительные фрески на алтарной стене — Нахождение Моисея и Рождество Христово, открывавшие каждый цикл соответственно, — а также запрестольный образ с Успением работы Перуджино в обрамлении. Все они были уничтожены в 1536 году, чтобы освободить место для Страшного суда Микеланджело^[13].

Заказ Юлия II (10 мая 1508 года)

Двадцать шесть лет спустя после завершения первого живописного цикла свод капеллы остаётся украшенным простым звёздным небом на синем фоне, написанным ок. 1481 года неким Пьерматтео д'Амелия. В 1504 году в своде открывается опасная трещина, угрожающая зданию; укрепительные работы стирают часть звёздного декора.

Конклав открывается 31 октября 1503 года и за несколько часов возводит Джулиано делла Ровере на престол Петра (понтификат считается с 1 ноября 1503 года)^[14]: папа Юлий II (племянник Сикста IV) решает воспользоваться случаем, чтобы полностью заново расписать свод. В начале мая 1508 года соглашение скрепляется с Микеланджело Буонарроти (Капрезе, 6 марта 1475 – Рим, 18 февраля 1564) на роспись более 500 квадратных метров сводчатой поверхности: 10 мая 1508 года скульптор записывает в собственноручном меморандуме, что получил от Юлия II 500 дукатов задатка за роспись свода и начал работу в тот же день^[15]. Флорентийскому скульптору тогда 33 года; он только что против воли оставил великий проект гробницы папы, от которого в итоге реализует лишь фрагменты. Условленная цена — 3000 золотых дукатов — сумма значительная, но ничтожная по сравнению с масштабом работы^[16].

Микеланджело известен тогда как живописец лишь по одной законченной картине — Тондо Дони (ок. 1506). Перед сводом предстаёт скульптор: в письме отцу Лодовико от 27 января 1509 года он признаётся, что эта работа — не его ремесло (парафраза)^[17]. Первоначальный проект Юлия II — двенадцать больших фигур апостолов в распалубках, строгий геометрический фон — Микеланджело быстро отбрасывает, сочтя его, по рассказу его биографа Асканио Кондиви, слишком бедным для такого свода (парафраза). Он получает полные полномочия и задумывает окончательную программу, которую узнает потомство.

Девять сцен из Книги Бытия

Центральный регистр свода разворачивает девять сцен из первых одиннадцати глав Книги Бытия, организованных в три триады (Сотворение мира — Сотворение и падение Адама и Евы — Ной):

1. Отделение света от тьмы (Быт 1, 3–5)
2. Сотворение светил и растений (Быт 1, 11–19)
3. Отделение вод от суши (Быт 1, 6–10)
4. Сотворение Адама (Быт 2, 7)
5. Сотворение Евы (Быт 2, 21–22)
6. Грехопадение и Изгнание из Рая (Быт 3)
7. Жертвоприношение Ноя (Быт 8, 20)
8. Потоп (Быт 7–8)
9. Опьянение Ноя (Быт 9, 21–23)

Девять компартиментов чередуются между узкими и широкими панелями: пять малых обрамлены знаменитыми Иньюди («Обнажённые») — двадцатью атлетичными обнажёнными юношами, сидящими по углам, без явного библейского соответствия, которые остаются одной из самых обсуждаемых иконографических загадок в истории искусства. Критик Чарльз де Тольнай предложил их неоплатоническое прочтение^[18].

Пророки, Сивиллы, угловые распалубки

Вокруг центральных сцен двенадцать больших сидящих фигур чередуются в боковых распалубках: семь пророков Ветхого Завета — Иона, Иеремия, Иезекииль, Иоиль, Захария, Исаия, Даниил — и пять языческих сивилл — Персидская, Эритрейская, Дельфийская, Кумская, Ливийская. Присутствие сивилл рядом с еврейскими пророками вписывается в гуманистическую традицию, которая, начиная со святого Августина (О граде Божием, XVIII, 23), видит в языческих оракулах возможное предвозвещение пришествия Христа, — хотя эта общая преемственность сама по себе недостаточна, чтобы объяснить точный выбор пяти сивилл свода.

