Бах и христианская традиция (1685-1750)

Настоящая статья выходит в разделе, посвящённом сакральным образам. Поместить в него музыканта — не ошибка: речь о том, чтобы напомнить, что христианское искусство не сводится к тому, что видит глаз, и что музыка Баха выполняет для слуха ту же функцию, что икона для взора.

Звук как икона: сделать невидимое присутствующим

Икона, витраж и фреска стремятся сделать присутствующей тайну спасения в чувственной форме, чтобы вести за пределы чувственного. Великая литургическая музыка делает ровно то же самое в порядке времени и звука: она не «говорит о» Боге извне, а вводит слушателя в тайну, которую развёртывает. Когда хор Страстей по Матфею (Passion selon saint Matthieu) оплакивает смерть Христа или когда Sanctus Мессы си минор (Messe en si) кружит голоса в хвале серафимов, музыка не описывает веру: она даёт её пережить.

Поэтому о музыке Баха можно говорить как о звучащей иконе. Она повинуется той же логике Воплощения, что и богословие образа: поскольку Слово стало плотью, видимое и слышимое могут нести невидимое, не предавая его. Духовная музыка — не окольный путь к Богу; она один из Его путей.

Бах, наследник всего христианского сакрального искусства

Бах наследует более тысячи лет христианского пения. До него Церковь уже дала культу григорианский хорал, а затем духовную полифонию Возрождения, доведённую до совершенства такими мастерами, как Палестрина. Бах не отрекается ни от чего из этого наследия: он впитывает его и ведёт дальше, соединяя с ним лютеранский хорал, искусство фуги и знание барочного оркестра. Об этих родственных традициях см. григорианскую музыку, духовную полифонию и Палестрину и музыкальную реформу.

Лютеранин в католической энциклопедии

Почему католическая энциклопедия посвящает статью лютеранскому композитору? Потому что красота и истина не останавливаются на конфессиональных границах. Католическая Церковь признаёт, что отделённые христиане сохраняют реальную долю общего наследия — Писание, крещение, веру во Христа умершего и воскресшего — и что Святой Дух действует также через них.^[4] Бах воспел это общее сердце христианской веры с глубиной, с которой мало кто из католических авторов сравнится. Признать это не стирает доктринальных расхождений лютеранства; это значит почтить то, что в нём принадлежит всей христианской традиции. Статья сохранит эту двойную честность: говорить о величии Баха, не католицизируя его насильно.

Жизнь Баха — это почти целиком жизнь церковного музыканта. Он никогда не покидал небольшой области центральной Германии, никогда не сочинял опер, а большую часть карьеры провёл, неделя за неделей поставляя музыку, в которой нуждался культ.

Ребёнок из Эйзенаха, сирота из Ордруфа

Бах рождается 21 марта 1685 года в Эйзенахе, в Тюрингии, в самой знаменитой династии музыкантов в истории: в течение двух столетий имя «Бах» было в тех краях почти синонимом слова «музыкант». Его отец, Иоганн Амброзиус Бах, руководит городской музыкой и даёт ему первые уроки.^[5][6] Но ребёнок теряет мать в 1694 году, а затем отца в 1695 году: осиротев в десять лет, он обретает приют в Ордруфе у старшего брата Иоганна Кристофа, органиста, ученика Пахельбеля, который учит его игре на клавире.^[7]

Это детство, отмеченное смертью, — не анекдот: Бах очень рано познал траур — он потеряет также первую супругу, Марию Барбару, и половину из своих двадцати детей во младенчестве. Его духовная музыка, которая смотрит смерти в лицо с потрясающей надеждой, родилась из жизни, в которой смерть никогда не была абстракцией.

