Стабат Матер

Прежде чем стать вершиной духовной музыки, Стабат Матер — это точный литургический предмет: секвенция. Понять это слово — значит уже понять особое место этой поэмы в молитве Церкви.

Латинская секвенция Средневековья

Секвенция (sequentia) — это ритмическая поэма, которую поют на мессе непосредственно перед возглашением Евангелия, после Аллилуия^[1]. Жанр расцветает в Средние века: сочиняются тысячи секвенций на все праздники — на ударной, рифмованной латыни, созданной для того, чтобы её запоминал и пел народ не менее, чем клир. Стабат Матер принадлежит к этому великому средневековому цветению, наряду с оставшимися знаменитыми секвенциями, такими как Dies irae — другая великая поэма латинской литургии, созерцающая Суд, как Стабат созерцает Крест, — и пасхальная Victimae paschali laudes.

Стабат Матер отличает пронзительная сдержанность. Ни повествования, ни отвлечённой доктрины: одна-единственная картина, выдержанная от начала до конца, — мать у подножия казни своего ребёнка, — а затем молитва, вырывающаяся из этого созерцания. Именно эта сосредоточенность на единственной сцене уже делает её образом.

Инципит: «Stabat Mater dolorosa»

Как все латинские тексты, секвенция именуется по своим первым словам. Начальный глагол задаёт тон: stabat — «она стояла». Первая строфа ставит сцену тремя штрихами — стояние, слёзы, висящий Сын:

«Матерь стояла, скорбящая, у Креста в слезах, пока Сын висел на нём». — Стабат Матер, строфа 1^[2]

Вся поэма уже здесь: Матерь стоит — не повержена, но выпрямленная в своей скорби; слёзы, не отменяющие стойкости; и висящий Сын, чья казнь никогда не описывается подробно, потому что созерцается отражение этих Страстей в сердце Марии.

Смысл слова «секвенция» и место поэмы на мессе

С веками слово обозначало две реальности: григорианскую музыкальную пьесу и приросший к ней поэтический текст. Для Стабат Матер именно текст прославился: его пели на несколько мелодий, повторяли вне мессы, включили в Крестный путь и наконец положили на музыку величайшие композиторы. Но первой его функцией остаётся литургическая: это песнопение, предуготовляющее Евангелие в день, когда Церковь празднует скорби Матери Божией. Жанровое родство с Dies irae раскрыто в Dies irae; грамматика литургического пения — в григорианской музыке.

Стабат Матер ничего не выдумывает. Она размышляет, стих за стихом, над двумя фразами Евангелия — двумя краткими фразами, из которых христианское предание извлекло необъятное почитание.

Ин 19:25: Матерь у подножия Креста

Само заглавие поэмы происходит из стиха. Латинская Вульгата Евангелия от святого Иоанна гласит: «Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius...» — «При кресте Иисусовом стояли: Матерь Его...»^[3]. Поэт берёт глагол в единственном числе, stabat, и ставит его инципитом: вся его поэма — развёртывание этого стиха.

«При кресте Иисусовом стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина». — Евангелие от святого Иоанна 19:25^[4]

Святой Иоанн отмечает деталь, которую благочестие никогда не забывало: Мария не падает, не бежит, не прячется. Она стоит. Тогда как апостолы разбежались, а Пётр отрёкся, Матерь остаётся — безмолвное и верное присутствие у подножия виселицы. Несколькими стихами далее именно ей с высоты Креста Иисус вверяет возлюбленного ученика: «Жено! се, сын Твой… се, Матерь твоя» (Ин 19:26–27)^[5]. Матерь Скорбей становится в этот миг Матерью всех учеников.

Лк 2:35: предсказанный меч

Второй источник восходит выше, к самому детству Иисуса. При Сретении во храме старец Симеон берёт Младенца на руки, благословляет Бога, а затем обращается к Марии со словом загадочным и страшным:

«И Тебе Самой оружие пройдёт душу, — да откроются помышления многих сердец». — Евангелие от святого Луки 2:35^[6]

Этот меч стал иконографическим атрибутом Скорбящей Матери: Её часто изображают с сердцем, пронзённым мечом, или семью мечами — по одному на каждую из Её великих скорбей. Стабат Матер — в известном смысле размышление над этим мечом: она описывает, чем было во сердце Марии исполнение пророчества Симеона у подножия Креста.