По четырём углам свода, в pendentivi (угловых парусах), Микеланджело пишет четыре эпизода чудесного спасения Израиля, типологически прочитанных как образы Искупления: Давид и Голиаф, Юдифь и Олоферн, Медный змий (Числ 21, 4–9 — образ Распятия) и Казнь Амана (Есф 7). Наконец, в люнетах над окнами Микеланджело пишет Предков Христа по родословию Мф 1, 1–17 (трижды по четырнадцать поколений).

Творение, вырванное у усталости (1508–1512)

Стройка чрезвычайно изнурительна. Вопреки легенде, популяризированной Голливудом, Микеланджело пишет не лёжа на спине, а стоя, с запрокинутой к своду головой, на сконструированных им самим летучих лесах — технической новинке, оказавшейся решающей. В сонете, обращённом к другу Джованни да Пистойя в 1509 году, он разительно описывает своё искривлённое усилием тело: «У меня уже борода в небе, а затылок в спине, кисть целый день над лицом, которое она мне превращает в богатую мостовую, капая» (собственный французский перевод статьи^[19]).

Работа растягивается на четыре с половиной года с долгим перерывом на разборку и повторную сборку лесов для второй половины свода^[20]. Первая половина свода — от Потопа до Сотворения Евы — открывается 14 августа 1511 года; вторая, до Отделения света, — 31 октября 1512 года, накануне Дня всех святых. На мессу, отслуженную 1 ноября 1512 года лично Юлием II (ум. 21 февраля 1513 года), в капеллу стекается римская толпа.

От Климента VII к Павлу III

Двадцать четыре года спустя после свода Микеланджело вновь призван в Сикстинскую капеллу для нового монументального заказа. В 1533 году папа Климент VII (Джулио Медичи) заказывает ему Страшный суд для алтарной стены. Климент VII умирает 25 сентября 1534 года, но его преемник Павел III (Алессандро Фарнезе, 1534–1549) сохраняет заказ. Алтарная стена подготавливается: фрески Перуджино (Успение, Рождество, Нахождение Моисея), два папских портрета и две люнеты самого Микеланджело уничтожаются в 1536 году для подготовки стены^[21].

Фреска-событие

В течение пяти лет — с 1536 года до осени 1541 года — Микеланджело, которому в начале работ 61 год, а к завершению 66 лет, разворачивает головокружительную композицию. На поверхности 13,7 метра в высоту и 12,2 метра в ширину около трёхсот фигур организуются вокруг центрального Христа-Судии, безбородого и атлетичного, который сокрушительным жестом отделяет избранных (справа от Него, восходящих к славе) от осуждённых (слева, низвергаемых в ад). Внизу Харон — заимствованный прямо у Данте (Ад, III, 109–111) — ссаживает осуждённых из своей ладьи ударами весла; умершие восстают из открытых гробов (Откр 20, 12–13); мученики предъявляют орудия своих мук — святой Варфоломей держит свою содранную кожу, на которой Микеланджело написал отчаянный автопортрет.

Фреска открывается 31 октября 1541 года, ровно двадцать девять лет день в день после свода.

Полемика о наготе и «Брагеттоне»

С самого открытия радикальная нагота фигур вызывает скандал. Папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена считает перед папой эти обнажённые тела более достойными таверны или бань, чем капеллы Верховного Понтифика (парафраза рассказа Вазари)^[22]. Микеланджело мстит, написав его карикатуру в образе Миноса, судьи преисподней, с ослиными ушами и змеем, кусающим его за срам^[23].

Полемика обостряется во время Тридентского собора (1545–1563). 25-я сессия 3 декабря 1563 года голосует за «Декрет о призывании, почитании и мощах святых и о священных изображениях», требующий от епископов удалить из всякой священной живописи «всякое сладострастие». 21 января 1564 года — менее чем за месяц до смерти Микеланджело — Пий IV приказывает через созданную им для применения декретов в Риме кардинальскую депутацию закрыть наготы: переодевание поручается живописцу Даниеле да Вольтерра, другу и ученику старого мастера, который покрывает самые открытые наготы драпировками, написанными по-сухому, a secco, — то есть по уже сухой штукатурке, а не по сырой фреске. Потомство наградит Даниеле прозвищем «Il Braghettone» — «делатель штанов». Переодевание продолжается другими вмешательствами во второй половине XVI века^[24].

