Un relicario es el objeto precioso que contiene, protege y presenta una reliquia —el cuerpo de un santo, un fragmento de ese cuerpo o un objeto asociado a su vida. Pero nunca es un simple recipiente. Del cofre de orfebrería a la estatua de oro, del brazo de plata extendido para bendecir a la catedral entera concebida como un estuche de cristal, el relicario es uno de los más altos campos de experimentación del arte cristiano de Occidente. Durante mil años, la Iglesia reservó a estos objetos sus metales más raros, sus piedras más duras y el genio de sus mejores orfebres.
La razón de este derroche de esplendor se resume en un principio: el estuche habla de lo que alberga. Lo que se cree habitado por el poder de Dios no se encierra en madera basta; se rodea de lo más precioso que la tierra ofrece para confesar, mediante la materia, una dignidad invisible. El relicario es así una profesión de fe en oro y esmalte: fe en la santidad del cuerpo que guarda, fe en la resurrección de la carne, fe en la comunión que une el Cielo y la tierra.
Este artículo no trata del debate sobre la legitimidad de venerar las reliquias —ese es el objeto de ¿Las reliquias, una idolatría de los muertos? y de ¿Por qué venerar las reliquias?. Mira el relicario como objeto de arte y de liturgia: su nacimiento en torno al altar, su gramática de formas, las técnicas del orfebre sagrado, sus obras maestras —la Majestad de Conques, el relicario de los Reyes Magos de Colonia, los esmaltes de Limoges, la Sainte-Chapelle, la Santa Espina de Juan de Berry— y la teología de la belleza que las anima.
¿Qué es un relicario, como objeto de arte?
La palabra viene del latín reliquiae, «lo que queda». El relicario es, pues, literalmente, lo que guarda el resto. Pero entre la simple caja y el objeto de culto, el arte ha introducido una diferencia de naturaleza: el relicario no se limita a conservar, honra, señala y muestra.
Del cofre del mártir a la orfebrería sagrada
La forma más antigua del relicario cristiano es el relicario-arca —del latín capsa, «cofre», «caja»[1]. En su origen, recuerda el ataúd primitivo de los mártires: un cofre, a menudo en forma de pequeño sarcófago, que alberga su cuerpo conservado íntegro. El arca aparece ya en los primeros siglos en torno a las tumbas veneradas, y se desarrolla a partir del siglo VII como pieza de orfebrería cada vez más imponente.
Muy pronto, este cofre deja de ser solo funcional. Se reviste de láminas de oro y plata, se adorna con piedras, se graban en él escenas. El gesto es deliberado: el estuche debe ser digno del tesoro. Allí donde una tumba ordinaria desaparece bajo tierra, el arca del santo se eleva sobre el altar, visible, radiante, hecha para ser contemplada y llevada en procesión.
Contener, proteger… y mostrar
Tres funciones se superponen en todo relicario, y el arte medieval llevó cada una a su cima:
- Contener: encerrar el fragmento sagrado en una theca sellada, al abrigo del tiempo y del robo.
- Proteger: sellar la autenticidad con un certificado, una inscripción, un sello —la Instrucción del Dicasterio para las Causas de los Santos (2017) sigue exigiendo un certificado de autenticidad para que una reliquia pueda exponerse a la veneración[2].
- Mostrar: y es aquí donde nace el arte más inventivo. Pues una reliquia oculta no edifica a nadie. Todo el esfuerzo de los orfebres consistió en hacer visible lo que debía permanecer intacto —de ahí la invención del cristal de roca transparente, de las «ventanas» de vidrio, de los ostensorios labrados.
Esta tensión entre ocultar para conservar y mostrar para hacer venerar es el motor secreto de la historia formal del relicario. Explica por qué un mismo objeto puede ser a la vez caja fuerte y vitrina, tumba en miniatura y teatro de luz.
El primer relicario es el propio altar
Antes de ser un cofrecillo llevado a pulso, la reliquia tuvo primero un estuche litúrgico fijo: el altar. El uso de celebrar la Eucaristía sobre la tumba de los mártires es muy antiguo, y hunde sus raíces en una visión del Apocalipsis:
«Vi debajo del altar las almas de los que habían sido inmolados por causa de la Palabra de Dios y del testimonio que habían dado.» — Apocalipsis 6, 9[3]
De este versículo, la tradición sacó una regla: un altar se levanta sobre reliquias. El papa Félix I (269-274) habría, según el Liber Pontificalis, alentado la costumbre; el V concilio de Cartago, en 401, la oficializó con el canon Item placuit, que hizo obligatoria la presencia de reliquias bajo el altar[4]. El Código de Derecho Canónico de 1983 mantiene esta tradición milenaria en el canon 1237:
«Se mantendrá la costumbre de depositar bajo el altar fijo reliquias de Mártires o de otros Santos, según las normas dadas en los libros litúrgicos.» — Código de Derecho Canónico, can. 1237 § 2[5]
El relicario, antes de ser una joya, es por tanto una piedra de altar. Esta dimensión litúrgica —el santo que «sostiene» la misa, el sacrificio del mártir unido al de Cristo— enlaza directamente nuestro tema con el arte del altar, tratado en El simbolismo del altar. Todo relicario prolonga ese gesto: desplaza fuera de la piedra, y hace móvil, el cuerpo que santifica el lugar.
