Священная полифония — одно из высочайших творений христианского искусства: церковная музыка, в которой несколько голосов отвечают друг другу и переплетаются, вместо того чтобы петь в унисон, никогда не покидая друг друга и не сливаясь. Там, где григорианский хорал развёртывает одну мелодическую линию, нагую и прозрачную, полифония наслаивает две, три, четыре, а порой и сорок живых линий, каждую самостоятельную, но все упорядоченные к единой молитве. Слово происходит от греческого polyphônia, «обладание многими голосами».[1]
Эта музыка — не светское украшение, занесённое в церковь: она рождается из литургии и для литургии. В течение пяти веков, от парижского Magnus liber organi XII века до месс Палестрины XVI века, величайшие музыканты Запада посвящали свой гений музыкальному изложению ординария мессы, псалмов, мотетов и антифонов. Полифония — это звуковой аналог соборов: здание из голосов, возведённое во славу Божию.
«Музыкальное предание вселенской Церкви составляет сокровище неоценимой ценности, превосходящее прочие искусства, прежде всего потому, что священное пение, связанное со словами, является необходимой и составной частью торжественной литургии.» — II Ватиканский собор, Sacrosanctum Concilium, № 112[2]
Настоящая статья излагает, что именно означает священная полифония, как она родилась из григорианского хорала, как достигла своего золотого века благодаря франко-фламандским и римским мастерам, что о ней в действительности сказал Тридентский собор, какова её теология и какое место признаёт за ней Церковь сегодня. В ней не рассматриваются подробно соседние темы, имеющие собственные досье, — григорианский хорал, музыкальная реформа Палестрины, Stabat Mater, Dies irae или заупокойная месса — к которым отсылаем читателя.[3]
Что такое священная полифония?
Прежде чем проследить её историю, нужно договориться о словах. Полифония — это не просто «красивая церковная музыка»: это точный способ совместного пения нескольких голосов, заметно отличающийся от других способов.
Многие голоса, единая молитва
Слово полифония означает сочетание нескольких мелодических линий, поющихся одновременно, каждая из которых живёт собственной жизнью внутри целого.[4] Искусство композитора состоит в том, чтобы эти линии, наслаиваясь друг на друга, давали в каждый момент верный аккорд, не теряя независимости: это называется контрапунктом (от латинского punctus contra punctum, «нота против ноты»). Хорошую полифоническую страницу читают потому двояко: горизонтально, следуя за каждым голосом как за полной мелодией; и вертикально, слушая гармонию, рождённую их встречей.
Полифония, монодия, гомофония
Три соседних термина часто смешивают. Монодия — это одноголосное пение, в унисон: весь хор поёт одну и ту же мелодию. Григорианский хорал — её совершеннейшая форма, и он остаётся основанием, из которого вышла полифония.[5] Гомофония же — это главная мелодия, поддерживаемая аккордами, движущимися в том же ритме, — принцип канта или хорала. Полифония, наконец, наслаивает линии, ритмически и мелодически самостоятельные: голоса вступают один за другим, ведут дальше, пересекаются. Именно эта независимость голосов составляет её богатство — и её трудность.
Почему говорят о полифонии «священной»?
Полифония предназначена не только для церкви: она породила также светскую шансон и мадригал. О полифонии священной говорят, когда это искусство становится на службу культа: мессы, мотеты, псалмы, гимны, Магнификат, марийные антифоны. Объединение Una Voce определяет её так: «размеренное пение на многие голоса, которое, родившись из григорианских хоров, начало употребляться в латинской Церкви в Средние века».[6] Текст в ней чаще всего латинский, в римской литургии, — хотя такой мастер, как Бёрд, о котором речь ниже, сочинял также священную полифонию по-английски для англиканского обряда, — а музыка остаётся подчинённой молитве, которую она несёт. Именно эта органическая связь с культом отличает священную полифонию от простой хоровой музыки.
Рождение: от органуума к школе Нотр-Дам
Западная полифония появилась не сразу. Она медленно росла внутри самого григорианского хорала, как второй голос, который постепенно отделялся бы от первого.
Первые опыты: органум
Древнейшие письменные свидетельства многоголосного пения восходят к концу IX века. Анонимный трактат Musica enchiriadis (ок. 850–900) — это «первая сохранившаяся попытка установить систему правил полифонии» в учёной музыке Запада.[7] В нём описывается органум: второй голос, дублирующий григорианскую мелодию в постоянном интервале (кварты или квинты), сначала параллельно, затем более свободными движениями. Автор неизвестен: древние приписывания Гукбальду или Одону Клюнийскому сегодня оставлены.[8] Первоначальный органум — ещё лишь усиление хорала, но решающий принцип уже положен: два голоса могут молиться вместе, не поя одних и тех же нот.