Реставрация 1980–1999 годов сняла, где это было технически возможно, позднейшие записи, но сохранила покровы, написанные темперой, a secco, самим Даниеле, ныне считающиеся неотъемлемой частью истории произведения, — согласно опубликованным отчётам реставрационной команды.

Первый конклав: Александр VI Борджа (август 1492 года)

Менее чем через девять лет после освящения Сикстинская капелла принимает свой первый конклав: с 6 по 11 августа 1492 года двадцать три кардинала избирают в четвёртом туре голосования Родриго Борджа, кардинала Валенсии, — принявшего имя Александра VI^[25]. Конклав Борджа останется в истории одним из самых отмеченных симонией и политическим соперничеством Франции, Испании и Империи; он предвещает настоятельность католической реформы, которая по-настоящему восторжествует лишь в следующем столетии.

Между 1492 и 1878 годами Сикстинская капелла принимает лишь часть конклавов — остальные проходят в различных капеллах Апостольского дворца или в других местах (в частности, в капелле Паолина Квиринала для четырёх конклавов XIX века: 1823, 1829, 1830–1831 и 1846 годов)^[26].

Постоянное место с 1878 года

После взятия Рима войсками Итальянского королевства 20 сентября 1870 года и утраты Папской области дворец Квиринала конфискуется королём Виктором Эммануилом II. Папа Пий IX, считающий себя теперь узником Ватикана, больше не выходит из Апостольского дворца. После его смерти в 1878 году конклав, избравший Льва XIII (Винченцо Печчи) 20 февраля 1878 года, неизбежно созывается в пределах Ватикана: он проходит в Сикстинской капелле.

С этой даты все католические конклавы проводятся в капелле — двенадцать выборов подряд вплоть до выборов Франциска (март 2013 года) и Льва XIV (май 2025 года). Нынешняя организация восходит главным образом к апостольской конституции Universi Dominici Gregis, подписанной Иоанном Павлом II 22 февраля 1996 года, с изменениями Бенедикта XVI (De aliquibus mutationibus, 2007; Normas nonnullas, 2013)^[27].

Ритуал: Extra omnes, клятва, дым

Ритуал конклава постепенно стабилизировался. После мессы pro eligendo Romano Pontifice, отслуженной утром в соборе Святого Петра, кардиналы-выборщики — не достигшие 80 лет на день вакантности Престола (UDG 33) — процессией входят в капеллу. Перед Страшным судом каждый приносит клятву на Евангелии соблюдать процедуру и абсолютную тайну: «Spondeo, voveo ac iuro». Папский церемониймейстер тогда произносит формулу «Extra omnes!» — «Пусть все выйдут!» — и удаляет всех, не допущенных к голосованию.

Специальная печь, установленная в капелле, служит для сжигания бюллетеней: после проверки бюллетени двух последовательных безрезультатных голосований сжигаются вместе (UDG 70). Начиная с конклава 2005 года второй аппарат химически производит цвет дыма — чёрный в случае неудачи (fumata nera), белый в случае избрания (fumata bianca), — чтобы устранить всякую двусмысленность сигнала^[28].

Когда кардинал набирает две трети голосов, декан — или, при его отсутствии, первый из кардиналов по порядку и старшинству (UDG 87) — спрашивает его на латыни: «Acceptasne electionem de te canonice factam in Summum Pontificem?» — «Принимаете ли вы своё каноническое избрание Верховным Понтификом?» При положительном ответе избранник выбирает своё тронное имя и проходит в «Комнату слёз» (Stanza delle Lacrime), маленькое помещение, смежное с капеллой, где его ждут три белые сутаны разных размеров, подготовленные домом Гаммарелли до конклава^[29].