¿Por qué tanto esplendor? La teología de la materia preciosa
Antes de describir las formas, hay que responder a la objeción que todo visitante de un tesoro catedralicio siente: ¿por qué tanto oro para unos huesos? La respuesta de los medievales no es ni ingenua ni cínica. Descansa en una teología coherente de la materia.
El cuerpo del santo, templo del Espíritu
Para la fe cristiana, el cuerpo no es un desecho que el alma abandona. Es, según san Pablo, «templo del Espíritu Santo» (1 Corintios 6, 19), destinado a resucitar. Honrar con un estuche de oro el cuerpo de un santo es confesar esa dignidad: lo que fue habitado por Dios y será glorificado merece más que el polvo. El lujo del relicario es una anticipación visible de la resurrección de la carne. Esta es también la razón por la que los bizantinos, y luego Occidente, se negaron a tratar la reliquia como un resto macabro: es una semilla de gloria.
La anagogía: subir a lo divino por lo bello
El teórico más explícito de esta estética fue Suger, abad de Saint-Denis (1081-1151), constructor del coro que anuncia el gótico. En su tratado De Administratione, justifica largamente los tesoros que encarga, no por gusto del fausto, sino por una subida espiritual que la belleza material desencadena:
«Cuando, por amor a la belleza de la casa de Dios, el encanto de las piedras multicolores me ha arrancado a las preocupaciones exteriores… entonces me parece habitar como en una extraña región del universo… y, por la gracia de Dios, ser transportado de este mundo inferior al mundo superior, de modo anagógico.» — Suger de Saint-Denis, De Administratione, XXXIII[6]
La idea es decisiva para comprender todo el arte del relicario: la materia preciosa no es un fin, es un trampolín. El oro, el granate, el cristal conducen la mirada de materialibus ad immaterialia, «de lo material a lo inmaterial». El relicario más suntuoso quiere ser el más transparente —brilla para hacer pasar la mirada más allá de sí mismo.
El reaprovechamiento de antigüedades: bautizar el tesoro del mundo
Una práctica ilumina esta teología: los orfebres medievales reutilizan sin escrúpulos objetos paganos o profanos. Camafeos romanos, entalles antiguos, vasos de cristal sasánidas, gemas grabadas con divinidades grecorromanas vienen a incrustarse en los relicarios cristianos. La Majestad de Conques lleva así gemas y camafeos antiguos de todas las procedencias y de todas las épocas[7]. El gesto no es una distracción: es una conquista simbólica. Lo más bello del mundo antiguo se pone al servicio del santo, como las naciones que llevan sus tesoros a la nueva Jerusalén (Apocalipsis 21, 24-26). El relicario se convierte en una imagen reducida de esa reunión de toda belleza en torno a Dios.
Una gramática de las formas
Es en la variedad de sus formas donde el relicario despliega su creatividad más pura. En lugar de un solo tipo de caja, Occidente inventó todo un lenguaje visual, en el que la forma del estuche dialoga con la naturaleza de la reliquia.
El arca: una tumba convertida en arquitectura
El arca sigue siendo la forma reina. Pero ya en la época románica deja de imitar el sarcófago para imitar la iglesia. Cubierta a dos aguas como un tejado, paredes ritmadas de arquerías, piñones, torrecillas: la gran arca se convierte en una basílica en miniatura. El relicario de los Reyes Magos de Colonia es el ejemplo absoluto, «concebido bajo la forma de una basílica en miniatura»[8]. El mensaje es límpido: el santo habita ya la Casa de Dios; su relicario es su maqueta de oro.
Esta asimilación del relicario a un edificio tiene un nombre erudito: la microarquitectura. Culmina en el gótico, donde los ostensorios y arcas se erizan de pináculos, gabletes y contrafuertes como verdaderas catedrales reducidas —un tema que prolonga La arquitectura de una catedral.
