Существует живучая легенда, о которой рассказывают в учебниках, которую положили в основу оперы, которую повторяют из поколения в поколение: в конце XVI века Тридентский собор готовился запретить всю полифоническую музыку в церквах как слишком учёную, слишком светскую, слишком невнятную; один человек будто бы спас её, сочинив мессу столь чистую, столь ясную, что восхищённые кардиналы отказались от запрета. Этот человек — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, а эта месса — Missa Papae Marcelli.
История красивая. Она по большей части ложна. Но, как часто бывает, легенда сгустилась вокруг подлинного ядра: кризис духовной музыки действительно был, собор действительно потребовал её очищения, а творчество одного композитора на века стало самим образцом церковного пения. Эта статья — не о полифонической технике как таковой, о ней говорится в Священной полифонии, и не о григорианском пении, о нём говорится в Григорианской музыке, — а о человеке и о переломе: о Палестрине и реформе духовной музыки во времена Контрреформации.
Кем был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина?
Его называют «Палестриной» по имени родного города, древнего Praeneste, примерно в сорока километрах к востоку от Рима, — точно так же, как говорят «Леонардо да Винчи» по имени тосканского городка. Его настоящее имя — Джованни Пьерлуиджи, а вся его жизнь умещается в одном слове: Рим, его базилики, его папские капеллы, его служение алтарю.
От Пренесте к хорам Рима
Палестрина рождается около 1525 года в маленьком епископском городке, который даст ему прозвище[1]. Совсем юным его привозят в Рим; в 1537 году мы находим его среди певчих базилики Санта-Мария-Маджоре, одной из четырёх великих базилик Города, где он получает первое музыкальное образование[2]. Именно там, в великой традиции римского пения, формируется слух того, кто станет её самым прославленным представителем.
Органист в родном городе (1544)
В 1544 году юный музыкант возвращается в Палестрину как органист и учитель пения собора Сант-Агапито: он играет на органе, руководит хором, обучает музыке клириков[3]. Должность скромная, но решающая: епископ Палестрины кардинал Джованни Мария дель Монте замечает юношу. Когда этот кардинал в 1550 году избирается папой под именем Юлия III, он не забывает своего органиста.
Папские капеллы
Так в 1551 году Палестрина призван в Рим возглавить Cappella Giulia — «Юлианскую капеллу», основанную Юлием II, которая обеспечивает пение в базилике Святого Петра[4]. Не достигнув тридцати лет, он издаёт в 1554 году свою первую книгу месс, которую посвящает папе Юлию III: на фронтисписе он велит изобразить себя коленопреклонённым, подносящим свой сборник первосвященнику[5]. Это учредительный жест карьеры, целиком отданной служению Святому Престолу.
В 1555 году милостью того же папы он принят в Сикстинскую капеллу, отборный хор, поющий на всех папских церемониях и служащий официальным образцом для всей католической литургической музыки[6]. Для церковного музыканта это вершина.
Увольнение 1555 года
Вершина окажется недолгой. В том же 1555 году друг за другом сменяются три папы. Суровый Павел IV (Джанпьетро Карафа), избранный в мае, тут же предпринимает реформу нравов, доходящую до самой его капеллы. Между тем уставы Сикстинской капеллы в принципе закрепляли пение за клириками; Палестрина же был женат — он женился на Лукреции Гори в 1547 году и имел детей. Вместе с двумя другими женатыми певчими, Леонардо Барре и Доменико Феррабоско, он уволен из папского хора с небольшой пенсией[7].
Унижение реально, но оно парадоксальным образом освобождает композитора. Уже в октябре 1555 года он становится капельмейстером собора Святого Иоанна Латеранского, папского собора, — должности, которую прямо перед ним недолго занимал юный Ролан де Лассю. В 1561 году он переходит в Санта-Мария-Маджоре, базилику своего детства, а затем в 1571 году триумфально возвращается возглавить Cappella Giulia собора Святого Петра, где останется до самой смерти[8]. Тем временем папа Пий IV почтил его званием «композитора папской капеллы» с особым содержанием[9].
Испытания: чума, вдовство, соблазн священства
Профессиональная слава не избавляет Палестрину от череды раздирающих душу семейных испытаний. Между 1572 и 1580 годами три эпидемии чумы одну за другой отнимают у него брата, двух сыновей, а затем жену, Лукрецию Гори[10]. За несколько лет осыпанный почестями человек становится вдовцом и человеком в трауре.