Команды: Колалуччи (1980–1994), затем Де Лука (1995–1999)

В конце 1970-х годов состояние сохранности фресок тревожно: почти пять веков дыма свечей, жара толп и особенно льняных масел и клеёв, нанесённых прежними реставраторами (в частности Карневали в XIX веке), почернили свод и приглушили цвета. 16 июня 1980 года по инициативе директора Музеев Ватикана Карло Пьетранджели небольшая команда начинает с серии пап XV века, с первым пробным расчистным тестом на люнете.

Во главе — Джанлуиджи Колалуччи (1929–2021), главный реставратор Ватикана, бывший сотрудник Пико Челлини и признанный эксперт по ренессансной фреске. Ему помогают Маурицио Росси, Пьерджорджо Бонетти, затем Джованни Гросси и Бруно Баратти под руководством работ Фабрицио Манчинелли. Согласно публикациям команды, выбранный метод — нанесение кистью щелочного раствора, так называемого AB-57, смыв дистиллированной водой — направлен на растворение слоёв масел и клеёв, не затрагивая аутентичный пигмент и интонако (тонкий слой штукатурки, по которому пишется фреска)^[30]. Для последней фазы (1995–1999) техническая ответственность переходит к Маурицио Де Луке под руководством работ Арнольда Нессельрата, Колалуччи выступает лишь консультантом.

Поддержка Nippon Television (1981–1994, 4,2 млн долларов)

Японский телеканал Nippon Television Network (Nippon TV) присоединяется к стройке в 1981 году и поддерживает её до 1994 года: финансовая помощь и документальный фильм обо всей кампании в обмен на использование изображений в коммерческих целях в течение трёх лет. Сообщаемая сумма — около 4,2 млн долларов. Фотограф Такаси Окамура документирует каждый этап с беспрецедентной точностью — каждый квадратный сантиметр свода фотографируется до, во время и после расчистки^[31].

Последовательные фазы таковы:

Международная полемика

С конца 1980-х годов реставрация вызывает яростное сопротивление части художественного мира. Американский историк Джеймс Бек, профессор Колумбийского университета, основывает в 1992 году ArtWatch International, чтобы осудить то, что он считает уничтожением велатур (лессировок) a secco (по сухой штукатурке) — финальных ретушей, нанесённых самим Микеланджело по сухой фреске и растворяемых раствором AB-57. По мнению Бека, «тёмный и скульптурный» Микеланджело, известный прежним столетиям, был не результатом позднейшего загрязнения, а изначальным живописным замыслом, ныне безвозвратно утраченным^[34].

Реставрационная команда отвечает в своих публикациях, что анализы относят тёмные слои ко времени после Микеланджело — ко времени барочных реставраций, — что микроскопическое исследование не выявляет микеланджеловского пигмента в расчищенных зонах и что нерасчищенные поля, сохранённые как свидетели, должны позволить любую последующую проверку. Эти выводы обязывают их авторов и требуют, для каждого, точного отчёта, метода и границ. Спор остаётся открытым в академическом мире — он как минимум имел ту заслугу, что отныне навязал исчерпывающую фотографическую документацию перед любым вмешательством в крупное произведение.

В начале 2020-х годов Музеи Ватикана — чьим самым посещаемым этапом является Сикстинская капелла — принимают порядка шести-семи миллионов посетителей в год (почти 6,8 млн в 2023 году согласно ежегодному исследованию The Art Newspaper, всего на 2 % меньше рекорда 2019 года)^[35]. Для регулирования этого потока Музеи Ватикана установили в 2014 году специально спроектированную систему кондиционирования и фильтрации воздуха компании Carrier Corporation^[36], поддерживающую влажность, температуру и уровень пыли на уровнях, совместимых с долгосрочной сохранностью фресок.

• Строительство нынешней базилики Святого Петра (1506–1626) — великая соседняя стройка, современная своду Микеланджело
• Древняя константиновская базилика Святого Петра
• Базилика Святого Иоанна Латеранского
• Базилика Святого Павла вне стен
• Базилика Святой Марии Маджоре
• Тридентский собор (1545–1563) — вдохновивший кампании переодевания нагот Страшного суда