Los relicarios «parlantes»: la forma dice la reliquia
A partir de los siglos XI-XII aparece una familia sorprendente: los relicarios morfológicos, que los historiadores del arte alemanes bautizaron como redende Reliquiare, «relicarios parlantes»[9]. Su principio: el estuche adopta la forma del miembro que contiene —un brazo para un húmero, una cabeza para un cráneo, un pie para un pie. La reliquia se «dice» a sí misma a primera vista.
La historiadora Cynthia Hahn, referencia en el estudio de los relicarios, introdujo sin embargo un matiz importante: estos objetos no siempre contienen el hueso que su forma anuncia —un relicario-brazo puede encerrar un fragmento de tibia o de pelvis. Su función no es, pues, solo «indicar» un contenido, sino hacer presente y actuante al santo en la liturgia[10]. La forma habla menos del contenido que del papel: un brazo que bendice, una cabeza que mira.
El relicario-brazo: una mano que aún bendice
El relicario-brazo, particularmente apreciado de los siglos XII al XV, muestra un antebrazo de plata o de vermeil, mano erguida, dos dedos levantados en el gesto de bendición. Hahn señala que numerosos textos medievales describen a clérigos bendiciendo a los fieles con estos relicarios: el santo, por medio de su reliquia, sigue trazando la señal de la cruz sobre su pueblo[11]. El objeto no es un recuerdo inerte; es un instrumento litúrgico vivo, blandido en la elevación, presentado al beso, llevado al frente de las procesiones.
La cabeza y el busto: un rostro devuelto al santo
Los relicarios-cabeza (del latín caput, cabeza) y los relicarios-busto encierran todo o parte del cráneo de un santo y le devuelven un rostro. Es una de las invenciones más audaces del arte sacro: devolver rasgos a aquel de quien solo queda un hueso, hacerlo mirar de nuevo a los vivos. La Majestad de Conques, que contiene el cráneo de santa Fe, es su arquetipo carolingio; el relicario-busto, multiplicado en la época gótica y luego barroca, será su culminación teatral.
La estauroteca: el estuche de la Vera Cruz
Una reliquia de excepción reclama una forma propia. Los fragmentos de la Vera Cruz se conservan en estaurotecas (del griego stauros, cruz), a menudo en forma de cruz o de tríptico con batientes, herederas del gran arte bizantino del esmalte tabicado. El Tríptico de Stavelot, obra maestra mosana del siglo XII hoy en Nueva York, engasta dos pequeñas estaurotecas bizantinas en una montura occidental de esmaltes: doble tesoro, doble virtuosismo[12]. Sobre la cuestión de la autenticidad de estas reliquias de la Pasión, ver La improbable sangre de las reliquias de la Pasión.
El ostensorio-relicario: mostrar por la transparencia
En los siglos XIII-XIV, la invención decisiva es la del ostensorio-relicario (del latín ostendere, mostrar), llamado a veces custodia. Su corazón es un cilindro de cristal de roca o de vidrio, montado sobre un pie, que deja ver la reliquia sin tocarla[13]. El desarrollo de estos objetos está directamente ligado al progreso del trabajo del cristal de roca, tallado en ampolla o en cilindro transparente.
En torno a este cilindro, el orfebre despliega una arquitectura gótica calada: arcadas, torrecillas, estatuillas de la Virgen y de los santos. La misma forma servirá pronto para exponer la hostia consagrada durante la fiesta del Corpus Christi, instituida en el siglo XIII: relicario y ostensorio eucarístico son hermanos, nacidos del mismo deseo de mostrar lo sagrado. Es uno de los puntos en que el arte del relicario roza el corazón de la liturgia.
Colgantes, encolpios y relicarios portátiles
No todas las reliquias caben en un altar. Una devoción más íntima multiplicó los relicarios portátiles: el encolpion (del griego en kolpô, «sobre el pecho»), medallón-relicario suspendido del cuello; el filacterio, pequeño relicario pectoral; el arca en miniatura que se lleva de viaje. Estos objetos, a menudo de oro esmaltado engastado de gemas, hacen pasar el relicario del registro monumental al registro de la joya de devoción —sin perder nada del rigor del orfebre.
Las técnicas del orfebre sagrado
El relicario es, junto con el altar portátil y la encuadernación de evangeliario, el gran laboratorio de la orfebrería medieval. Casi todas las técnicas preciosas de la Edad Media encuentran en él su empleo más exigente.
Oro, plata y piedras: el vocabulario de lo precioso
La base sigue siendo el metal precioso: oro macizo para las piezas reales, plata dorada (vermeil) para la gran mayoría, cobre dorado para las producciones difundidas en serie. Sobre este fondo, el orfebre engasta piedras preciosas y finas, perlas, camafeos antiguos, trabaja el metal al repujado (relieve martillado desde el reverso), al cincelado, a la filigrana (hilos de oro soldados) y al nielado (incrustación negra en el metal). Cada gema tiene su valor simbólico además del estético: el zafiro por el cielo, el rubí por la sangre del martirio, la perla por la pureza.
