El Cordero místico de Van Eyck (Políptico de Gante, 1432)

La identidad de la obra

El retablo es un políptico — un conjunto de tablas pintadas articuladas por bisagras, que se abre y se cierra como un mueble litúrgico. Cerrado, presenta ocho tablas ; abierto, despliega doce, en dos registros superpuestos. El conjunto mide unos 3,75 metros de alto por 5,20 metros de ancho una vez abierto, y está pintado por entero al óleo sobre tablas de roble^[1][2].

Concebido para coronar el altar de una capilla privada, pertenece a la gran familia de los retablos medievales, pero representa de ellos una forma ya lograda y sabia, en la que la pintura prevalece sobre la escultura y la orfebrería. Su nombre flamenco, Het Lam Gods (« el Cordero de Dios »), resume todo su programa.

El cuarteto de la dedicatoria : Hubert y Jan van Eyck

En el marco del retablo corre una inscripción en latín, un cuarteto que nombra a los dos artistas y la fecha de conclusión. Durante mucho tiempo sospechoso de ser un añadido tardío, fue autenticado como original durante la restauración, en 2020^[3]. Traducido, dice :

« El pintor Hubert van Eyck, mayor que el cual no se halla a nadie, comenzó esta obra ; Jan, su hermano, segundo en el arte, llevó a término la pesada tarea a ruegos de Joos Vijd. Con este verso, el 6 de mayo, te confía lo realizado. » — Cuarteto del marco del Políptico de Gante, hacia 1432^[4]

Este texto es precioso : fija la fecha de instalación en el 6 de mayo de 1432, atribuye el comienzo de la obra a Hubert van Eyck y su conclusión a Jan van Eyck, y designa al comitente. Ahora bien, Hubert murió en 1426, seis años antes de la conclusión^[5]. El reparto exacto del trabajo entre los dos hermanos sigue siendo uno de los grandes enigmas de la historia del arte : ¿quién pintó qué ? La crítica sospechó durante mucho tiempo que el papel de Hubert había sido exagerado, incluso inventado, antes de que la investigación reciente lo rehabilitara.

La restauración aportó un argumento inesperado : bajo las tablas de la Virgen y de Juan Bautista, los restauradores descifraron inscripciones ocultas con el nombre « Lubrecht » (Hubert) y su fecha de muerte. Todo indica que Jan pintó el registro superior en homenaje a su hermano difunto, como una oración por el descanso de su alma — de modo que el retablo estaría en realidad formado por dos conjuntos entrelazados^[6].

Joos Vijd y Elisabeth Borluut, los comitentes

La obra no es un encargo eclesiástico sino una fundación privada. El rico notable gantés Joos Vijd y su esposa Elisabeth Borluut la encargaron para la capilla funeraria que habían fundado en la colegiata de San Juan (la actual catedral de San Bavón)^[7][8]. Se los ve representados, arrodillados y orando, en los postigos exteriores del retablo cerrado : retratos de un realismo sobrecogedor, entre los primeros verdaderos retratos burgueses de la pintura occidental.

Este destino funerario ilumina todo el programa : un matrimonio de donantes encarga, para el lugar donde se dirán misas por el descanso de sus almas, una inmensa imagen de la salvación — el sacrificio del Cordero, la comunión de los santos, la Jerusalén celestial a la que esperan ser admitidos.

El óleo y los velados

Una leyenda tenaz, difundida desde el siglo XVI por Giorgio Vasari, hace de Jan van Eyck el inventor de la pintura al óleo. Es inexacto : el óleo se conocía antes que él. Pero los Van Eyck lo llevaron a un grado de maestría inédito, superponiendo finas capas translúcidas — los velados — que captan y devuelven la luz en profundidad, como a través del vidrio^[9][10].

Allí donde el temple al huevo, médium dominante hasta entonces, seca rápido y queda mate, el óleo seca lentamente : permite transiciones infinitas, sombras aterciopeladas, reflejos minúsculos. Es esta técnica la que da al retablo sus carnes vivas, sus pesados paños, sus pedrerías que destellan y sus lejanías ahogadas de bruma.