Сломленный, он некоторое время помышляет стать священником и даже принимает постриг. Но в итоге выбирает иной путь: в 1581 году он женится вторым браком на Вирджинии Дормоли, богатой вдове торговца мехами. Этот брак наконец даёт ему финансовую независимость — как капельмейстер он получал скудное жалованье — и позволяет ему обильно сочинять вплоть до смерти[11]. Из этого позднего достатка родится значительная часть его печатного наследия.
«Князь музыки»
Палестрина умирает в Риме 2 февраля 1594 года от плеврита. Он похоронен в древней базилике Святого Петра; на гробе свинцовая табличка несёт надпись, в которой резюмируется посмертная судьба имени: Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — «Иоанн-Пётр-Алоизий Пренестинский, Князь музыки»[12]. На его похоронах поют Libera me Domine на пять голосов для трёх хоров[13].
«Палестрина — бесспорно величайший композитор литургической музыки всех времён.» — Catholic Encyclopedia, статья «Giovanni Pierluigi da Palestrina»[14]
Итог этой жизни служения огромен: более ста месс (точное число разнится от издания к изданию, около 104), около 250 мотетов, гимны, Плачи, Магнификаты и цикл мотетов на Песнь песней[15]. Ни один композитор его века не оставил столь обширного духовного наследия, столь единодушно принятого как норма.
Проблема: церковная музыка накануне Тридента
Чтобы понять «музыкальную реформу», связанную с именем Палестрины, нужно сначала понять проблему, которую она призвана решить. В середине XVI века церковная музыка технически ослепительна — и в духовном отношении оспаривается.
Великолепие и подозрения полифонии
Вот уже два столетия франко-фламандское искусство довело полифонию до предельной утончённости: несколько независимых голосов переплетаются в контрапунктическую ткань чарующей сложности. Но у этой виртуозности есть оборотная сторона. Из-за наложения голосов, когда каждый поёт разные слова в разное время, текст уже не слышен: Credo, Gloria, сами слова веры растворяются в великолепном, но невнятном звуковом тумане. Подробнее об этой технике — в Священная полифония.
Мессы-«пародии» и светские песни
Хуже того: строя свои мессы, композиторы привыкли брать за основу (cantus firmus) уже существующие мелодии — в том числе светские песни, порой фривольные. Так пелись мессы, построенные на популярных напевах вроде L'Homme armé или, что скандальнее, на любовных песнях, от одного названия которых краснели. Эта практика, называемая мессой-пародией, незаметно вводила кабак в святилище.
Добавлялись злоупотребления в исполнении: рассеянные или кривляющиеся певчие, шумные инструменты, беспредметная виртуозность. Для слуха католических реформаторов — как прежде уже для слуха Эразма — церковная музыка превратилась в зрелище, куда приходили любоваться певцами, а не молиться Богу.
«Да будет удалена из церквей музыка, в которой — будь то в органе, будь то в пении — примешивается нечто сладострастное или нечистое». — Тридентский собор, декрет о том, что следует соблюдать и чего избегать при совершении мессы, 22-я сессия (1562)[16]
Вопрос собственно духовный
Таким образом, упрёк не эстетический, а богословский: литургическая музыка — не концерт, а акт культа на службе Слова. Когда музыкальное украшение заглушает смысл священных слов, оно предаёт своё назначение. Именно такой диагноз три с половиной века спустя поставит святой Пий X. Спор, открывающийся в Триденте, — не «за или против красоты», а «красота — ради чего?».
Тридентский собор и музыка
Собранный с перерывами с 1545 по 1563 год для ответа протестантской Реформации, Тридентский собор — великая лаборатория католической Контрреформации (см. Тридентский собор и Католическая Контрреформация). Среди тысячи вопросов вероучения и дисциплины он затрагивает — кратко — и вопрос музыки.
Что собор действительно сказал
Опорный текст — декрет 22-й сессии (17 сентября 1562 года), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, «о том, что следует соблюдать и чего избегать при совершении мессы». Его музыкальное предписание умещается в одну фразу: нужно изгнать из церквей всякую музыку — вокальную или инструментальную, — где примешивается нечто «сладострастное или нечистое» (lascivum aut impurum)[17]. Намерение ясно: очистить, а не запретить; изгнать профанное, а не полифонию.