El esmalte: tabicado bizantino, excavado mosano y limosino
El esmalte —polvo de vidrio de color fundido al fuego sobre el metal— es el gran asunto de los relicarios medievales. Dominan dos técnicas:
| Técnica | Principio | Foco y época | Efecto |
|---|---|---|---|
| Esmalte tabicado | Finos tabiques de oro soldados dibujan los contornos; se vierte el esmalte entre ellos | Bizancio, arte otoniano (s. X-XI) | Colores de joya, líneas de oro, suntuosidad imperial |
| Esmalte excavado | Se excavan alvéolos en una gruesa placa de cobre, que se rellenan de esmalte | Valle del Mosa, luego Limoges (s. XII-XIII) | Superficies de azul profundo, producción posible en serie |
El auge del esmalte excavado sobre cobre es uno de los grandes hechos de la orfebrería románica[14]. Dos regiones brillan en él: el valle del Mosa (arte mosano), de una finura erudita, y el Limosín, que a partir de los años 1170 industrializa literalmente la producción y exporta sus arcas a toda Europa.
El cristal de roca y el marfil
Dos materiales nobles completan la paleta. El cristal de roca —cuarzo puro, duro de tallar— es apreciado por su transparencia: sirve de ventana, de ampolla, de cilindro por el que la reliquia se deja ver, anticipando el ostensorio. El marfil, esculpido en placas o en estatuillas, viste algunos cofres y relicarios, herencia del arte carolingio y bizantino. Uno y otro dicen la misma intención: asociar al oro materias raras, translúcidas o inmaculadas, dignas de lo que rodean.
Los grandes focos y las obras maestras
La historia del relicario de arte se lee en un puñado de obras mayores, que jalonan mil años de creación, del tesoro carolingio al teatro barroco.
La Majestad de oro de santa Fe de Conques (siglos IX-XI)
En el corazón del tesoro de la abadía de Conques, en Rouergue, se yergue la Majestad de santa Fe: una estatua-relicario de unos 85 cm, hecha de un alma de madera recubierta de oro y plata dorada, realzada con esmaltes, gemas y camafeos antiguos, los ojos de vidrio azul oscuro[15]. Encierra la reliquia más preciosa de la santa: su cráneo. Santa Fe, joven mártir de Agen en el siglo III, fue «trasladada» a Conques por los monjes en el siglo IX; su Majestad, fechada entre los siglos IX y XI, es la única estatua-relicario mayor de la Galia postcarolingia llegada hasta nosotros[16].
Su fuerza plástica es tal que desconcierta. Hacia 1013, el clérigo Bernardo de Angers, formado en la escuela de Chartres, visita Conques y confiesa en su Liber miraculorum sanctae Fidis haber visto primero en estas estatuas de oro algo que parecía un ídolo pagano, una Venus o una Diana —antes de convertirse, por los milagros, a la veneración de la santa[17]. El testimonio es precioso: muestra, desde dentro de la Edad Media, la conciencia aguda de la frontera entre la imagen y el ídolo —frontera que la Iglesia siempre ha mantenido, y que analiza La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada.
El arte mosano: Nicolás de Verdún y Godofredo de Huy
El valle del Mosa —entre Lieja, Huy, Maastricht y Stavelot— fue, en los siglos XII-XIII, una de las cimas de la orfebrería europea. El arte mosano une una ciencia erudita del dibujo, heredada de la Antigüedad y del arte otoniano, al dominio del esmalte excavado[18].
Dos nombres lo dominan. Godofredo de Huy (o de Claire), orfebre y esmaltador activo en torno a Stavelot, a quien durante mucho tiempo se atribuyeron estaurotecas y arcas de una finura excepcional. Y sobre todo Nicolás de Verdún, el más grande de todos, cuya obra —el ambón de Klosterneuburg (1181) en Austria, luego el relicario de los Reyes Magos— ya no pertenece solo a la tradición mosana, sino al arte europeo del año 1200[19]. Con él, las figuras recuperan un drapeado, un volumen, una presencia casi antiguos: la orfebrería vuelve a ser gran escultura.