Сен-Марсьяль в Лиможе
В XI и XII веках аббатство Сен-Марсьяль в Лиможе становится одним из великих очагов этой рождающейся музыки. Здесь возделывают органум, тропы и секвенции; добавленный голос начинает украшаться, развиваться в колоратуры над выдерживаемым звуком.[9] Эта «аквитанская полифония» прямо готовит великий парижский расцвет: она учит верхний голос становиться полноправной мелодией.
Школа Нотр-Дам в Париже
Именно в Париже, вокруг стройки нового собора Нотр-Дам, полифония переступает порог. Между 1160 и 1250 годами поколение музыкантов создаёт первый великий письменный полифонический репертуар, охватывающий весь литургический год: Magnus liber organi («великая книга органуума»).[10]
Два имени господствуют в этой школе, известные главным образом благодаря позднему свидетелю — теоретику, обозначаемому как «Аноним IV»; их личность остаётся потому отчасти гипотетической.[11] Первый, Леонин (Leoninus, деятель ок. 1160–1190), считается автором Magnus liber: он будто бы закрепил двухголосный органум, в котором один голос долго держит григорианский звук, тогда как другой развёртывается в широких колоратурах.[12] Второй, Перотин (Perotinus, деятель ок. 1200), ведёт искусство гораздо дальше: он сочиняет органуумы на три и четыре голоса (triplum, quadruplum), как знаменитые Viderunt omnes и Sederunt principes.[13] Чтобы согласовать столько голосов, школа Нотр-Дам вырабатывает модальные ритмы, первые регулярные системы длительностей: полифония становится размеренной.
Рождение мотета
Из этой парижской полифонии выходит форма, которой суждено огромное будущее: мотет. Он рождается, когда к верхним голосам клаузулы (фрагмента органуума) добавляется собственный текст. Средневековый мотет наслаивает, таким образом, многие тексты на многие голоса над григорианской мелодией, служащей основанием. Учёная форма par excellence, она станет от Средневековья до Возрождения великой лабораторией священной полифонии.
Ars antiqua и Ars nova: полифония совершенствуется
В XIII и XIV веках полифония перестаёт быть глоссой к хоралу и становится самостоятельным искусством, наделённым собственной нотацией и собственными правилами. Сами теоретики крестят этот поворот: за Ars antiqua XIII века следует Ars nova XIV века.
Мензуральная нотация
Решающий прогресс приходит со стороны письма. Около 1250 года трактат Ars cantus mensurabilis, приписываемый Франко Кёльнскому, ставит простой и революционный принцип: длительность ноты зависит от её графической формы.[14] Отныне можно точно записывать сложные ритмы — необходимое условие, чтобы вести диалог независимых голосов. Это акт рождения мензуральной нотации, прародительницы нашего сольфеджио.
Ars nova
В начале XIV века трактат, традиционно приписываемый Филиппу де Витри, Ars nova (ок. 1322), даёт имя целому течению, — хотя существование и приписывание этого трактата сегодня оспариваются.[15] Французская Ars nova ещё более утончает ритмику (двухдольные деления, синкопы, изоритмия) и делает из полифонии учёную архитектуру. Священная музыка выигрывает в гибкости то, что органум имел в торжественности.
Гильом де Машо и Messe de Nostre Dame
Вершина Ars nova — творчество Гильома де Машо (ок. 1300–1377), поэта и каноника Реймса. Его Messe de Nostre Dame (сочинена до 1365 года) — веха первостепенной важности: это первый полный цикл ординария мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est), задуманный как единство одним установленным композитором.[16] Более ранние полифонические мессы, как Месса Турне, были анонимными компиляциями, соединявшими части разных авторов. У Машо месса становится подписанным и цельным произведением: путь открыт для великих циклов Возрождения.
Золотой век: франко-фламандская школа
В XV и XVI веках священная полифония переживает свой первый золотой век благодаря музыкантам из старых Нидерландов (Фландрия, Эно, Артуа): франко-фламандской школе. Воспитанные в хорах северных соборов, они рассеиваются по всей Европе — Рим, Флоренция, Милан, Неаполь, Мадрид, Вена — и всюду насаждают свою науку контрапункта.