Молодой органист: Арнштадт, Мюльхаузен, Веймар, Кётен

Став органистом-виртуозом, Бах занимает ряд должностей: Арнштадт (1703), Мюльхаузен (1707), затем двор в Веймаре (1708-1717), где он сочиняет значительную часть своего органного творчества. В Кётене (1717-1723), на службе у кальвинистского князя, не требовавшего литургической музыки, он обращается к инструментальной музыке: именно там рождаются Бранденбургские концерты (Concertos brandebourgeois) и часть Хорошо темперированного клавира (Clavier bien tempéré).^[8] Но Бах, убеждённый лютеранин, тяжело переносил лишённость церковной музыки. В 1723 году он претендует на самый требовательный пост во всей протестантской Германии.

Кантор Лейпцига (1723-1750)

В 1723 году Бах становится кантором школы Святого Фомы (Thomaskantor) и руководителем музыки города Лейпцига. Функция ошеломляющая: он должен обучать хористов, преподавать и прежде всего поставлять музыку четырём главным лютеранским церквам города, включая Thomaskirche и Nikolaikirche.^[9][10] Конкретно это означает новую кантату почти каждое воскресенье и каждый большой праздник, Страсти каждую Страстную пятницу и музыку на все торжества литургического года.

Он займёт этот пост на двадцать семь лет, вплоть до смерти 28 июля 1750 года. Именно в Лейпциге Бах пишет почти всю свою духовную вокальную музыку: кантаты, Страсти, Рождественскую ораторию (Oratorio de Noël), Магнификат (Magnificat) и, в самом конце, Мессу си минор (Messe en si mineur). Ослепнув, он умирает после операции на глазах, диктуя — по преданию — последний хорал.

Долго хотели видеть в Бахе чистого «абстрактного» гения, математика звуков, равнодушного к религиозному смыслу своих текстов. Документы говорят обратное: Бах был убеждённым христианином-лютеранином, сведущим в богословии, который читал Писание с пером в руке и трудился над своей музыкой как над служением Богу.^[11][12]

Библия Калова: Бах — читатель Писания

Самое трогательное доказательство веры Баха — его личная учебная Библия: три тома библейского комментария Абрахама Калова, лютеранского богослова из Виттенберга (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Виттенберг, 1681-1682). Бах подписал каждый том в 1733 году и покрыл его 348 пометками своей руки — подчёркиваниями, исправлениями, заметками на полях. Вновь открытая в XX веке, эта Библия хранится сегодня в библиотеке Concordia Seminary в Сент-Луисе (Миссури), подлинность подтверждена анализом почерка и чернил.^[13][14]

Эти пометки открывают уникальное окно во внутренний мир композитора. Там, где Писание говорит о храмовой музыке, Бах делает замечания прямого духовного значения. У Первой книги Паралипоменон (глава 25), где Давид учреждает храмовых певцов, он пишет:

«Эта глава — истинное основание всякой угодной Богу церковной музыки.» — И. С. Бах, пометка в его Библии Калова, около 1733 года^[15]

А у Второй книги Паралипоменон (5, 13), где слава Господня наполняет Храм в момент звучания музыки, он вписывает на полях фразу, ставшую знаменитой:

«N.B. Где есть благоговейная музыка, там Бог всегда присутствует со Своей благодатью.» — И. С. Бах, пометка ко 2 Паралипоменон 5, 13^[16][17]

Для Баха, таким образом, литургическая музыка — не украшение: она место присутствия Бога, ровно так, как Католическая Церковь говорит о сакральном искусстве в широком смысле.

«J.J.» и «S.D.G.»: молитва на пороге партитуры

Самая красноречивая привычка Баха умещается в нескольких буквах. Во главе своих рукописей, прежде чем написать первую ноту, он часто выводил «J.J.» — сокращение латинского Jesu Juva, «Иисус, помоги». А внизу завершённой партитуры вписывал «S.D.G.» — Soli Deo Gloria, «единому Богу слава».^[18][19]

Эти два сигла обрамляют акт сочинения как молитву: начинают, прося помощи Христа, заканчивают, воздавая всё славе Божией, а не своей собственной. Сам музыкальный труд становится литургией. Soli Deo Gloria — к тому же один из великих лозунгов лютеранской Реформации; но выражённое в нём прозрение — что всякая полученная красота должна восходить к своему автору, — принадлежит всей христианской традиции.