El relicario de los Reyes Magos de Colonia (h. 1180-1230)
Es, por el tamaño como por la sofisticación, el mayor relicario del Occidente medieval[20]. Comenzado hacia 1180-1190 por Nicolás de Verdún y terminado por los talleres colonenses hacia 1230, el relicario de los Reyes Magos mide unos 2,20 m de largo, 1,10 m de ancho y 1,53 m de alto. Concebido como una basílica de tres naves en oro y plata, engastado de placas esmaltadas, gemas y centenares de figuras, alberga los huesos de los Reyes Magos, trasladados de Milán a Colonia en 1164 por el arzobispo Reinaldo de Dassel[21].
Su fachada orquesta toda la historia de la salvación: profetas y apóstoles, escenas de la vida de Cristo y, en el centro, la Adoración de los Magos —donde los reyes ofrecen su oro, su incienso y su mirra, como el propio relicario ofrece a Cristo todo el oro del mundo. Es él quien hizo de Colonia, ya desde la Edad Media, una de las mayores metas de peregrinación de Europa.
La Obra de Limoges y los relicarios de Tomás Becket
Si el arte mosano es la aristocracia del relicario, Limoges es su gran difusión. A partir de los años 1170, los talleres limosinos producen en cantidad arcas de cobre dorado esmaltado en excavado —un alma de roble recubierta de placas de cobre grabadas, cinceladas, doradas y llenas de esmalte azul profundo. Unas setecientas arcas de la «Obra de Limoges» han llegado hasta nosotros[22].
El caso más iluminador es el de santo Tomás Becket, arzobispo de Canterbury asesinado en su catedral en 1170 y canonizado ya en 1173. Su devoción, fulgurante, suscita una producción en serie: cincuenta y dos arcas limosinas que ilustran su asesinato se conservan, ejecutadas entre 1185 y 1220 aproximadamente —el mayor grupo iconográfico de todo el corpus[23]. Varias están hoy en el Louvre[24]. El relicario se convierte aquí en un medio de comunicación: por estos estuches difundidos por toda Europa, la imagen del martirio viaja y el culto se propaga. La orfebrería se hace evangelización.
La Sainte-Chapelle: un relicario de arquitectura
El gesto más vertiginoso es el de Luis IX, san Luis. En 1239, el emperador latino de Constantinopla, Balduino II, apurado de dinero, le cede la Corona de espinas, seguida de otras reliquias de la Pasión. El precio es colosal: solo la Corona habría costado 135 000 libras tornesas, cerca de la mitad de los ingresos anuales de la Corona de Francia[25]. El 19 de agosto de 1239, descalzo y en simple túnica, el propio rey lleva la reliquia hacia París.
Para albergar este tesoro, Luis IX hace levantar, en su palacio de la isla de la Cité, la Sainte-Chapelle (1242-1248): ya no un cofrecillo, sino un relicario a escala de edificio. Muros desmaterializados en paredes de vidrieras, bóvedas de azur estrellado, estructura de piedra reducida al mínimo: la capilla alta es un relicario de vidrio y de luz, que albergaba a su vez la Gran Arca de orfebrería con las reliquias. Es la culminación de la lógica de Suger: hacer de un edificio entero un estuche luminoso —el arte que describe El gótico como teología de la luz.
Se entra en la Sainte-Chapelle como en un relicario: la piedra se borra, el vidrio se hace gema, y toda la arquitectura no tiene ya otra función que mostrar lo que alberga.
El Relicario de la Santa Espina de Juan de Berry (h. 1390-1397)
Al final del gótico, el arte del relicario alcanza un refinamiento de joyero. El Relicario de la Santa Espina, ejecutado entre 1390 y 1397 para Juan, duque de Berry, el mayor coleccionista de su tiempo, es su joya. Conservado hoy en el British Museum (legado Waddesdon), está hecho de oro esmaltado, zafiros, rubíes, perlas y cristal de roca, y engasta una espina de la Corona adquirida por san Luis[26].
Su virtuosismo se debe a una técnica reciente, el esmalte en bulto redondo (émail sur ronde-bosse): figurillas de pleno relieve recubiertas de esmalte blanco opaco, de un modelado casi escultórico[27]. En torno a la espina se despliega todo un Juicio final en miniatura: Cristo juez entre la Virgen y Juan Bautista, los doce apóstoles, Dios Padre en la cima, y ángeles tocando la trompeta en las torrecillas de una fortaleza de oro. El relicario ya no es solo un estuche: es un pequeño teatro escatológico, donde la reliquia de la Pasión se inscribe en el centro del fin del mundo.
Esplendores barrocos: bustos y santos de las catacumbas
La época barroca relanza, tras la Reforma, el arte del relicario con una nueva teatralidad. Dos fenómenos lo marcan. Primero la multiplicación de los relicarios-busto de plata, de rostro expresivo, presentados en hornacinas doradas. Luego, el extraordinario episodio de los santos de las catacumbas (Katakombenheilige).