Тайна сострадания Марии

Между этими двумя текстами развернулось целое богословие — богословие сострадания Марии, в сильном, этимологическом смысле cum-pati, «страдать вместе». Мария страдает не вместо Своего Сына; Она страдает с Ним, соединённая с Его жертвой любовью. Именно разделить это и просит поэма верующего:

«О Матерь, источник любви, дай мне ощутить силу Твоей скорби, чтобы я плакал с Тобою». — Стабат Матер, строфа 9^[7]

Это сострадание Марии ничуть не умаляет единственности искупления, совершённого одним Христом: оно — его первый плод и совершенный образец. Мария — первая из искупленных, та, кто полнее всех приобщилась Кресту. Статья не разбирает здесь доктринальный вопрос о содействии Марии спасению — достаточно удержать, что Стабат Матер поёт союз любви и скорби, а не параллельное искупление.

Это одна из великих загадок средневековой гимнографии. Поэма анонимна, и предание приписывало ей длинный ряд прославленных авторов — но ни одно приписывание не утвердилось с достоверностью.

Поток приписываний

С веками Стабат Матер приписывали столь разным фигурам, как святой Григорий Великий (†604), святой Бернард Клервоский (†1153), папа Иннокентий III (†1216), святой Бонавентура (†1274), Якопоне да Тоди (†1306), папа Иоанн XXII (†1334) или ещё Григорий XI (†1378)^[8]. Уже само это нагромождение о чём-то говорит: мы не знаем. Некоторые из этих имён хронологически невозможны или чисто легендарны. Современные учёные всерьёз удерживают лишь двух кандидатов.

Якопоне да Тоди, францисканец скорби

Самое распространённое приписывание, особенно с XVII века, указывает на Якопоне да Тоди (около 1230–1306), брата-минорита францисканца, одного из сильнейших религиозных поэтов итальянского Средневековья. Автор Лауд, духовных поэм на умбрийском наречии, Якопоне — человек пылающего сострадания: вся его поэзия пронизана созерцанием Креста и скорби. Тон Стабат Матер — задушевный, пламенный, народный — так согласуется с его гением, что приписывание кажется естественным.

Естественным, но хрупким. Историки отмечают, что некоторые латинские гимны, приписанные Якопоне, наверняка не принадлежат ему, и даже сомнительно, писал ли он вообще по-латыни^[9]. Приписывание покоится скорее на родстве стиля, чем на доказательстве.

Иннокентий III и римская гипотеза

Другой серьёзный кандидат — папа Иннокентий III (Лотарь Сеньи, †1216), один из величайших юристов и богословов Средневековья, автор духовных трактатов. К нему склонялись некоторые учёные — в том числе позднее папа Бенедикт XIV^[10]. Но и здесь ни одна современная рукопись не носит его имени: гипотеза остаётся учёной догадкой.

Что говорит современная критика

Недавние исследования внесли решающий элемент, ещё более осложняющий приписывание Якопоне: обнаружение нотированной копии XIII века в доминиканском градуале (болонская рукопись 518) наводит на мысль, что поэма существовала уже очень рано, возможно, до зрелости Якопоне, и обращалась в доминиканской, а не только францисканской среде^[11]. Осторожный вывод специалистов ясен: автор Стабат Матер неизвестен. Поэма родилась в XIII веке, в климате нищенствующего благочестия, сосредоточенного на страждущем человечестве Христа и Его Матери, но ни одна рука не может быть приписана ей с достоверностью.

Силой своей Стабат Матер обязана отчасти форме: размеренной, почти гипнотической архитектуре, несущей размышление, ничуть его не утомляя.

Двадцать терцетов, десять двойных строф

Поэма насчитывает десять двойных строф по шесть стихов, то есть двадцать терцетов по три стиха^[12]. Каждый терцет следует одной схеме: два восьмисложника, рифмующиеся между собой, затем семисложник; и рифма этого третьего стиха откликается с рифмой следующего терцета, по схеме aab ccb. Ритм трохаический (ударение на первом слоге), чеканный, как медленный шаг. Эта размеренность создаёт эффект литании: верующий несётся от терцета к терцету, как продвигаются от стояния к стоянию на Крестном пути.

Три движения: созерцать, сострадать, просить

Под этой формальной размеренностью поэма следует духовному восхождению в три времени, которое легко распознать:

Сначала взор останавливается на сцене: Матерь, Её слёзы, Её пронзённое сердце. Затем верующий уже не довольствуется созерцанием: он просит войти в эту скорбь, плакать с Марией. Наконец сострадание становится молитвой преображения: быть отмеченным язвами Христа, нести Его Крест и получить в смертный час славу рая. Созерцаемая скорбь становится путём спасения.