Далее отцы собора отсылают детали епископам и провинциальным синодам, считая, что мелочной регламентации не место в соборном декрете. Это показывает, сколь сдержанным и общим остался собор в этом вопросе.
Чего собор не говорил
Здесь ради точности нужно выступить против легенды. Тридентский собор:
- никогда не угрожал запретить полифонию как таковую;
- никогда не предписывал вернуться к одному лишь григорианскому пению;
- не называл Палестрину, ни какой-либо мессы, ни какого-либо композитора;
- не устраивал никакого конкурса или решающего музыкального испытания.
Историки музыки сегодня единодушны в этом вопросе:
«Нет никаких доказательств в пользу идеи, будто собор стремился полностью запретить полифонию, или будто месса Палестрины стала решающим фактором». — Льюис Локвуд, музыковед, эталонный издатель Missa Papae Marcelli[18]
Тридентский декрет реален; героическая драма, которую к нему пришили, — позднейшая реконструкция.
Комиссия кардиналов (1565)
После собора действительно существовала комиссия, призванная проводить в жизнь его пожелания. В 1564–1565 годах папа Пий IV поручает нескольким кардиналам — в том числе будущему святому Карлу Борромео и кардиналу Вителлоццо Вителли — следить за реформой музыки папской капеллы. Традиция, закреплённая биографом Джузеппе Баини в 1828 году, рассказывает, что 28 апреля 1565 года кардиналам исполнили три мессы, чтобы проверить, может ли полифония оставаться внятной, и что Missa Papae Marcelli Палестрины якобы снискала одобрение[19].
Но дневники папской капеллы подтверждают лишь одно: что встреча состоялась. Ни один современный документ не упоминает исполнения мессы в тот день, ни восторга кардиналов[20]. Сцена правдоподобна; но она не засвидетельствована. Вот точная почва, на которой выросла легенда.
Missa Papae Marcelli
В центре всего рассказа стоит произведение вполне реальное и великолепное: Месса папы Марцелла, вероятно самое знаменитое сочинение всей музыки Возрождения.
Папа трёх недель
Она носит имя Марцелла II (Марчелло Червини), избранного 9 апреля 1555 года и умершего 1 мая того же года, после понтификата длиной всего в три недели. Суровый реформатор, Марцелл II, как говорят, собрал в Страстную пятницу певчих своей капеллы, чтобы упрекнуть их за слишком радостную и невнятную музыку и потребовать пения, в котором были бы слышны слова Страстей. Палестрина, тогда состоявший в Сикстинской капелле, был свидетелем этого наставления. Месса, носящая имя этого мимолётного папы, в известном смысле — ответ на его пожелание.
Месса ради ясности текста
Missa Papae Marcelli переписана в рукописи Санта-Мария-Маджоре уже в 1562 году; она напечатана в 1567 году во второй книге месс[21]. Написанная для шести голосов (в Agnus Dei II их семь), она отличается от обычной полифонии решающей чертой: в частях с самым длинным текстом — Gloria и Credo — Палестрина отказывается от густого имитационного контрапункта в пользу письма по преимуществу гомофонного, почти аккордового, где все голоса произносят одни и те же слоги одновременно[22]. Результат — светлая ясность: слышно каждое слово Символа веры, без малейшей жертвы гармоническим богатством.
«Красота была ни при чём; недостаток был не в музыке, а в композиторах». — по Агостино Агаццари, Del sonare sopra'l basso (1607), подводящему урок, который месса Палестрины якобы преподала[23]
Именно в этом месса — манифест, даже более чем шедевр: она показывает на примере, что учёная полифония может оставаться совершенно внятной. Она доказывает, что не нужно выбирать между красотой искусства и уважением к священному тексту.
Легенда: Палестрина — «спаситель духовной музыки»
Как техническое достижение превратилось в миф-основатель? История этой легенды почти так же поучительна, как и сами факты.
Рождение мифа: Агдзари (1607)
Первый след этой истории появляется в 1607 году, через тринадцать лет после смерти Палестрины, под пером композитора и теоретика Агостино Агдзари. Он утверждает, что музыка была бы «изгнана из Святой Церкви верховным понтификом», если бы Палестрина своей мессой не «показал, что вина и ошибка исходили не от музыки, а от композиторов»[24][25]. Герой родился, а вместе с ним и сценарий: смертельная угроза, промыслительный спаситель, искупительное произведение.