«Слава Божия и отдохновение души»

Это убеждение Бах выразил также чёрным по белому в учебном тексте. В своих правилах генерал-баса, написанных для учеников (около 1738 года), он так определяет конечную цель всякого музыкального искусства:

«Как для всякой музыки, так и для генерал-баса конечной целью и причиной не должно быть ничто иное, как слава Божия и отдохновение души; где этого не соблюдают, там нет настоящей музыки, а лишь дьявольский гам и грохот.» — И. С. Бах, Правила и принципы четырёхголосного сопровождения, около 1738 года^[20]

Фраза поразительна: для Баха музыка, не служащая Богу, — не низшая музыка, это шум. Иерархия ясна — красота имеет смысл, лишь будучи возведённой к своему источнику.

Подавляющее большинство творчества Баха — религиозное, и наибольшая его часть написана для конкретного литургического употребления. В нём можно различить несколько великих массивов.

Кантаты: проповедь в музыке каждое воскресенье

Сердцем работы Баха в Лейпциге была церковная кантата: произведение минут на двадцать для солистов, хора и оркестра, исполнявшееся на воскресном богослужении в тесной связи с чтениями и проповедью дня. Бах сочинил несколько полных годичных циклов; сегодня сохранилось более двухсот кантат, при общем числе, вероятно превышавшем триста.^[21][22]

Каждая кантата — музыкальное размышление над Евангелием дня: она комментирует, продолжает, усваивает внутренне провозглашённое Слово. Далеко не развлечение, она — часть возвещения веры, настоящая проповедь в музыке. Некоторые стали всемирно знамениты, как Wachet auf, ruft uns die Stimme («Бодрствуйте, голос нас зовёт», BWV 140) — размышление над притчей о мудрых девах и ожидании Жениха.

Хорал — становой хребет поющейся веры

В основании почти всей духовной музыки Баха лежит хорал: строфический гимн на немецком языке, который всё лютеранское собрание знало наизусть. Лютер хотел, чтобы народ пел свою веру; Бах наследует это сокровище мелодий и гармонизует их с непревзойдённым мастерством — его четырёхголосные гармонизации хоралов и сегодня остаются преподаваемым образцом музыкального письма.

Хорал — не просто материал: он несёт текст веры, который слушатели узнают мгновенно. Когда Бах возвращает, в вершине Страстей по Матфею, мелодию O Haupt voll Blut und Wunden («О глава, покрытая кровью и ранами»), он творит не просто красивую музыку: он влагает в уста собрания его собственное исповедание перед страждущим Христом. Музыка становится коллективной молитвой.

Страсти: по Матфею и по Иоанну

Оба сохранившихся Страстей Баха — среди высочайших достижений всего христианского искусства. Страсти по Иоанну (BWV 245) созданы в Страстную пятницу 1724 года; Страсти по Матфею (BWV 244), монументальное произведение для двойного хора и двойного оркестра, — в Страстную пятницу 1727 года в Thomaskirche.^[23][24]

Страсти Баха — не концерт: это литургия Слова. Евангельский рассказ о смерти Христа, возглашаемый Евангелистом, перемежается медитативными ариями и хоралами, вовлекающими слушателя. В сердце Страстей по Матфею, в самом их тексте, Евангелие звучит без обиняков:

«От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. [...] Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.» — Евангелие от Матфея 27, 45-50, положенное Бахом на музыку^[25]

Создание 1727 года было встречено сперва относительным молчанием; понадобилось возрождение, вызванное Феликсом Мендельсоном, продирижировавшим произведением в 1829 году, чтобы Европа заново открыла эту вершину и, вместе с ней, всю духовную музыку Баха.^[26]

Рождественская оратория, Магнификат и мотеты

Бах положил на музыку и другие великие моменты литургического года. Рождественская оратория (BWV 248, 1734) — череда из шести кантат на время Рождества. Магнификат (BWV 243) воспевает песнь Девы Марии — «Величит душа Моя Господа» — с блистательным ликованием. А великие мотеты, как Jesu, meine Freude («Иисус, радость моя», BWV 227), доводят до накала размышление о смерти и жизни во Христе. Магнификат, богородичный текст по преимуществу, показывает, сколь глубоко Бах мог усвоить акценты, которые католическое благочестие тотчас признаёт своими.