Вершина молитвы

Вторая половина поэмы нанизывает самые пламенные прошения — ряд терцетов, особенно любимых духовностью:

«Дай, чтобы сердце моё горело любовью ко Христу Богу моему, да буду Ему угоден». — Стабат Матер, строфа 12^[13]

«Святая Матерь, благоволи глубоко начертать в сердце моём язвы Распятого». — Стабат Матер, строфа 10^[14]

И секвенция завершается, как столько латинских молитв, переходом от смерти к славе — скорбь одного дня, отворяющаяся в вечное блаженство:

«Когда умрёт тело моё, дай, чтобы душе моей дарована была слава рая. Аминь». — Стабат Матер, заключительная строфа^[15]

Литургическая судьба поэмы бурна: рождённая в народном благочестии, долго державшаяся в стороне от официальных книг, вычеркнутая скопом вместе с прочими секвенциями, она вошла в Римский миссал лишь в XVIII веке.

От флагеллантов к процессиям

Стабат Матер появляется сначала в народном благочестии, вне официальной литургии. В конце XIV века она уже знаменита: её поют в покаянных процессиях флагеллантов с 1388 года, затем в великих процессиях бьянки («белых») около 1399 года^[16]. Это песнопение улицы и кающегося народа прежде, чем песнопение святилища, — молитва, рождённая снизу, несомая рвением мирян.

Тридентский собор и великое отсечение секвенций

В XVI веке литургическая реформа, исшедшая от Тридентского собора, производит суровую выбраковку. Миссал святого Пия V (1570) сохраняет лишь четыре секвенции из тысяч, созданных Средневековьем: Victimae paschali laudes (Пасха), Veni Sancte Spiritus (Пятидесятница), Lauda Sion (Торжество Тела и Крови Христовых) и Dies irae (заупокойная месса)^[17]. Все остальные — включая Стабат Матер — удалены из официальной книги. Поэма выживает тогда лишь благочестием, вне мессы.

1727 год: пятая секвенция миссала

Лишь почти два века спустя Стабат Матер наконец входит в римскую литургию. В 1727 году папа Бенедикт XIII распространяет на всю Церковь праздник Семи скорбей Пресвятой Девы Марии, и именно тогда Стабат Матер официально вводится в римские бревиарий и миссал^[18]. Так она становится пятой секвенцией миссала — единственной добавленной после великого тридентского отсечения, знаком исключительного места, завоёванного ею в католическом благочестии.

В бревиарии поэма распределена по часам праздника: Stabat Mater dolorosa на вечерне, Sancta Mater, istud agas на утрене, Virgo virginum praeclara на хвалитнах^[19].

Праздник Богоматери Скорбящей

Праздник, к которому прикреплена Стабат Матер, имеет собственную историю. Почитание скорбей Марии несёт с XIII века орден сервитов — основанный в Тоскане в 1233 году, он делает его своим главным почитанием уже с 1239 года^[20]. Первый праздник, приуроченный к пятнице перед Вербным воскресеньем, рождается на Кёльнском синоде в 1423 году, затем распространяется на всю Церковь Бенедиктом XIII в 1727 году. Второе празднование, дарованное сервитам в 1668 году на третье воскресенье сентября, вводится в общий календарь Пием VII в 1814 году, а затем окончательно закрепляется за 15 сентября святым Пием X в 1913 году^[21]. Именно эту дату — 15 сентября, на следующий день после Воздвижения Святого Креста, — Церковь празднует по сей день.

Стабат Матер на Крестном пути

Вне мессы Стабат Матер нашла второй дом: Крестный путь. В традиционной практике Via Crucis одну строфу поэмы поют между каждыми стояниями, пока верующие переходят от одной картины Страстей к другой^[22]. Так поэма сопровождает шаг внутреннего паломника: на каждой остановке Матерь — рядом, стоя, и Её песнь вновь разжигает размышление. Это соединение текста и шествия сделало её одной из самых привычных молитв Великого поста.

Стабат Матер неотделима от почитания Семи скорбей Марии, выстраивающего равно молитву и иконографию Скорбящей Матери.