El realismo « óptico » de los Van Eyck

El segundo salto es el del realismo. Van Eyck pinta cada brizna de hierba de la pradera celestial, cada pelo de las pieles, cada pliegue de los brocados, cada reflejo sobre las armaduras y las orfebrerías. Los botánicos han podido identificar decenas de especies vegetales realmente existentes solo en la pradera del Cordero. Esta precisión no es un juego : afirma que el mundo visible es portador de sentido, que Dios se deja leer en el detalle de las cosas.

Esta estética anuncia un desplazamiento decisivo : la pintura deja de ser un signo abstracto posado sobre fondo de oro para convertirse en una ventana abierta a lo real, donde lo sobrenatural se manifiesta en lo visible, y no ya contra él. Los primitivos flamencos inventan así una manera de representar lo sagrado que seguirá siendo fecunda durante siglos.

Entre semana, el retablo permanecía cerrado. Los fieles no veían entonces más que su cara exterior, más sobria, organizada en tres registros que narran la economía de la espera : el mundo anterior a la Redención, suspendido de la promesa.

La Anunciación

En el registro mediano se despliega una vasta Anunciación. El arcángel Gabriel, a la izquierda, saluda a la Virgen María, a la derecha ; entre ellos, una alcoba flamenca con ventanas abiertas a una calle de la ciudad, bañada de luz. Es el instante de la Encarnación : el Verbo se hace carne, y toda la máquina de la salvación se pone en marcha. María responde, y sus palabras — según una convención medieval — están pintadas al revés y cabeza abajo, para ser legibles por Dios, desde el Cielo.

Profetas y sibilas

Arriba, en los lunetos, velan dos profetas de Israel, Zacarías y Miqueas, y dos sibilas paganas, la Eritrea y la Cumana. Reunir profetas judíos y sibilas antiguas era una manera clásica de afirmar que toda la humanidad, judía y pagana, había presentido y anunciado la venida de Cristo. El mundo Antiguo entero tiende hacia el acontecimiento que celebra la cara interior.

Los dos san Juan en grisalla

En el registro inferior, enmarcando a los donantes, san Juan Bautista y san Juan Evangelista están pintados en grisalla — en camafeo de grises, para imitar la escultura de piedra. La ilusión es total : se cree ver dos estatuas en sus hornacinas. Los dos Juan son los patronos de la iglesia (entonces dedicada a san Juan Bautista) ; el Bautista, sobre todo, es quien designó a Cristo como el Cordero — introduce ya el tema que estallará al abrirse.

Los donantes arrodillados

En los extremos, Joos Vijd y Elisabeth Borluut oran, arrodillados, con el rostro marcado por la edad y la verdad. Están pintados a la misma escala que los dos santos de piedra — no como pequeñas figuras aplastadas, sino como vivos admitidos en el círculo de lo sagrado. Es el sentido de su fundación : por la oración y el sacramento, entrar en la comunión que contemplan.

Los días de fiesta, se abría el retablo. La sobriedad gris cedía entonces de golpe a una explosión de color y de oro : la tierra se borraba, el Cielo se abría. Doce tablas componen esta visión, en dos registros.

El registro superior : la Deesis celestial

En el centro del registro superior se alza entronizada una figura majestuosa, coronada con la tiara, vestida de púrpura, con la mano alzada para bendecir, una corona puesta a sus pies. La crítica vacila desde siempre : ¿es Dios Padre o el Cristo Rey en gloria ? La ambigüedad es probablemente querida : es Dios en su soberanía, hacia quien todo converge^[11][12].

El arco que corona el trono lleva una inscripción latina de una potencia teológica notable :

« Este es Dios todopoderoso por su divina majestad ; el más elevado y el mejor por la dulzura de su bondad ; el más generoso de los remuneradores por su inmensa largueza. » — Inscripción del arco, registro superior del Políptico de Gante^[13]

En el ribete del manto corre otra fórmula, tomada del Apocalipsis : « Rey de reyes y Señor de señores »^[14].

La Virgen y Juan Bautista

A derecha e izquierda del trono tienen su sede la Virgen María, coronada de estrellas, leyendo su libro, y san Juan Bautista, vestido con la túnica de pelos de camello, señalando el centro. Esta disposición — el Cristo-Dios entre la Virgen y el Precursor, intercediendo por la humanidad — es la gran fórmula bizantina de la Deesis, aquí transpuesta al lenguaje flamenco. La inscripción del dosel de María la dice « más bella que el sol y que supera toda la disposición de las estrellas »^[15], retomando el libro de la Sabiduría.