Орган: Orgelbüchlein и молитва хоралов

Бах был при жизни знаменит прежде всего как органист. Значительная часть его органного творчества также литургична: его хоральные прелюдии музыкально комментируют гимны года. В сборнике Orgelbüchlein («Маленькая органная книжечка») каждая пьеса размышляет над мелодией хорала сообразно литургическому времени — от Адвента (Nun komm, der Heiden Heiland, «Приди же ныне, Спаситель язычников») до Пасхи. Орган Баха творит не «религиозную» музыку в расплывчатом смысле: он тоже проповедует через мелодии, которые собрание носит в сердце.

Среди всех произведений Баха лишь одно кладёт на музыку целиком ординарий римско-католической мессы: Месса си минор (BWV 232). То, что лютеранский кантор сочинил полную латинскую мессу, — один из самых замечательных фактов истории христианской музыки и знак глубокого единства традиции по ту сторону разрывов XVI века.

Генезис невозможного произведения

Месса си минор написана не единым порывом. В 1733 году Бах подносит принцу-курфюрсту Саксонии — недавно обратившемуся в католичество и ставшему королём Польши, — Kyrie и Gloria на латыни, в надежде получить звание при дрезденском дворе.^[27][28] При этом следует помнить часто забываемую реальность: лютеранская литургия Лейпцига, особенно в большие праздники, сохраняла латынь и пела Kyrie и Gloria. Краткая месса (missa), сведённая к этим двум частям, была общей для обоих исповеданий.^[29]

Лишь к концу жизни, около 1749 года, Бах дополняет целое — добавляя Credo (озаглавленное им Symbolum Nicenum), Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, — образуя полное переложение на музыку ординария мессы.^[30] Произведение, итог всей его науки, при его жизни целиком никогда не исполнялось: первое документально подтверждённое полное исполнение датируется 1859 годом.^[31]

Произведение, экуменическое прежде времени

Как показывает эта таблица, текст, положенный Бахом на музыку, — не лютеранское новшество: это древнейшее и наиболее общее ядро христианской молитвы, разделяемое далеко за конфессиональными границами. Кладя на музыку Никейский символ, Sanctus серафимов и Agnus Dei, Бах воспевает веру соборов — ту, что католики и лютеране исповедуют вместе.

Результат — произведение, которое многие считают величайшим памятником духовной музыки из когда-либо созданных. Crucifixus нисходит в нём в преисподнюю смерти Христовой; Et resurrexit вырывается из неё взрывом света; Sanctus, написанный для шести голосов, словно стремится исчерпать всю возможную радость твари пред своим Богом. Лютеранин дал католической мессе её высочайшее музыкальное воплощение.

Католическое восприятие Баха — одно из прекраснейших доказательств того, что красота может быть местом встречи разделённых христиан. Вовсе не сторонясь этого протестантского кантора, великие католические богословы и пастыри увидели в нём свидетеля истинности веры.

«Кто это слышал, тот знает, что вера истинна»

Самое знаменитое свидетельство принадлежит Йозефу Ратцингеру, будущему папе Бенедикту XVI. Будучи архиепископом Мюнхена, он присутствовал в 1981 году на концерте, где Леонард Бернстайн дирижировал кантатой Баха, в память дирижёра Карла Рихтера. Ратцингер сидел рядом с лютеранским епископом Йоханнесом Ханзельманом. Он рассказал об этом мгновении:

«Когда прозвучала последняя нота одной из великих кантат томасовского кантора, мы невольно посмотрели друг на друга и столь же невольно сказали друг другу: „Кто это слышал, тот знает, что вера истинна".» — Йозеф Ратцингер (будущий Бенедикт XVI), Новая песнь Господу, 1995^[32]

Для Ратцингера, богослова красоты, этот опыт — не эстетическое умиление: внутреннее величие музыки Баха делает достоверной веру, её породившую. Такое великолепие не может покоиться на пустоте; оно по-своему свидетельствует о реальности того, что воспевает. То, что католический кардинал и лютеранский епископ приобщились одной очевидности, достаточно говорит об экуменическом значении этого искусства.