Семь мечей

Предание насчитало семь великих скорбей в жизни Марии — словно семь ударов Симеонова меча. Они образуют ткань древнего почитания, распространённого сервитами:

Стабат Матер сосредоточивает взор на пятой и шестой скорбях — распятии и принятом теле, — но несёт в себе все остальные, ибо размышляет над душой, пронзённой ещё во храме.

«Stabat»: стоя, а не поверженная

Одно слово в поэме несёт целое богословие: stabat — «она стояла прямо». Евангелие могло бы сказать, что Мария присутствовала, или простерлась ниц, или плакала на земле. Оно говорит, что она стояла. Духовное предание увидело в этой позе знак сверхъестественной силы: Мария не раздавлена скорбью — она её приносит. Её прямое стояние у подножия Креста — поза той, кто соглашается, соединяется, пребывает, — сама верность.

Духовное предание читает в нём образ Матери, которая не рушится, а приносит: не сломленная, но согласная, выпрямленная в своей скорби силой соединения с жертвой Сына^[23].

Эта деталь будет, как увидим, иметь огромные последствия в искусстве: писать ли Марию стоящей, верно тексту, или лишившейся чувств, верно человеческому состраданию? Весь иконографический спор подвешен на этом слове.

Сострадать, не смешивая

Католическое богословие держит вместе две истины, которых Стабат Матер никогда не противопоставляет: один Христос — Искупитель, а Мария соединена с Ним более всякого творения. Её сострадание реально, глубоко, заслуженно — но оно участие, а не замена. Поэма остаётся совершенно точной: она никогда не просит Марию спасать, но — приобщить верующего к искупительной скорби Её Сына. В этом всё различие между здравым почитанием и сентиментальным преувеличением.

Здесь поэма полностью смыкается с областью священных образов. Ибо Стабат Матер не только пели: её писали красками, ваяли, гравировали тысячи раз. Текст — матрица крупного иконографического типа, типа Скорбящей Матери.

От поэмы к образу: словесная икона

Стабат Матер действует как икона, сотканная из слов: она закрепляет неподвижную, фронтальную, вневременную сцену — точно как написанная икона закрепляет Христа или Деву в вневременном присутствии. Там, где богословие иконы объясняет, почему образ может вести к молитве, Стабат Матер показывает обратное: как молитва рождает образы. Живописцу, желающему представить Марию у подножия Креста, достаточно следовать поэме, стих за стихом: стояние, слёзы, меч, пронзённое сердце.

Дева, стоящая у подножия Креста

Первый тип — само Распятие, где Мария и святой Иоанн обрамляют Крест. Присутствующая уже в средневековом искусстве, эта схема — Матерь слева, ученик справа, Распятый в центре — прямая иллюстрация Ин 19:25–27. Великие мастера возвращались к ней непрестанно: вспомним монументальные Распятия конца Средневековья и Возрождения, где безмолвная скорбь стоящей Марии придаёт всей сцене её строгость. Католическое барокко сделает из неё театр чувства: см. Караваджо и свет благодати и Бернини и католическое барокко.

Mater Dolorosa: портрет скорби

Второй тип, более поздний и более задушевный, выделяет лик Марии: Скорбящая Матерь — погрудный образ плачущей Девы, со сложенными или скрещёнными на груди руками, порой с сердцем, зримо пронзённым одним или семью мечами. Это портрет чистой скорби, вырванный из повествования, — живописный эквивалент первой строфы Стабат Матер. В XVI–XVII веках этот тип становится одним из самых распространённых богомольных образов католического христианства, размножаемый итальянскими и испанскими мастерскими.

Спор о «Спазимо»: Мария стоящая или лишившаяся чувств?

Настоящий вопрос разделил живописцев и богословов: представлять ли Марию стоящей, согласно stabat Евангелия, или поверженной, рухнувшей от скорби? В позднем Средневековье и Возрождении мотив лишившейся чувств Девы — lo spasimo, «обморок», — пользуется большим успехом: Рафаэль посвящает ему знаменитую картину Lo Spasimo di Sicilia, где Мария рушится на пути к Голгофе. Но этот мотив критиковали: он противоречит букве святого Иоанна, говорящего о стоящей Марии, и грозит свести Матерь к чисто человеческой скорби — там, где предание видит в Ней силу согласия. Стабат Матер остаётся верна тексту: её Мария стоит, dolorosa, но stabat. Спор сталкивает сентиментальное сострадание (обморок) и сострадание-приношение (прямое стояние) — два способа писать одну скорбь.