Баини (1828) и романтическая драматизация
Рассказ обретает полный размах в начале XIX века. В 1828 году аббат Джузеппе Баини, сам регент папской капеллы, публикует большую биографию Палестрины[26]. Именно он инсценирует знаменитое прослушивание 28 апреля 1565 года перед кардиналами и на целое столетие закрепляет образ композитора как «спасителя церковной музыки». Романтическая эпоха, падкая на одиноких гениев и героические жесты, сразу же принимает этот образ.
Пфицнер и опера «Палестрина» (1917)
Миф достигает апогея в 1917 году, когда немецкий композитор Ганс Пфицнер ставит в Мюнхене свою оперу «Палестрина». В ней музыкант, вдохновлённый ангелами и почившими мастерами, ночью пишет спасительную мессу, спасая духовное искусство от варварства реформаторов[27]. Это великолепное произведение надолго запечатлевает легенду в европейской культуре — именно в тот момент, когда историки начинают её разбирать.
Что говорит современная критика
Ведь музыковедение XX века терпеливо проверяло источники. Архивы папской капеллы, акты собора, даты создания произведений: всё указывает на то, что Missa Papae Marcelli была написана до комиссии 1565 года, что никакого общего запрета полифонии всерьёз никогда не предполагалось и что ни один современный текст не делает Палестрину спасителем искусства, находившегося под угрозой[28][29].
| Элемент легенды | Историческая реальность |
|---|---|
| Тридент собирался запретить всю полифонию | Собор осудил лишь «сладострастное или нечистое» (1562) |
| Одна-единственная месса спасла духовное искусство | Месса являет требование, но ничего не решает |
| Решающее прослушивание перед кардиналами (1565) | Встреча состоялась; прослушивание не засвидетельствовано |
| Палестрина — герой, сознававший своё спасительное дело | Рассказ, созданный Агдзари (1607) и усиленный Баини (1828) |
Что в легенде правдиво
Значит ли это, что легенду следует отбросить? Нет — если читать её правильно. Она выражает в приукрашенной форме сущностную истину: Палестрина действительно воплотил музыкальный идеал Контрреформации, и его творчество действительно стало образцом полифонии на службе священного текста. Легенда ошибается в событии, но права в символе. Палестрина «спас» церковную музыку не эффектным подвигом; он реформировал её изнутри — терпением целой жизни служения.
Стиль Палестрины: грамматика священного
Самое долговечное наследие Палестрины — не анекдот и не отдельная месса: это стиль, сам по себе ставший школьной дисциплиной. Теоретики говорят о stile antico или попросту о «стиле Палестрины».
Правила умиротворённого контрапункта
Этот стиль узнаётся по идеалу меры и прозрачности. Мелодии движутся главным образом поступенно, избегая резких скачков; диссонансы редки, всегда подготовлены и мягко разрешены, никогда не брошены грубо; голоса уравновешены так, что ни один не заглушает другие; ритм, плавный, следует латинской просодии текста[30]. Ничего агрессивного, ничего театрального: музыка, которая словно дышит, как молитва.
Stile antico и Фукс (1725)
Эта манера была столь совершенно уравновешена, что после него из неё сделали норму преподаваемого контрапункта. В 1725 году австрийский композитор Иоганн Йозеф Фукс публикует Gradus ad Parnassum — трактат, кодифицирующий контрапункт непосредственно на основе стиля Палестрины, по которому будут учиться поколения музыкантов — вплоть до Гайдна, Моцарта и Бетховена, изучавших его[31]. Так более чем через столетие после смерти Палестрина был уже не просто композитором: он стал грамматикой.
| Светская музыка / «вторая практика» | Стиль Палестрины (stile antico) | |
|---|---|---|
| Приоритет | Выражение аффектов, виртуозность | Внятность священного текста |
| Диссонансы | Свободные, выразительные | Подготовленные и разрешённые, сдержанные |
| Мелодическое движение | Скачки, контрасты | Главным образом поступенное |
| Искомый эффект | Растрогать, удивить | Умиротворить, возвысить, привести к молитве |
Эстетика Контрреформации
Эта строгость — не бедность: это духовный выбор. Тогда как зарождающееся барочное искусство — искусство Бернини или Караваджо — вскоре будет стремиться захватить верующего движением и светотенью, Палестрина стремится собрать его равновесием и ровным светом. Оба пути католические; они отвечают одному и тому же собору. Но собственный гений Палестрины в том, что он дал Контрреформации её самый безмятежный голос: красоту, которая не навязывает себя, которая умаляется перед тайной, которой служит.