Красота как путь к Богу (via pulchritudinis)

Этот католический взгляд на Баха коренится в древнем убеждении: красота — путь к Богу (via pulchritudinis). Святой Иоанн Павел II в своём Письме художникам (1999) напоминал, что подлинное искусство, делая видимым — или слышимым — невидимое, служит Евангелию и открывает сердца тайне.^[33] Музыка Баха — чистейшее тому подтверждение: она не доказывает, а даёт предвкусить; она не рассуждает, а заставляет поклоняться.

«Красота — ключ к тайне, она отсылает к трансцендентному. Она — приглашение вкусить жизнь и мечтать о будущем.» — Святой Иоанн Павел II, Письмо художникам, 1999, № 16^[34]

Бах в христианской молитве сегодня

Сегодня музыка Баха звучит в католических церквах всего мира, в духовных концертах, на ретритах, похоронах, во время адорации. Ничего не отрекаясь от конфессиональных различий, Церковь признаёт в этом творчестве общее благо христианства, способное возводить к Богу верующих всех традиций — и даже касаться тех, кто считает себя неверующим. Бах — не только наследие лютеранства: он дар всей Церкви.

В мире, пресыщенном шумом и одноразовой музыкой, творчество Баха напоминает, чем музыка может быть на своей вершине: не развлечением, а путём к Богу. Оно соединяет то, что наша эпоха разделяет, — строгость и чувство, науку и молитву, разум и сердце. Перед кантатой или Мессой си минор слушатель созерцает не только гения: он ведом к порогу тайны.

Вот почему Бах сохраняет своё место в размышлении о христианском сакральном искусстве, рядом с иконой, витражем и собором. Все они говорят об одном на разных языках: что прекрасное, когда оно истинно, не останавливается на себе, а отсылает к большему, чем оно само. Девиз, который Бах выводил внизу своих партитур, остаётся лучшим ключом к его творчеству и ко всему христианскому искусству: Soli Deo Gloria — единому Богу слава.

Связанные статьи Ignispedia

• Богословие иконы — почему Церковь почитает сакральное искусство: основание Воплощения, которое музыка Баха продолжает в порядке звука.
• Григорианская музыка — основополагающее пение христианской литургии, первый из великих языков духовной музыки.
• Духовная полифония — вокальное искусство Возрождения, которое Бах наследует и ведёт дальше.
• Палестрина и музыкальная реформа — мастер католической полифонии, образец-противовес и предтеча Баха.
• Моцарт и католическая месса — другой великий гений на службе литургии, поколением позже Баха.
• Stabat Mater — гимн Скорбящей Матери, ещё один великий текст, положенный на музыку бесчисленными христианскими композиторами.

Основные источники

• Кристоф Вольф, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, Нью-Йорк, 2000 — эталонная биография.
• Джон Элиот Гардинер, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Лондон, 2013 — исследование духовной музыки учёным-исполнителем.
• Ярослав Пеликан, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Филадельфия, 1986 — богословие Баха.
• Робин А. Ливер, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Сент-Луис, 1985 — библейские пометки Баха.
• Ханс Т. Давид, Артур Мендель и Кристоф Вольф, The New Bach Reader, W. W. Norton, Нью-Йорк, 1998 — собрание документов эпохи.
• Йозеф Ратцингер, Новая песнь Господу (A New Song for the Lord), 1995 — богословское размышление о духовной музыке и Бахе.