En 1578, el redescubrimiento de las catacumbas romanas saca a la luz miles de esqueletos tenidos por los de los mártires de los primeros siglos. Roma distribuye muchos por la Europa católica —sobre todo a los países germánicos— para sustituir las reliquias destruidas por la Reforma y reavivar la fe[28]. Una vez llegados, estos huesos se confían a religiosas que los revisten de seda, oro y piedras preciosas, a veces coronados o acorazados, y los exponen en gloria en las iglesias barrocas[29]. Extraño y fascinante, el arte alcanza aquí su límite: el propio esqueleto se hace obra, ataviado como un príncipe celestial —imagen sobrecogedora de la gloria prometida al cuerpo resucitado.
El relicario como teología en imágenes
Tras la diversidad de formas y de siglos, se deja leer un mismo lenguaje. El relicario no es un simple objeto de lujo: es una doctrina hecha visible.
Microarquitectura y Jerusalén celestial
La recurrencia de los relicarios en forma de iglesia —tejado, torrecillas, arcadas, pináculos— no es decorativa. Dice que el santo habita ya la Casa de Dios, y que esa Casa es la Jerusalén celestial descrita por el Apocalipsis, ciudad de oro y piedras preciosas (Apocalipsis 21). Cada gran arca es una maqueta del Cielo; cada ostensorio gótico, una catedral de bolsillo. Al fiel que se acerca se le invita a ver, en el estuche, la imagen de la patria a la que el santo ha entrado.
«El honor pasa al arquetipo»: Trento y la regulación
La Iglesia nunca ignoró el riesgo: la belleza del estuche puede desviar hacia sí misma el homenaje debido a Dios. Por eso el concilio de Trento, en su sesión XXV (3-4 de diciembre de 1563), tras reafirmar la legitimidad de venerar las reliquias, exigió la abolición de los abusos: nada de reliquias falsas, nada de superstición, nada de belleza «provocativa» o indecente en las imágenes[30]. El esplendor está permitido —querido, incluso— pero ordenado: el honor rendido a la imagen, decía ya Nicea II, «pasa al prototipo». El oro del relicario no adora el hueso; confiesa al Dios que santificó ese cuerpo. Sobre este discernimiento, ver ¿Las reliquias, una idolatría de los muertos?.
Del relicario medieval a hoy
El arte del relicario no es una antigüedad muerta. La Iglesia sigue engastando a sus santos: san Carlo Acutis, canonizado el 7 de septiembre de 2025, cuyas reliquias ya se difunden por las diócesis del mundo entero. Las formas se han serenado —menos gemas, más sobriedad— pero el gesto sigue siendo idéntico al de los monjes de Conques: dar un estuche digno a lo que se cree habitado de Dios. Mientras la Iglesia crea en la resurrección de la carne y en la comunión de los santos, fabricará relicarios.
No se encierra en madera basta lo que se tiene por semilla de gloria. El relicario es, en oro y esmalte, una profesión de fe en la resurrección de los cuerpos.
Para ir más lejos
- ¿Las reliquias, una idolatría de los muertos? — el debate doctrinal sobre la veneración de las reliquias
- ¿Por qué venerar las reliquias? — el sentido espiritual del culto de las reliquias
- La improbable sangre de las reliquias de la Pasión — la autenticidad de las reliquias de la Pasión
- El simbolismo del altar — el altar, primer estuche de la reliquia
- La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada — la frontera entre imagen e ídolo
- El gótico como teología de la luz — la Sainte-Chapelle como relicario de luz
- La arquitectura de una catedral — la microarquitectura de los relicarios y la gran arquitectura
Notas y referencias
Síntesis según el artículo «Reliquaire» (Wikipedia en francés, consultado en 2026): etimología reliquiae («lo que queda»), origen del arca (capsa, «cofre») que recuerda el sarcófago de los mártires y aparece en los primeros siglos, tipología de las formas (arca, relicarios de brazo, de cabeza, de busto, relicarios tópicos/morfológicos), y auge del esmalte excavado sobre cobre, en particular en el Limosín a partir de los años 1170.
1 14Dicasterio (entonces Congregación) para las Causas de los Santos, Las reliquias en la Iglesia: autenticidad y conservación (instrucción del 8 de diciembre de 2017). La instrucción recuerda que ninguna reliquia de beato o de santo puede exponerse a la veneración de los fieles sin un certificado de autenticidad en debida forma, y codifica la distinción entre reliquias insignes y no insignes.