От Креста к Пьете

Когда тело снято со Креста, образ стоящей Матери становится образом Матери, сидящей с мёртвым Сыном на руках: Пьетой. Это шестая скорбь — прямое продолжение Стабат Матер: то же сострадание мгновением позже. Абсолютный шедевр этого типа, Пьета Микеланджело, — предмет соседней статьи: Пьета Микеланджело. От stabat к pietà разворачивается единое размышление: Матерь, которая стоит, затем Матерь, которая принимает.

Музыкальная судьба поэмы — пожалуй, самая блистательная во всей латинской гимнографии. Насчитано более двухсот пятидесяти переложений Стабат Матер на музыку, от XV века до наших дней^[24].

Полифонисты Возрождения

За неё берутся первые великие композиторы Возрождения. Жоскен Депре, Орландо ди Лассо и прежде всего Палестрина — чей двойной хор кристальной чистоты остаётся вершиной духовной музыки — дают её сдержанные и светлые полифонические версии^[25]. Работа Палестрины над ясностью поющегося текста помещена в свой контекст в Палестрине и музыкальной реформе; более широкая рамка многоголосного пения — в священной полифонии.

Стабат Матер Перголези

Знаменитейшая из всех остаётся Стабат Матер Джованни Баттисты Перголези, сочинённая в 1736 году, в год его смерти, в двадцать шесть лет, унесённого туберкулёзом. Написанная для двух солирующих голосов и струнных, разрывающей нежности, эта Стабат Матер стала одним из самых исполняемых произведений всей западной музыки — совершенным звуковым образом сдержанной, хрупкой и чистой скорби, в унисон поэме^[26].

От романтизма до наших дней

Поэма никогда не переставала вдохновлять. Вивальди (1712), Гайдн (1767), Шуберт (1815–1816), Россини (1831–1841), Дворжак (1876–1877), Верди (среди его Quattro pezzi sacri, 1897), а в XX веке Пуленк (1950), Шимановский и Арво Пярт (1985) давали ей всё новые лики^[27]. От барокко до современности каждая эпоха заново слышала в этих двадцати терцетах свой способ стоять у подножия Креста.

У поэмы скорби есть близнец радости, долго забытый. Существует Stabat Mater speciosa — «Матерь стояла, лучезарная», — рождественская пара, созерцающая Марию уже не у подножия Креста, а перед яслями^[28]. Построенная на той же форме (тринадцать двойных строф), она слово в слово перелагает скорбь в ликование: где dolorosa говорит о слезах, там speciosa говорит об улыбке Матери перед новорождённым Младенцем.

Этот близнец веками оставался в тени. Он был заново открыт и переписан в 1852 году блаженным Фредериком Озанамом, основателем Общества святого Викентия де Поля, по рукописи XV века^[29]. Существование этого двойника — радость и скорбь на одну мелодию — подтверждает, что обе поэмы рождены одной средой средневекового марийного благочестия: той, что созерцает в Матери всю полноту любви, от Вифлеема до Голгофы.

Как икона, Стабат Матер создана не для разбора, а чтобы ею молиться. Её цель — не описать скорбь Марии, а ввести в неё молящегося. Все её прошения сходятся к единой благодати: стоять с Марией у подножия Креста — и пребывать там.

«Дай мне плакать с Тобою, сострадать Распятому, пока я жив. Стоять у Креста с Тобою, добровольно соединиться с Твоим плачем: вот чего я желаю». — Стабат Матер, строфы 11 и 14^[30]

Потому поэма и прошла семь веков, не утратив силы: она предлагает христианину самое смиренное и самое высокое место — место святого Иоанна, стоящего рядом с Матерью и принимающего от Неё с высоты Креста завещание любви. Скорбящая Матерь Стабат Матер — не предмет далёкой жалости: Она — дарованная Матерь, учащая стоять прямо в скорби, вперив взор в Сына, в надежде славы рая.

• Пьета Микеланджело — Матерь, держащая тело Своего Сына: шестая скорбь в мраморе
• Богословие иконы — почему и как образ ведёт к молитве
• Dies irae — великая сестра-секвенция, размышление о Суде
• Палестрина и музыкальная реформа — полифоническое переложение священного текста на музыку
• Священная полифония — искусство многоголосного пения в литургии
• Караваджо и свет благодати и Бернини и католическое барокко — пафос Страстей в искусстве барокко