За пределами месс: труд целой жизни
Сводить Палестрину к Missa Papae Marcelli было бы несправедливостью. Его творчество охватывает всё поле литургии.
Более ста месс
С более чем ста мессами Палестрина, вероятно, величайший «композитор месс» в истории[32]. Он использует в них все приёмы своего времени — мессу на cantus firmus, мессу-пародию на собственные мотеты, «свободную» мессу, — но всегда очищенные, приведённые к ясности. Многие до сих пор носят имя произведения, из которого взята их тема (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), свидетельствуя об искусстве преображения: материал становится молитвой.
Мотеты, Песнь песней, Плачи
Его около 250 мотетов включают знаменитые страницы — Sicut cervus, Tu es Petrus, — а главное, дерзновенный цикл из 29 мотетов на Песнь песней, где песнь любви Писания прочитана, согласно традиции, как любовь Христа и Церкви[33]. Он также положил на музыку Плачи Иеремии, Stabat Mater — подробности об этой марианской секвенции см. в статье Stabat Mater — и гимны литургического года.
Реформа григорианского пения
Его реформа касается и самого григорианского пения. В 1577 году папа Григорий XIII поручает Палестрине и Аннибале Дзоило пересмотреть певческие книги, приведя их в соответствие с духом Тридента. Работа, вызвавшая споры, не была завершена Палестриной; она увенчается много позже Медичейским изданием (1614). История этого пересмотра — и его исправления монахами Солема в XIX веке — относится к статье Григорианская музыка.
Потомство: от Палестрины до святого Пия X
Влияние Палестрины никогда не угасало. На рубеже XX века оно удостоилось даже магистериального признания.
Образец всей церковной музыки
Три столетия Палестрину пели в Сикстинской капелле почти без перерыва; его стиль стал абсолютным эталоном musica sacra. Великие мастера его не забыли: Иоганн Себастьян Бах переписывал и изучал его мессы — о долге лютеранской традиции перед римским контрапунктом см. Бах и христианская традиция —, а Моцарт, который тоже обращался к католической мессе (см. Моцарт и католическая месса), знал stile antico через Фукса.
Цецилианское движение и Tra le sollecitudini (1903)
В XIX веке цецилианское движение — по имени святой Цецилии, покровительницы музыкантов — боролось за восстановление чистоты церковной музыки против опер, наводнявших хоры. Его вершиной стало motu proprio святого Пия X, Tra le sollecitudini (22 ноября 1903 года), настоящая хартия литургической музыки, прямо называющая Палестрину вершиной:
«Эти качества мы находим в высшей степени в классической полифонии, особенно римской школы, которая в XVI веке достигла высшей степени совершенства в произведениях Пьерлуиджи да Палестрины». — Святой Пий X, Tra le sollecitudini, 1903[34]
То, что легенда приписывала эффектному шагу 1565 года, Учительство признаёт здесь прочной истиной: Палестрина — для Церкви завершённый образец священной полифонии. Второй Ватиканский собор подтвердит эту оценку, воспринятую затем Катехизисом:
«Музыкальная традиция вселенской Церкви составляет сокровище неоценимой ценности, превосходящее другие искусства». — Второй Ватиканский собор, Sacrosanctum Concilium, № 112, цит. в Катехизисе § 1156[35]
Продолжение этой литургической истории — в статье Литургическое движение.
Молиться с Палестриной
В конце пути главное — ни легенда, ни даже техника, а то, чего эта музыка хочет достичь. Палестрина писал не для концертных залов, которых тогда не существовало: он писал для алтаря, чтобы вечные слова возносились к Богу на крыльях красоты.
Музыка на службе Слова
Вся «музыкальная реформа» Палестрины сводится к простому убеждению: литургическое пение — служанка Слова, а не его соперница. Когда полифония стирает текст, она предаёт саму себя; когда она несёт его и озаряет, она становится молитвой. Именно эту иерархию — красота на службе смысла, смысл на службе Бога — Палестрина закрепил на века. Святой Августин сказал это иначе:
«Петь — свойство того, кто любит». — Святой Августин, Проповедь 336[36]
Красота, которая умаляется
В этом, возможно, и секрет стиля Палестрины: музыка достаточно прекрасная, чтобы возвышать, и достаточно смиренная, чтобы исчезать. Она не удерживает взгляд на себе; она обращает его к алтарю. В этом смысле «Князь музыки» реформировал не просто искусство: он показал, каким должно быть всякое христианское искусство — икона ли, собор или мотет: «не украшать, а побуждать к молитве». Та же логика Воплощения, которая оправдывает священный образ, оправдывает и священное пение: поскольку Слово стало плотью, плоть человеческого голоса может, в свою очередь, нести Слово.