2Apocalipsis 6, 9 (traducción litúrgica en español). El texto griego dice «hupokátō tou thusiastēríou», «bajo el altar». Es el fundamento escriturístico clásico del uso de colocar reliquias de mártires bajo el altar, el mártir unido al sacrificio de Cristo hecho presente en el altar.
3V concilio de Cartago (401), canon Item placuit: la tradición refiere que este canon hizo obligatoria la presencia de reliquias bajo el altar. El Liber Pontificalis atribuye por lo demás al papa Félix I (269-274) haber alentado la costumbre de celebrar sobre las tumbas de los mártires. Síntesis según las notas «Relique» (Wikipedia en francés) y los recursos de arquitectura litúrgica, consultados en 2026.
4Código de Derecho Canónico de 1983, canon 1237 § 2: «Antiqua traditio Martyrum aliorumve Sanctorum reliquias sub altari fixo condendi servetur, iuxta normas in libris liturgicis traditas» — «Se mantendrá la antigua tradición de depositar bajo el altar fijo reliquias de Mártires o de otros Santos, según las normas dadas en los libros litúrgicos.»
5Suger de Saint-Denis, Liber de rebus in administratione sua gestis (De Administratione), cap. XXXIII, hacia 1144-1145. Traducción española según la edición crítica de Erwin Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures, Princeton University Press, 1946. Texto latino: «…de materialibus ad immaterialia transferendo…». El pasaje, célebre, formula la estética «anagógica»: la belleza de los materiales preciosos eleva el alma hacia lo divino. Suger comienza a dictar el De Administratione en el invierno de 1144-1145, en particular para justificar sus gastos.
6Síntesis según el artículo «Statue reliquaire de Sainte Foy» (Wikipedia en francés, consultado en 2026) y la nota del tesoro de Conques: estatuilla de unos 85 cm, alma de madera recubierta de oro, plata dorada, esmaltes (ojos de vidrio azul) y engastada de gemas y camafeos antiguos de todas las procedencias; contiene el cráneo de santa Fe, joven mártir de Agen (s. III) «trasladada» a Conques en el siglo IX; obra fechada de los siglos IX a XI, única «majestad» carolingia (estatua-relicario) llegada hasta nosotros.
7 15 16Síntesis según el artículo «Châsse des rois mages» (Wikipedia en francés, consultado en 2026): relicario de la catedral de Colonia realizado h. 1180/1190-1230 por el taller de Nicolás de Verdún y luego los talleres colonenses; dimensiones aprox. 2,20 × 1,10 × 1,53 m; el mayor relicario del Occidente medieval; concebido en forma de basílica en miniatura, adornado con placas de oro y plata engastadas de gemas y esmaltes; realizado para recibir los huesos de los Reyes Magos trasladados de Milán a Colonia en 1164 por el arzobispo Reinaldo de Dassel.
8 20 21Término alemán redende Reliquiare, «relicarios parlantes»: designa los relicarios morfológicos cuya forma (brazo, cabeza, pie) evoca el miembro contenido. Síntesis según la literatura de historia del arte medieval (notas sobre los speaking reliquaries), consultada en 2026.
9Cynthia Hahn, Strange Beauty: Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400–circa 1204, Pennsylvania State University Press, 2012; y sus estudios sobre los relicarios «parlantes». Hahn subraya (a) que los relicarios-brazo son probablemente los más producidos de los relicarios morfológicos porque desempeñan un papel litúrgico (bendición de los fieles, señal de la cruz); (b) que estos objetos no contienen necesariamente el hueso que su forma sugiere —un brazo puede encerrar un fragmento de tibia o de pelvis— lo que muestra que «hablan» de la función y de la presencia del santo más que de un contenido literal.
10 11Tríptico de Stavelot, orfebrería mosana de mediados del siglo XII (The Morgan Library & Museum, Nueva York). Montura occidental de esmaltes excavados que engasta dos pequeñas estaurotecas bizantinas (relicarios de la Vera Cruz) de esmalte tabicado. Síntesis según las notas «Staurothèque» y «Triptyque de Stavelot» (Wikipedia) y la literatura sobre el arte mosano, consultadas en 2026.
12Síntesis según el artículo «Ostensoir» (Wikipedia en francés) y los recursos sobre arte litúrgico, consultados en 2026: los antepasados del ostensorio aparecen a principios del siglo XIII como receptáculos transparentes montados sobre un pie, hechos de cristal de roca, que permiten ver la reliquia (y luego la hostia); su auge está ligado al progreso de la talla del cristal de roca, y culmina en los siglos XIV-XV, en particular en Flandes y Alemania, en arquitecturas góticas caladas.