Los ángeles cantores y músicos

A uno y otro lado, dos tablas muestran ángeles : a la izquierda, un coro de ángeles cantores apretados alrededor de un atril, con el rostro tenso por el esfuerzo vocal ; a la derecha, ángeles músicos, uno de los cuales toca un órgano positivo reproducido con precisión de organero. Los restauradores han señalado que las expresiones de los cantores son tan exactas que casi podrían identificarse las notas que sostienen. Es la liturgia del Cielo puesta en pintura — un tema que sitúa plenamente esta obra bajo el signo de la música y de la liturgia.

Adán y Eva

En los dos extremos, en hornacinas sombrías, están Adán y Eva, desnudos, a tamaño natural. Son los primeros desnudos monumentales de la pintura del Norte, de un realismo sobrecogedor : la piel, las sombras, el pudor de los cuerpos. Recuerdan el pecado original que hizo necesario el sacrificio del Cordero — el drama que abre toda la historia de la salvación, ya narrado por otra parte en el relato del jardín del Edén. Encima de ellos, en grisalla, el asesinato de Abel por Caín : la primera muerte, primera figura de la sangre derramada.

El registro inferior : la Adoración del Cordero

Abajo del todo, sobre cinco tablas que componen un solo paisaje panorámico, se despliega la escena que da su nombre a la obra. En medio de una vasta pradera florida, sobre un altar cubierto de rojo, está un Cordero : mira al espectador, y de su costado abierto la sangre fluye a un cáliz de oro. Alrededor del altar, un círculo de ángeles lleva los instrumentos de la Pasión y el incienso. Arriba, la paloma del Espíritu Santo irradia en un cielo de oro.

En el frontal del altar, se lee la palabra misma del Bautista :

« Este es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. » — Inscripción del altar, según el Evangelio de Juan (Jn 1, 29)^[16]

En primer plano brota la Fuente de la vida, cuya agua corre hacia el espectador. Su borde lleva esta inscripción : « Esta es la fuente del agua de la vida, que brota del trono de Dios y del Cordero »^[17], cita directa del Apocalipsis. Y por todas partes convergen las muchedumbres del Cielo : profetas y patriarcas de la Antigua Alianza, apóstoles y papas de la Nueva, mártires, vírgenes, confesores. En los postigos laterales, a caballo o a pie, se acercan aún los Jueces íntegros, los Caballeros de Cristo, los Ermitaños y los Peregrinos.

El genio del retablo está en ser a la vez una pintura y una catequesis. Todo en él está ordenado por una idea central : el Cordero, es Cristo inmolado por la salvación del mundo, y el Cielo entero lo adora.

« Este es el Cordero de Dios » : el Agnus Dei

La imagen viene de san Juan Bautista señalando a Jesús a orillas del Jordán : « Este es el Cordero de Dios, el que quita el pecado del mundo » (Jn 1, 29). Detrás de ella está toda la tipología del cordero pascual : el cordero inmolado del Éxodo cuya sangre, sobre las puertas, apartaba la muerte ; el Siervo sufriente de Isaías, « como cordero llevado al matadero » (Is 53, 7). El Catecismo reúne estos hilos : Jesús es el verdadero Cordero pascual, cuyo sacrificio nos libera^[18].

El retablo muestra al Cordero de pie y vivo, aun sangrando : es toda la paradoja cristiana, el inmolado que vive, la víctima que es el vencedor. Por eso no está tendido, sino erguido sobre el altar, consciente, vuelto hacia nosotros.

El Cordero inmolado y vivo del Apocalipsis

La fuente visual directa es el libro del Apocalipsis, leído y releído versículo a versículo. En el capítulo 5, Juan ve « un Cordero de pie, como degollado », al que adora toda la creación (Ap 5, 6-13). En el capítulo 7, es « una muchedumbre inmensa, que nadie podía contar, de toda nación, tribu, pueblo y lengua », vestida de blanco, la que está ante el trono y ante el Cordero (Ap 7, 9). En el capítulo 14, el Cordero se alza sobre el monte Sión, rodeado de los rescatados.