Для дальнейшего чтения
- Священная полифония — техника переплетающихся голосов, мастером которой был Палестрина
- Григорианская музыка — пение Церкви и Editio Medicaea
- Тридентский собор и Католическая Контрреформация — рамки реформы
- Литургическое движение — от Пия X до Второго Ватиканского собора
- Бах и христианская традиция и Моцарт и католическая месса — наследие контрапункта
- Stabat Mater и Dies irae — великие литургические тексты, положенные на музыку
- Бернини и католическое барокко — другой эстетический путь Контрреформации
Примечания и источники
Encyclopædia Britannica, статья «Giovanni Pierluigi da Palestrina» (дата обращения — 2026): рождение около 1525 года в Палестрине (древняя Пренесте), близ Рима; певчий в базилике Санта-Мария-Маджоре (1537), где изучал музыку в 1537–1539 годах; органист и певец в соборе родного города в 1544 году; возвращение в Рим в 1551 году в качестве руководителя Капеллы Джулия (Юлианской капеллы собора Святого Петра); первая книга месс издана в 1554 году и посвящена Юлию III; принят в Сикстинскую капеллу в 1555 году; автор более 105 месс и около 250 мотетов; умер 2 февраля 1594 года в Риме; прозван «Князем музыки». О годе рождения источники расходятся: старая Catholic Encyclopedia (1911) предлагала 1514–1515 годы, однако современная наука принимает дату «около 1525 года».
1 2 3 4 5 6 15 32 33По статье «Giovanni Pierluigi da Palestrina» (английская Википедия, дата обращения — 2026), сверенной с Catholic Encyclopedia: изгнание из папской капеллы в 1555 году при Павле IV, требовавшем, чтобы певчие были клириками, тогда как Палестрина был женат (вместе с двумя другими женатыми певчими — Леонардо Барре и Доменико Феррабоско); капельмейстер в Сан-Джованни-ин-Латерано (с октября 1555 года), затем в Санта-Мария-Маджоре (1561), наконец возвращение в Капеллу Джулия (1571); семейные утраты во время трёх эпидемий чумы — брат, двое сыновей и супруга Лукреция Гори (1572, 1575, 1580); искушение священством, затем повторный брак в 1581 году с Вирджинией Дормоли, богатой вдовой торговца мехами, обеспечившей ему финансовую независимость; смерть от плеврита 2 февраля 1594 года; надпись на гробу «Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps»; похороны в соборе Святого Петра с пятиголосным Libera me Domine для трёх хоров; стиль, позднее кодифицированный Фуксом. Черты стиля: поступенное мелодическое движение, подготовленные и разрешённые диссонансы, равновесие голосов.
7 8 10 11 12 13 30Catholic Encyclopedia, статья «Giovanni Pierluigi da Palestrina», т. 11, Нью-Йорк, Robert Appleton Company, 1911 (текст на New Advent: https://www.newadvent.org/cathen/11421b.htm, дата обращения — 2026): титулы и римские должности Палестрины, должность «композитора папской капеллы», созданная для него Пием IV, участие в пересмотре песнопений (будущая Editio Medicaea). Энциклопедия называет его «величайшим композитором литургической музыки всех времён» и видит в его творчестве «музыкальное воплощение духа Контрреформации».
9 14Тридентский собор, 22-я сессия (17 сентября 1562 года), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ («Декрет о том, что следует соблюдать и чего избегать при совершении мессы»). Декрет требует удалять из храмов музыку — вокальную или инструментальную — где примешивается нечто «lascivum aut impurum» («сладострастное или нечистое»), дабы дом Божий воистину представал домом молитвы. Собор не предписывает ни запрета полифонии, ни исключительного возврата к григорианскому пению и передаёт применение епископам и провинциальным синодам.