Дюфаи и мотет флорентийского собора
Гильом Дюфаи (ок. 1397–1474), господствующая фигура первого поколения, один собою являет союз музыки и великой христианской архитектуры. 25 марта 1436 года, на освящение собора Санта-Мария-дель-Фьоре, купол которого только что завершил Брунеллески, он сочиняет мотет Nuper rosarum flores.[17] Вершина полифонии своего времени, творение развёртывает торжественность по мере события. (Долго хотели видеть в нём музыкальную кальку пропорций купола: эта соблазнительная теория ныне опровергнута музыковедами.[18])
Окегем, мастер контрапункта
Иоганнес Окегем (ок. 1410–1497) воплощает следующее поколение. Неоспоримый мастер контрапункта, он доводит каноническое письмо до головокружительной утончённости: его Missa prolationum заставляет четыре голоса петь мензуральный канон, и ему же принадлежит древнейший сохранившийся полифонический реквием.[19] У него контрапункт — не игра: это способ дать услышать бесконечность Бога в сплетении голосов.
Жоскен де Пре, «князь музыки»
Имя, господствующее на всём рубеже 1500 года, — имя Жоскена де Пре (ок. 1450/55–1521), почитаемого как «знаменитейший европейский композитор между Дюфаи и Палестриной» и центральную фигуру франко-фламандской школы.[20] Умерший в Конде-сюр-л’Эско 27 августа 1521 года, он возводит полифонию к новому равновесию между наукой и выразительностью: каждый голос служит смыслу текста, каждое вступление подчёркивает слово. Современники чтили его как вершину — сам Лютер восхищался его музыкой. У Жоскена священная полифония достигает взволнованной ясности, уже предвещающей идеал следующего столетия.
Техники письма
Золотой век франко-фламандской школы узнаётся по нескольким характерным приёмам, которые нужно знать, чтобы слушать эту музыку. Следующая таблица их обобщает.
| Техника | Принцип | Типичный пример |
|---|---|---|
| Cantus firmus | Заимствованная мелодия (григорианская или светская) выдерживается долгими длительностями, чаще всего у тенора, тогда как остальные голоса её обволакивают | Многочисленные мессы на шансон L'homme armé |
| Имитация / канон | Один голос излагает мотив, остальные подхватывают его со сдвигом, создавая плотную ткань | Missa prolationum Окегема |
| Месса-пародия (или имитационная месса) | Композитор повторно использует несколько голосов и структуру ранее существовавшего полифонического сочинения (мотет, мадригал), чтобы вывести из него целую мессу | Практика, распространившаяся в XVI в.[21] |
Эти техники объясняют плотность полифонии Возрождения: это никогда не мелодия «с сопровождением», а здание, в котором каждый голос необходим целому.
Римский апогей и Контрреформация
В XVI веке центр тяжести священной полифонии смещается к Риму. В климате Контрреформации, когда Католическая церковь отвечает на протестантский вызов великим усилием очищения и литургической красоты, один человек становится самим символом церковной музыки: Палестрина.
Палестрина и «stile antico»
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525 — 2 февраля 1594), долгие годы капельмейстер великих римских базилик, оставляет огромное наследие: более сотни месс и сотни мотетов.[22] Его имя стало в конце концов обозначать целый стиль — stile antico, «старинный стиль»: модальный контрапункт с гибкими и уравновешенными линиями, в котором диссонансы тщательно подготовлены и разрешены, а пассажи, где все голоса движутся вместе, позволяют ясно слышать слова.[23] Этот идеал понятности священного текста делает музыку Палестрины образцом, который Церковь веками будет предлагать всем церковным композиторам. Его собственная роль в реформе духовной музыки — предмет отдельного досье.[24]
«Классическая полифония весьма приближается к григорианскому хоралу, совершенному образцу всякой духовной музыки, особливо же та римской школы, которая в XVI веке достигла вершины совершенства благодаря творчеству Пьерлуиджи да Палестрины.» — Святой Пий X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903[25]
Missa Papae Marcelli
Знаменитейшее сочинение Палестрины — Missa Papae Marcelli («Месса папы Марцелла»), сочинённая, вероятно, в 1562 году и опубликованная в 1567.[26] Посвящённая памяти краткого понтификата Марцелла II, она стала звуковым символом тридентской реформы: шестиголосная месса светозарной ясности, в которой текст остаётся вполне слышимым. Упорная легенда гласит, что эта месса одна убедила отцов Тридентского собора не изгонять полифонию из литургии. Эта история, популяризованная биографом Джузеппе Баини в 1828 году, исторически хрупка: ничто не доказывает ни того, что собор хотел когда-либо запретить полифонию, ни того, что месса Палестрины была решающим фактором такого решения.[27] Полный рассказ об этой легенде изложен в другом месте.[28]
Виктория, Лассо, Бёрд: полифоническая Европа
Палестрина не одинок. В то же время три других мастера возводят священную полифонию на вершину, каждый в своей стране.