« Han lavado sus vestiduras y las han blanqueado en la sangre del Cordero. » — Apocalipsis 7, 14^[19]

Van Eyck pone en escena este texto : los cortejos de blanco, el Cordero sobre la altura, la liturgia sin fin de los elegidos. El Catecismo recuerda por lo demás que la liturgia terrestre es una participación en esta liturgia celestial donde « el Cordero inmolado » está en el centro de la adoración^[20].

La Fuente de la vida y la sangre en el cáliz : la Eucaristía

El detalle más importante no es quizá el Cordero mismo, sino el cáliz que recoge su sangre. Ahí, la visión apocalíptica se une al altar de las iglesias : la sangre derramada una vez en la Cruz es la sangre ofrecida en cada misa. El Cordero del Cielo y la hostia del altar son el mismo Cristo. El retablo, colocado sobre un altar donde se celebra la Eucaristía, hace coincidir a los dos : lo que el sacerdote eleva abajo, los santos lo adoran arriba.

La Fuente de la vida, en primer plano, prolonga este sentido. Su agua brota « del trono de Dios y del Cordero » (Ap 22, 1) ; evoca el Bautismo y el agua que, con la sangre, brotó del costado abierto de Cristo. El eje vertical que une la paloma del Espíritu, el Cordero y la fuente pone en imagen la palabra de san Juan : « Tres son los que dan testimonio : el Espíritu, el agua y la sangre, y los tres concuerdan en lo mismo » (1 Jn 5, 7-8)^[21].

La comunión de los santos : los cortejos de los elegidos

Los cuatro grupos que convergen hacia el Cordero no son un decorado : figuran la comunión de los santos, la Iglesia en todas sus vocaciones. Patriarcas y profetas de la Antigua Alianza ; apóstoles, papas y doctores de la Nueva ; mártires de rojo ; vírgenes coronadas ; en los postigos, los justos de toda condición — soldados, ermitaños, peregrinos — que buscaron a Dios por todos los caminos.

El mensaje es límpido : el Cielo no es una soledad, sino una asamblea. Todos los estados de vida encuentran en él su lugar ; todas las épocas se reúnen en él alrededor del único Cordero.

La Jerusalén celestial

Al fondo, más allá de la pradera, se perfilan las torres y las flechas de una ciudad : es la Jerusalén celestial del Apocalipsis, « la ciudad santa que baja del cielo, de junto a Dios » (Ap 21, 2). En ella se han reconocido siluetas de monumentos reales, ganteses y extranjeros, como para decir que la ciudad de Dios toma carne en las ciudades de los hombres. Allí, « ya no habrá noche ; no tienen necesidad de lámpara ni de sol, porque el Señor Dios los iluminará » (Ap 22, 5) : por eso todo el panel está bañado en una luz de oro que no viene de ningún sol visible.

Pocas obras han sido tan codiciadas. A lo largo de seis siglos, el Políptico de Gante ha sido blanco de trece atentados, robos, expolios y desplazamientos — hasta el punto de ser designado a menudo como la obra de arte más robada de la historia^[22].

Iconoclasia, Revolución e Imperio

Ya en 1566, el retablo estuvo a punto de ser quemado por los calvinistas que saquean las imágenes de las iglesias de los Países Bajos. Se lo desmonta y se lo esconde a tiempo. Dos siglos más tarde, los ejércitos revolucionarios franceses llevan sus paneles centrales al Louvre (1794) ; no volverán sino después de Waterloo. En el siglo XIX, los postigos son vendidos, aserrados en dos en su espesor para exponer las dos caras, y dispersados hasta Berlín, antes de que el tratado de Versalles (1919) los devuelva a Bélgica.

El robo de los Jueces íntegros (1934)

En la noche del 10 de abril de 1934, el panel de los Jueces íntegros (y su reverso, Juan Bautista) desaparece de la catedral. Los ladrones dejan una nota : « Tomado en Alemania por el tratado de Versalles. »^[23] Sigue un caso que quedó célebre en Bélgica : cartas de rescate reclamando un millón de francos, un medio panel restituido en prenda, y luego el silencio. Un agente de cambio gantés, Arsène Goedertier, confiesa a su abogado, en su lecho de muerte, en noviembre de 1934, que sabe dónde está el panel — « solo yo » — pero se lleva el secreto a la tumba^[24]. El panel jamás ha sido recuperado ; su lugar lo ocupa hoy una copia pintada en 1945.