16 17По статье «Missa Papae Marcelli» (английская Википедия, дата обращения — 2026): месса в честь папы Марцелла II (понтификат в три недели в 1555 году); переписана в рукописи Санта-Мария-Маджоре в 1562 году, напечатана в 1567 году (вторая книга месс); написана на шесть голосов, Agnus Dei II — на семь; преимущественно аккордовое письмо в Gloria и Credo ради внятности текста. О Тридентском соборе (сессии 1562–1563 годов): две заботы (светская музыка на священные тексты и невнятность полифонии), но никакого официального постановления, изгоняющего полифонию, кроме требования против «сладострастного или нечистого». О комиссии кардиналов: Джузеппе Баини (1828) относит к 28 апреля 1565 года прослушивание трёх месс перед кардиналами, среди которых Карло Борромео и Вителлоццо Вителли; дневники папской капеллы подтверждают лишь, что встреча состоялась, без упоминания об исполнении мессы и о реакции слушателей. Льюис Локвуд и другие: «no evidence to support either the view that the Council sought to banish polyphony entirely or that Palestrina's mass was the deciding factor».
18 19 20 21 22 25 28Агостино Агаццари, Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti (Сиена, 1607). Агаццари сообщает там, что музыка была бы «изгнана из Святой Церкви верховным понтификом», если бы Палестрина не показал своей мессой, «что вина и ошибка исходили не от музыки, а от композиторов». Это древнейший письменный след легенды, через тринадцать лет после смерти Палестрины; он не подтверждается ни одним документом времени собора.
23 24Джузеппе Баини, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Рим, 1828), 2 тт. Руководитель папской капеллы Баини закрепляет романтический образ Палестрины как «спасителя церковной музыки» и разыгрывает сцену прослушивания 28 апреля 1565 года. Его биография, долгое время считавшаяся авторитетной, распространила легенду, которую музыковедение с тех пор уточнило, оставаясь при этом ценным документальным источником.
26Ханс Пфицнер, Palestrina, «музыкальная легенда» (musikalische Legende) в трёх актах, премьера в Мюнхене 12 июня 1917 года под управлением Бруно Вальтера. Либретто, написанное самим композитором, драматизирует легенду: Палестрина, вдохновлённый ангелами и почившими мастерами, за одну ночь сочиняет мессу, спасающую священное искусство. Опера прочно закрепила легенду в культуре XX века.
27Льюис Локвуд, музыковед (Гарвард), ответственный редактор эталонного издания Missa Papae Marcelli (Norton Critical Scores): историческая критика XX века установила, что месса была сочинена до комиссии 1565 года, что никакого общего запрета полифонии в Триденте всерьёз не рассматривалось и что ни один современный источник не делает Палестрину спасителем искусства, находившегося под угрозой. См. также труды Карла Густава Феллерера и Крейга Монсона о музыкальной реформе после Тридентского собора.
29Иоганн Йозеф Фукс, Gradus ad Parnassum (Вена, 1725), трактат о контрапункте в форме диалога, кодифицирующий письмо с явной опорой на стиль Палестрины (stile antico). Основополагающий учебник контрапункта, он изучался Гайдном, Моцартом и Бетховеном, продлив авторитет Палестрины далеко за пределы его века.
31Святой Пий X, motu proprio Tra le sollecitudini о священной музыке (22 ноября 1903 года), § 4: «Эти качества [святость, красота форм, всеобщность] мы находим в высшей степени в классической полифонии, особенно римской школы, которая в XVI веке достигла высшей степени совершенства в произведениях Пьерлуиджи да Палестрины и продолжала затем создавать произведения превосходного музыкального и литургического качества». Документ делает григорианское пение и палестриновскую полифонию двумя образцами musica sacra.
34Катехизис Католической Церкви, § 1156–1158, со ссылкой на Второй Ватиканский собор, конституцию Sacrosanctum Concilium, № 112: «Музыкальная традиция вселенской Церкви составляет сокровище неоценимой ценности, превосходящее другие искусства». Катехизис напоминает, что священное пение тем святее, чем теснее оно связано с литургическим действием и чем лучше служит внятности Слова, — именно тому требованию, на которое отвечает творчество Палестрины.
35Святой Августин, Проповедь 336, 1 (PL 38, 1472): «Cantare amantis est» — «Петь — свойство того, кто любит». Часто сближают с формулой, традиционно приписываемой тому же Августину, «Qui bene cantat bis orat» («Кто хорошо поёт, молится дважды»), точная формулировка которой в действительности более поздняя, но которая верно передаёт его учение о пении как выражении молящейся любви.
36