Томас Луис де Виктория (Авила, 1548 — Мадрид, 1611), священник, воспитанный в Риме в Германской коллегии, — величайший композитор испанского золотого века. Его полифония, более суровая и мистическая, чем у Палестрины, достигает кульминации в его Officium defunctorum (реквием) 1605 года, написанном на погребение императрицы.[29]
Ролан де Лассо (Орландо ди Лассо, Монс ок. 1532 — Мюнхен, 14 июня 1594), последний великий франко-фламандский мастер, ведёт европейскую карьеру, прежде чем осесть при баварском дворе. Композитор изумительной плодовитости — более двух тысяч сочинений — он блистает во всех жанрах, от покаянного мотета до мадригала.[30] (Поразительное совпадение: Палестрина и Лассо, два величайших мастера своего поколения, умирают в один и тот же год, в 1594-м.)
Уильям Бёрд (ок. 1540 — 4 июля 1623), наконец, — великий английский мастер. Католик-рекузант в Англии, ставшей протестантской, он сочиняет три латинские мессы (на три, четыре и пять голосов) и свои Gradualia для тайных месс, совершавшихся в гонимых католических домах.[31] Его полифония, писанная в опасности, — одно из самых трогательных свидетельств верности в истории музыки.
Венецианская школа: разделённые хоры
В Венеции полифония принимает иное, зрелищное направление. В базилике Святого Марка, архитектура которой предлагает несколько трибун, капельмейстеры располагают два разделённых хора (cori spezzati), отвечающих друг другу эхом с одного конца здания до другого. Адриан Вилларт, капельмейстер Святого Марка с 1527 по 1562 год, — их вероятный зачинатель.[32] Его далёкий преемник Джованни Габриели (ок. 1554/57–1612) возводит это полихоральное искусство на вершину: его Sacrae Symphoniae (1597) заставляют вести диалог многие хоры голосов и инструментов, создавая неслыханную звуковую пространственность.[33] Венецианская полифония, великолепная и архитектурная, уже предвещает барокко.
Тридентский собор и духовная музыка
Тридентский собор (1545–1563), великий собор католической реформы, коснулся и церковной музыки. Но то, что он о ней в действительности сказал, часто искажается легендой.
Что в действительности говорит собор?
Текст находится в декрете двадцать второй сессии (17 сентября 1562), Декрете о том, что следует соблюдать и чего избегать при совершении мессы. Он краток и общ. Отцы просто просят удалить из церквей всякую музыку, смешанную с мирским:
«Да изгонится из церквей всякая музыка, в которой — органом ли, пением ли — примешивается нечто сладострастное или нечистое, а равно и все мирские действия, дабы дом Божий являлся и истинно назывался домом молитвы.» — Тридентский собор, сессия XXII, декрет о совершении мессы (1562)[34]
Нужно отметить с ясностью: этот декрет не упоминает внятно ни «полифонию», ни «понятность текста», и он отнюдь не грозит изгнать многоголосное пение.[35] Требование, чтобы слова оставались понятными, принадлежит духу реформы и дебатам позднейшей кардинальской комиссии после собора, а не буквальному предписанию декрета.
Легенда о «спасении полифонии»
На этом тонком основании выстроен один из самых долговечных мифов истории музыки: Палестрина будто бы спас полифонию, которой угрожали отцы Тридента, благодаря Missa Papae Marcelli. Рассказ, широко распространённый биографией Баини (1828), был увековечен оперой «Палестрина» Ганса Пфицнера (1917). Но ни один современный источник его не подтверждает: ни намерение собора запретить полифонию, ни решающая роль мессы не засвидетельствованы.[36] Красота легенды ничуть не умаляет прочного факта: Контрреформация действительно хотела духовной музыки ясной, достойной и служащей тексту — и Палестрина остался её образцом.
Теология священной полифонии
Почему Церковь хотела для своего культа не только пения, но пения многоголосного? За звуковой красотой стоит точная богословская интуиция.
Красота на службе литургии
Первое основание — то же, что у всего священного искусства: если Слово стало плотью, то материя — камень, краска, но также и звук — может служить тайне и являть её чувствам. Полифония для музыки — то же, что витраж для света: обработанная материя, возводящая душу к Богу. Эта логика Воплощения, оправдывающая священное изображение, оправдывает и искусное пение: красота — не мирская роскошь, а способ почтить святость литургии. Это общее основание всего христианского искусства.
Единство голосов, образ Церкви
Второе основание более собственно полифонии. Совместное пение различных голосов, не сводя их к унисону и не давая им противоречить друг другу, — это изображение того, чем является сама Церковь: общения в многообразии, единого тела, состоящего из разных членов. Уже в первые века отцы видели в общем пении образ этого единства. Святой Игнатий Антиохийский пишет христианам Эфеса около 107 года:
«Да станет каждый из вас хором, дабы в согласии вашего созвучия, взяв тон Божий в единстве, вы пели единым голосом Отцу чрез Иисуса Христа.» — Святой Игнатий Антиохийский, Послание к Ефесянам, 4[37]
Святой Василий Великий видит равно в совместно поемой псалмодии то, что соединяет народ в единстве единого пения.[38] Священная полифония, стало быть, не только прекрасна: она говорит нечто о Церкви, в которой многие голоса составляют единую молитву.