El expolio nazi y los Monuments Men

Durante la Segunda Guerra Mundial, el retablo se convierte en una obsesión nazi. Puesto a salvo en Francia, es incautado por orden directa de Hitler, que lo destinaba al gran museo con el que soñaba en Linz. Escondido finalmente en la mina de sal de Altaussee, en Austria, entre miles de obras expoliadas, escapa por poco a una destrucción ordenada al final de la guerra. En 1945, la unidad aliada de Monuments, Fine Arts, and Archives — los famosos Monuments Men — lo descubre intacto en el fondo de la mina y lo repatría solemnemente a Bélgica^[25]. El episodio ha inspirado libros y cine.

Una obra científica mayor

A partir de 2012, el Instituto Real del Patrimonio Artístico de Bélgica (KIK-IRPA) emprende una restauración de una amplitud sin precedentes, conducida ante los ojos del público en el museo de Bellas Artes de Gante. La obra avanza por fases : los postigos exteriores (2012-2016), luego el registro inferior con el Cordero (2016-2019), por fin el registro superior, en tratamiento de 2023 a 2027^[26]. Los restauradores descubren que el retablo está recubierto, en amplias superficies, de repintes antiguos — sobre todo del siglo XVI — que desnaturalizan sus colores, sus detalles y hasta los rostros^[27][28].

El rostro del Cordero redescubierto

La revelación más espectacular concierne al Cordero mismo. Bajo el repinte, que le había dado una cabeza de oveja banal, de perfil bajo y ojos separados, reaparece el rostro original de Van Eyck : ojos frontales, asombrosamente humanos, casi fijos, un hocico más corto, ollares abiertos. Desvelado en 2019, este rostro « de un antropomorfismo turbador » causó sensación en la prensa mundial^[29][30].

Lejos de ser una rareza, este rostro frontal y casi humano fue querido : el Cordero mira al fiel directo a los ojos, porque es Cristo que se da y que mira cara a cara a aquel a quien salva.

Un estudio publicado en 2020 en la revista Science Advances, fundado en la imagen química de las capas de pintura, ha confirmado que la restauración respetaba fielmente la intención original de los Van Eyck : esta mirada humana pertenece bien al proyecto del siglo XV, no a una fantasía de restauradores^[31].

El cuarteto autenticado, el nombre de Hubert recuperado

Es también la restauración la que ha autenticado el cuarteto del marco como original, y descifrado, bajo las tablas del registro superior, las inscripciones ocultas con el nombre y la fecha de muerte de Hubert van Eyck. Lejos de ser un mito, el hermano mayor queda así confirmado en su papel, y el registro superior aparece como un monumento funerario que Jan le habría dedicado^[32][33].

El Políptico de Gante no es solo el punto de partida de la pintura flamenca : es uno de los grandes lugares de memoria de la cristiandad occidental. Generaciones de artistas, de Durero a nuestros contemporáneos, han venido a estudiarlo ; ha sido copiado, fotografiado, digitalizado píxel a píxel en el marco del proyecto Closer to Van Eyck.

Pero su profundidad última es espiritual. Ante este políptico, el creyente no contempla una escena lejana : se reconoce en los cortejos que caminan hacia el Cordero. La obra dice, en una sola imagen, lo que la Iglesia confiesa en cada misa — « Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros » — y aquello hacia lo que tiende toda vida cristiana : la visión de Dios en la Jerusalén celestial. Como la gran arquitectura de las catedrales o los mosaicos antiguos, hace de la belleza un camino hacia el misterio : no un ornamento, sino una puerta.

• Los retablos medievales — la gran forma del arte sagrado de la que el Cordero místico es una de las cumbres.
• El simbolismo del altar — por qué el retablo corona el altar del sacrificio eucarístico.
• El jardín del Edén y el pecado original — el drama de Adán y Eva que abre la historia de la salvación pintada por Van Eyck.
• La arquitectura de una catedral — el estuche de piedra donde vive la obra.

Bibliografía indicativa : Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting (Harvard University Press, 1953) ; Elisabeth Dhanens, Van Eyck — The Ghent Altarpiece (Allen Lane, 1973) ; Till-Holger Borchert, Van Eyck (Taschen) ; sitio científico Closer to Van Eyck (KIK-IRPA) ; nota oficial de la catedral de San Bavón de Gante.