13Bernardo de Angers, Liber miraculorum sanctae Fidis («Libro de los milagros de santa Fe»), hacia 1013-1020. El clérigo, formado en Chartres, refiere su desconfianza inicial ante las estatuas-relicario de oro de Auvernia y Rouergue, que un espíritu no avisado podía tomar por ídolos paganos (una Venus o una Diana), antes de adherirse a su veneración ante los milagros. Testimonio de referencia sobre la conciencia medieval de la frontera entre imagen legítima e ídolo.
17Síntesis según las notas «Art mosan», «Champlevé mosan», «Godefroid de Claire» y «Nicolas de Verdun» (Wikipedia / enciclopedia Larousse, consultadas en 2026): el arte mosano, románico de influencia carolingia y otoniana, florece de los siglos XI a XIII en la antigua diócesis de Lieja (valle del Mosa); Godofredo de Huy (de Claire), orfebre y esmaltador activo en torno a Stavelot; Nicolás de Verdún, «el más grande», autor del ambón de Klosterneuburg (1181) y del relicario de los Reyes Magos, cuyo arte pertenece ya al «arte europeo de 1200».
18 19Síntesis según el artículo «Émail de Limoges» (Wikipedia) y los recursos del Centre de la culture du Limousin médiéval, así como la investigación universitaria (CRIHAM, Universidad de Limoges), consultados en 2026: unas 700 arcas de la «Obra de Limoges» conservadas; las arcas que ilustran el asesinato de santo Tomás Becket (arzobispo de Canterbury, h. 1118-1170, canonizado en 1173) forman el mayor grupo iconográfico, con una cincuentena de ejemplares (a menudo citado: 52) ejecutados entre 1185 y 1220 aproximadamente; técnica: alma de roble recubierta de placas de cobre excavado, esmaltado, cincelado, grabado y dorado.
22 23Museo del Louvre, notas de los relicarios de santo Tomás Becket en esmalte excavado de Limoges (colecciones en línea, consultadas en 2026) — varios relicarios limosinos del martirio de Becket se conservan y documentan allí (materiales, datación en torno a los siglos XII-XIII).
24Síntesis según Vatican News («La sainte Couronne d'épines à travers les siècles», 2020) y la nota histórica de la catedral Notre-Dame de París («Saint Louis et les reliques de la Passion»): en 1238-1239, el emperador latino de Constantinopla Balduino II cede la Corona de espinas a Luis IX; el precio indicado es de unas 135 000 libras tornesas (del orden de la mitad de los ingresos anuales de la Corona); el 19 de agosto de 1239, el rey lleva la reliquia descalzo hasta París; la Sainte-Chapelle (1242-1248) se edifica para albergar la Corona y las reliquias de la Pasión.
25British Museum, The Holy Thorn Reliquary (legado Waddesdon, 1898; nota de colección, consultada en 2026): relicario de oro esmaltado engastado de zafiros, rubíes, perlas y cristal de roca, realizado para Juan, duque de Berry, que contiene una espina de la Corona; iconografía del Juicio final (Cristo entre la Virgen y Juan Bautista, los doce apóstoles, Dios Padre, ángeles de las trompetas sobre una base en forma de fortaleza con las armas del duque).
26Smarthistory, «The Holy Thorn Reliquary of Jean, duc de Berry» (consultado en 2026): datación h. 1390-1397, atribución a un orfebre parisino anónimo, y empleo de la técnica reciente del esmalte en bulto redondo (émail sur ronde-bosse) — figuras de pleno relieve en esmalte blanco opaco sobre alma metálica, realzadas con esmaltes de colores y dorado.
27Síntesis según la literatura sobre los Katakombenheilige («santos de las catacumbas»), en particular Paul Koudounaris, Heavenly Bodies / Trésors des catacombes, y las notas de historia religiosa (consultadas en 2026): tras el redescubrimiento de las catacumbas romanas en 1578, miles de esqueletos tenidos por los de mártires se distribuyen por la Europa católica, sobre todo germánica, para sustituir las reliquias destruidas durante la Reforma; religiosas los revisten de seda, oro y piedras preciosas, a veces coronados o acorazados, y se exponen en gloria en las iglesias barrocas de los siglos XVII-XVIII.
28 29Concilio de Trento, sesión XXV (3-4 de diciembre de 1563), Decreto sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos, y sobre las santas imágenes (DS 1821-1825). El decreto reafirma la legitimidad de venerar los cuerpos de los santos y sus reliquias, exigiendo al mismo tiempo la abolición de todo abuso: nada de reliquias falsas ni de ganancias ilícitas y, para las imágenes, nada indecente ni «provocativo». La belleza del arte sacro está permitida pero ordenada a la edificación y exenta de superstición.
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