«Кто поёт, молится дважды»?
Часто приводят изречение, приписываемое святому Августину: «Кто поёт, молится дважды» (qui cantat bis orat). В действительности этой формулы нет ни в одном сочинении Августина: она появляется в своей краткой форме лишь начиная с XVI века.[39] То, что Августин действительно написал в своих толкованиях на псалмы, глубже:
«Кто поёт хвалу, не только хвалит: он хвалит с радостью. Кто поёт хвалу, не только поёт: он любит и того, кого воспевает.» — Святой Августин, Толкование на псалом 72, 1[40]
Тот же Августин в своей Исповеди рассказывает, что был тронут до слёз пением Миланской церкви, исповедуя вместе с тем опасение, что услаждение слуха возьмёт верх над смыслом слов.[41] Это напряжение — красота, которая возводит, но может и рассеивать, — пронизывает всю историю духовной музыки и объясняет постоянную бдительность Церкви в её отношении.
Упадок и возрождения
Торжество стиля барокко в XVII веке, казалось, сначала отодвигает полифонию Возрождения в прошлое. Но она никогда не умирает по-настоящему: она выживает, всплывает вновь и в конце концов возрождается вполне.
Поворот к барокко
Около 1600 года утверждается новая манера сочинения: seconda pratica («вторая практика»), теоретизированная вокруг Клаудио Монтеверди. Принцип обращается: тогда как stile antico заставлял музыку управляться собственными законами, новая школа хочет, чтобы текст управлял музыкой, хотя бы и ломая правила контрапункта ради выражения страстей.[42] Спор, открытый нападением теоретика Артузи (1600) на Монтеверди, противопоставляет старое новому. Верх берут монодия с сопровождением и вокальный концерт.
Выживание stile antico
Однако стиль Палестрины не исчезает: он сохраняется в самой торжественной церковной музыке и становится образцовым упражнением всякого композитора. В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс кодифицирует строгий контрапункт в своём Gradus ad Parnassum, учебнике, берущем именно Палестрину за образец, который воспитает поколения музыкантов — вплоть до Гайдна, Моцарта и Бетховена.[43] Stile antico становится таким образом вечной грамматикой духовной музыки.
Цецилианское движение
В XIX веке, перед лицом «театрального» сползания церковной музыки (когда мессу порой пели на оперные мелодии), в Германии поднимается широкое движение реформы: цецилианское движение (Cäcilianismus), под покровительством святой Цецилии. Франц Ксавер Витт основывает в 1868 году Allgemeiner Cäcilienverein, одобренный Пием IX, который хочет восстановить хорал и полифонию Палестрины как образцы истинной церковной музыки.[44] Движение, несмотря на свои крайности, прямо готовит реформу святого Пия X.
Солем и возрождение на пластинках
В то же время бенедиктинское аббатство Солем предпринимает научное восстановление григорианского хорала: дом Потье публикует Liber Gradualis (1883), дом Моккеро начинает Paléographie musicale (1889), — труды, которые увенчаются Ватиканским изданием при Пие X.[45] Наконец, в XX веке специализированные ансамбли возвращают к жизни полифонию Возрождения: Tallis Scholars, основанные в 1973 году Питером Филлипсом, утверждают её как великий концертный и дисковый репертуар, заново открытый широкой публикой.[46] Священная полифония, пять веков спустя после своего золотого века, никогда не была столь слушаема.
Современное учительство и место полифонии
Вот уже столетие Церковь разъяснила несколькими важнейшими документами точное место полифонии в культе. Линия постоянна: сначала хорал, классическая полифония — сразу за ним.
Святой Пий X и Tra le sollecitudini (1903)
Великий опорный текст — motu proprio Tra le sollecitudini святого Пия X (22 ноября 1903), истинная хартия духовной музыки. Пий X ставит в нём григорианский хорал как «совершеннейший образец духовной музыки»:
«Церковное музыкальное сочинение тем более священно и литургично, чем более — ходом, вдохновением и вкусом — оно приближается к григорианской мелодии.» — Святой Пий X, Tra le sollecitudini, 1903[47]
И он тут же ставит классическую римскую полифонию — Палестрины — как то, что приближается к ней более всего, стало быть как вторую по преимуществу форму церковной музыки.[48]
Пий XII и Musicae sacrae disciplina (1955)
Полвека спустя Пий XII посвящает духовной музыке целую энциклику Musicae sacrae disciplina (25 декабря 1955).[49] В ней он подтверждает учение Пия X, поощряет пение верных и музыкальное образование и подтверждает собственное достоинство классической полифонии, осторожно открываясь вместе с тем новым формам, верным литургическому духу.
II Ватиканский собор: сначала хорал, полифония «отнюдь не исключена»
Собор II Ватиканский в конституции о литургии Sacrosanctum Concilium (4 декабря 1963) перенимает и закрепляет эту иерархию. Он называет сначала сокровище духовной музыки «сокровищем неоценимой ценности, превосходящим прочие искусства»,[50] признаёт за хоралом первое место, а затем называет внятно полифонию:
«Церковь признаёт в григорианском хорале собственное пение римской литургии; поэтому в литургических действиях, при прочих равных условиях, он должен занимать первое место. Прочие роды духовной музыки, а особливо полифония, отнюдь не исключаются из совершения богослужений, лишь бы они согласовались с духом литургического действия.» — II Ватиканский собор, Sacrosanctum Concilium, № 116[51]
Таково, по сей день, положение Церкви: священная полифония — ни пережиток, ни простое украшение, но живая часть литургического сокровища, наследница тысячи лет христианского гения, всегда предлагаемая молитве Церкви.
Чтобы пойти дальше
Священная полифония вписывается в обширное целое искусства и музыки Церкви. Об основании, из которого она вышла, см. григорианский хорал; о мастере, закрепившем её классический идеал, — Палестрина и музыкальная реформа; о великих литургических творениях, рождённых этой традицией, — Stabat Mater, Dies irae, заупокойную мессу в истории, Моцарта и католическую мессу и Баха и христианскую традицию. О богословском основании всего священного искусства см. богословие иконы, а о контексте Контрреформации — католическую Контрреформацию и литургическое движение.
Примечания и источники
«Полифония», Википедия (fr.wikipedia.org/wiki/Polyphonie): сочетание нескольких одновременных мелодических линий, каждой самостоятельной внутри целого; система, выработанная в церквах Запада начиная с IX века. Этимология: греческое polys («много») + phônê («голос»).
1 4II Ватиканский собор, конституция Sacrosanctum Concilium о святой литургии (4 декабря 1963), № 112. Официальный французский текст на vatican.va.
2 50Соседние темы имеют собственные досье Ignispedia: Григорианский хорал, Палестрина и музыкальная реформа, Stabat Mater, Dies irae, Заупокойная месса в истории. Настоящая статья касается полифонии как священной музыкальной формы и её теологии, а не каждого из этих сочинений в отдельности.
3Musica enchiriadis, анонимный трактат конца IX века (ок. 850–900), «первая сохранившаяся попытка установить систему правил полифонии в учёной музыке Запада»; описывает параллельный органум и косвенное движение. Автор неизвестен: древние приписывания Гукбальду или Одону Клюнийскому оставлены. Статьи Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Musica_enchiriadis) и musicologie.org.
7 8«École de Saint-Martial», Wikipédia (fr.wikipedia.org): аббатство Сен-Марсьяль в Лиможе, великий музыкальный центр XI–XII веков, возделывает органум, тропы и секвенции; эта «аквитанская полифония» предшествует школе Нотр-Дам и влияет на неё.
9«École de Notre-Dame», Wikipédia (fr.wikipedia.org): Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonario — первый великий письменный полифонический корпус, охватывающий литургический год; рукопись, скопированная между 1160 и 1240 годами, связанная со стройкой собора Нотр-Дам в Париже.
10Леонин (Leoninus, деятель ок. 1160–1190), считающийся автором Magnus liber organi и первым известным по имени композитором органуума. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Léonin). Историческая оговорка: Леонин (как и Перотин) известен лишь по позднему свидетелю — теоретику, обозначаемому как «Аноним IV» (XIII в.); его личность остаётся гипотетической и должна излагаться предположительно.
11 12Перотин (Perotinus, деятель ок. 1200), развивает органум на три и четыре голоса (triplum, quadruplum); главные сочинения Viderunt omnes и Sederunt principes. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Pérotin). Те же оговорки атрибуции, что и для Леонина (источник: Аноним IV).
13Франко Кёльнский, Ars cantus mensurabilis: консенсуальная датировка специалистов средневековой музыкальной теории — «ок. 1250». Решающий вклад: длительность ноты определяется её графической формой (основание мензуральной нотации). Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Franco_of_Cologne).
14Трактат Ars nova (ок. 1322), традиционно приписываемый Филиппу де Витри; приписывание и само существование трактата сегодня оспариваются, но термин верно обозначает французское музыкальное течение XIV века. Статья Encyclopædia Britannica («Philippe de Vitry»).
15Гильом де Машо, Messe de Nostre Dame (сочинена до 1365): «древнейший полный цикл ординария мессы, приписываемый одному установленному композитору», в отличие от более ранних компиляций, как Месса Турне (коллективная и анонимная). Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Messe_de_Nostre_Dame).
16Гильом Дюфаи, Nuper rosarum flores, мотет, сочинённый на освящение собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции 25 марта 1436 года, по завершении купола Брунеллески. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Nuper_rosarum_flores). Теория параллелизма между пропорциями мотета и купола (К. Уоррен) опровергнута Крейгом Райтом: её нельзя излагать как факт.
17 18Иоганнес Окегем (ок. 1410–1497), мастер контрапункта между Дюфаи и Жоскеном: Missa prolationum (мензуральный канон на четыре голоса) и древнейший сохранившийся полифонический реквием. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Ockeghem).
19Жоскен де Пре (ок. 1450/55–1521), умерший в Конде-сюр-л’Эско 27 августа 1521: «знаменитейший европейский композитор между Гильомом Дюфаи и Палестриной», центральная фигура франко-фламандской школы. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Prez).
20Месса-пародия (или имитационная месса) заимствует несколько голосов и структуру ранее существовавшего полифонического сочинения (мотет, шансон, мадригал), в отличие от мессы на cantus firmus, заимствующей лишь одну мелодию. Термин «parodia» отчасти — категория позднейшей музыкологии. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Parody_mass).
21Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (рождён между февралём 1525 и февралём 1526; умер в Риме 2 февраля 1594), капельмейстер нескольких римских базилик; более сотни месс и сотни мотетов. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina).
22Stile antico («старинный стиль») означает модальный контрапункт, унаследованный от Палестрины: долгие длительности, тщательная декламация, подготовленные и разрешённые диссонансы, гоморитмические пассажи для понятности текста. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Stile_antico).
23Собственная роль Палестрины в реформе духовной музыки рассмотрена в Палестрина и музыкальная реформа.
24Святой Пий X, motu proprio Tra le sollecitudini (22 ноября 1903), § 4 (русский рабочий перевод): «Классическая полифония весьма приближается к григорианскому хоралу, совершенному образцу всякой духовной музыки, особливо же та римской школы, которая в XVI веке достигла вершины совершенства благодаря творчеству Пьерлуиджи да Палестрины.» Французский текст на ressources-liturgiques.fr; оригинал на vatican.va.
25 48Missa Papae Marcelli Палестрины, сочинённая, вероятно, в 1562 году, опубликованная в 1567 (Liber Secundus Missarum). Шестиголосная месса в честь папы Марцелла II. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Missa_Papae_Marcelli).
26Легенда о «спасении полифонии» через Missa Papae Marcelli популяризована Джузеппе Баини, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Рим, 1828), усилившим уже существовавшую легенду, делавшую из Палестрины «спасителя церковной музыки». Музыковеды подчёркивают, что ни один источник не доказывает ни того, что собор хотел изгнать полифонию, ни того, что месса была решающим фактором. Культурное потомство: опера «Палестрина» Ганса Пфицнера (1917). Статьи Wikipedia (Palestrina; Missa Papae Marcelli).
27 36Полный рассказ о легенде изложен в статье Марцелл II.
28Томас Луис де Виктория (Авила, 1548 — Мадрид, 1611), священник, воспитанный в Германской коллегии в Риме, главный мастер испанского полифонического золотого века; Officium defunctorum (реквием, 1605). Статья Hyperion Records (hyperion-records.co.uk).
29Ролан де Лассо / Орландо ди Лассо (Монс, ок. 1532 — Мюнхен, 14 июня 1594), последний великий франко-фламандский мастер, долгие годы при баварском дворе; более двух тысяч сочинений во всех жанрах. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Orlando_di_Lasso).
30Уильям Бёрд (ок. 1540 — 4 июля 1623), католик-рекузант в протестантской Англии; три латинские мессы (на 3, 4 и 5 голосов, 1590-е годы) и Gradualia (1605, 1607) для тайных месс домов рекузантов — но также, по-английски, музыка для англиканского обряда (Great Service, антемы как Sing joyfully unto God). Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/William_Byrd); Gimell Records (gimell.com, The Tallis Scholars: «Byrd’s music for the Anglican Church»).
31Адриан Вилларт, капельмейстер базилики Святого Марка в Венеции с 1527 по 1562 год, вероятный зачинатель cori spezzati (разделённых хоров, отвечающих друг другу эхом). Источник: Opera Today, «Cori spezzati: Venetian polychoral music».
32Джованни Габриели (ок. 1554/57 — 12 августа 1612), органист Святого Марка с 1584/85, вершина венецианского полихорального искусства; Sacrae Symphoniae (1597) для многих хоров голосов и инструментов. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Gabrieli).
33Тридентский собор, сессия XXII (17 сентября 1562), Декрет о том, что следует соблюдать и чего избегать при совершении мессы. Латинский/английский текст: papalencyclicals.net и Wikisource (Canons and Decrees of the Council of Trent, Session XXII). Русский рабочий перевод. Декрет требует изгнать из церквей всякую «сладострастную или нечистую» музыку и всякое мирское действие; он не называет внятно ни полифонию, ни «понятность текста».
34 35Святой Игнатий Антиохийский, Послание к Ефесянам, 4 (ок. 107): призыв к верным стать «хором», чтобы петь единым голосом Отцу чрез Иисуса Христа. Текст на earlychristianwritings.com. Русский рабочий перевод.
37Святой Василий Кесарийский, Беседа на псалом 1 (пролог): парафраза — Василий хвалит в ней совместно поемую псалмодию как то, что соединяет народ в едином пении. Формулировка намеренно без кавычек: ни один установленный русский перевод этого отрывка не мог быть процитирован дословно до публикации.
38Формула «Кто поёт, молится дважды» (qui bene cantat bis orat) традиционно приписывается святому Августину, но не встречается ни в одном из его сочинений и появляется в краткой форме лишь начиная с XVI века. См. «He who sings, prays twice», Wikipedia (en.wikipedia.org), и анализ латиниста Й. Цульсдорфа (wdtprs.com). Это изречение августиновского вдохновения, а не буквальная цитата.
39Святой Августин, Enarrationes in Psalmos, на псалом 72 (Вульгата), § 1 (CCL 39, 986; PL 36, 914): «Qui enim cantat laudem, non solum laudat, sed etiam hilariter laudat; qui cantat laudem, non solum cantat, sed et amat eum quem cantat.» Латинский текст на augustinus.it. Русский рабочий перевод.
40Святой Августин, Исповедь, IX, 6 (слёзы, пролитые при гимнах и песнопениях Миланской церкви при святом Амвросии) и X, 33 (опасение, что услаждение слуха возьмёт верх над смыслом слов). Латинский текст на newadvent.org.
41Seconda pratica («вторая практика»), связанная с Клаудио Монтеверди, противопоставляет stile antico (где музыка управляет текстом) stile moderno, в котором текст управляет музыкой, допуская свободные диссонансы на службе выразительности. Спор рождается из нападения Джованни Марии Артузи (1600). Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Seconda_pratica).
42Иоганн Йозеф Фукс, Gradus ad Parnassum (1725), классический учебник строгого контрапункта, берущий Палестрину за образец; воспитал поколения композиторов. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Stile_antico).
43Цецилианское движение (Cäcilianismus): немецкая реформа церковной музыки в XIX веке; Франц Ксавер Витт основывает Allgemeiner Cäcilienverein в 1868 году (одобрен Пием IX в 1870), провозглашая восстановление хорала и стиля Палестрины. Оговорка: издание Пустета/Хаберля Градуала (1871), одно время ошибочно приписывавшееся Палестрине, было затем отвергнуто в пользу Солема. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Cecilian_Movement).
44Григорианское восстановление Солема: дом Жозеф Потье публикует Liber Gradualis (1883), дом Андре Моккеро начинает Paléographie musicale (1889); эти труды ведут к Ватиканскому изданию при святом Пие X. Источники: Catholic Encyclopedia (newadvent.org); аббатство Солем (solesmes.com).
45The Tallis Scholars, британский вокальный ансамбль, основанный в 1973 году Питером Филлипсом, утвердил священную полифонию Возрождения как великий концертный и дисковый репертуар. Статья Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/The_Tallis_Scholars).
46Святой Пий X, Tra le sollecitudini (22 ноября 1903), § 3 (русский рабочий перевод): «Григорианский хорал всегда считался совершеннейшим образцом духовной музыки […] Церковное музыкальное сочинение тем более священно и литургично, чем более — ходом, вдохновением и вкусом — оно приближается к григорианской мелодии.» Французский текст на ressources-liturgiques.fr; оригинал на vatican.va.
47Пий XII, энциклика Musicae sacrae disciplina (25 декабря 1955), посвящённая духовной музыке: подтверждение учения Пия X, поощрение пения верных и музыкального образования. Латинский текст и переводы на vatican.va.
49II Ватиканский собор, Sacrosanctum Concilium (4 декабря 1963), № 116. Латынь: «Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat.» Официальный французский и латинский текст на vatican.va.
51