El retablo es una de las más altas formas que el arte cristiano de Occidente haya inventado. Es la gran tabla —pintada, esculpida o de orfebrería— que se levanta detrás del altar de una iglesia, en el eje de la mirada del fiel, justo allí donde el sacerdote eleva la hostia. Su nombre lo dice literalmente: retro tabulum, «la mesa de atrás», es decir, lo que se halla al fondo de la mesa eucarística.[1][2] Nacido de un modesto reborde colocado detrás del altar para depositar en él los objetos del culto, se convirtió, de los siglos XIII al XVI, en el principal soporte de la pintura religiosa en Europa, junto con el fresco.[3]
Un retablo medieval nunca es un simple cuadro. Es un objeto litúrgico antes de ser un objeto de arte: acompaña la misa, enmarca el sacrificio y despliega ante los ojos de los fieles la historia de la salvación. Muchos eran máquinas móviles, cuyas alas se abrían y cerraban al ritmo de los tiempos litúrgicos, reservando el pleno esplendor de las imágenes pintadas o doradas para las grandes fiestas. En una época en que la mayoría de los cristianos no sabía leer, estas tablas fueron, según una fórmula heredada de san Gregorio Magno, la «Biblia de los iletrados»: lo que la Escritura da a leer, la imagen lo da a ver.[4][5]
De la Pala de Oro de Venecia, constelada de cerca de dos mil piedras preciosas, a los inmensos retablos esculpidos del gótico alemán, pasando por la Maestà de Duccio llevada en procesión por las calles de Siena y el retablo de Gante de los hermanos Van Eyck, el retablo concentró el genio de toda una civilización. También cristalizó una doctrina: la de la imagen sagrada, definida en el segundo concilio de Nicea y confirmada en Trento —el honor rendido a la imagen «se remonta al prototipo» que representa.[6][7]
Este artículo recorre el nacimiento, las formas, la función y los grandes focos del retablo medieval, remitiendo a los artículos dedicados a obras particulares —en particular el retablo de Isenheim de Grünewald y el Cordero místico de Van Eyck— y a la doctrina de la imagen sagrada.
¿Qué es un retablo?
Retablo, antependio, reredos: un vocabulario que conviene aclarar
La palabra retablo designa, en sentido estricto, toda tabla ornamental levantada detrás de la mesa del altar.[8] Viene del latín medieval retro tabulum (o tabula de retro), «la mesa de atrás», y designaba primero un simple gradaño en retroceso sobre el que se colocaban candeleros, cruces y relicarios.[9][10] No hay que confundirlo con dos objetos vecinos.
El antependio (o frontal de altar, paliotto, frontal) es la tabla decorativa colocada delante del altar, en su cara vuelta hacia los fieles —su nombre significa «lo que cuelga por delante». Es, históricamente, el antepasado del retablo: las tablas historiadas que adornan la parte baja del altar aparecen ya en el siglo X, antes de «pasar» detrás de la mesa.[11] El reredos, término empleado sobre todo en ámbito inglés, designa una pantalla o tabique ornado fijado al muro detrás del altar, y no directamente unido a la mesa.[12]
Estas distinciones ya eran fluctuantes en la Edad Media: un mismo objeto pudo ser calificado de retablo, dosal, frontal, antependio, paliotto, tavola o tabula según los inventarios.[13] El uso moderno reserva sin embargo retablo (en inglés altarpiece) a la gran estructura levantada al fondo del altar.
Díptico, tríptico, políptico: contar las tablas
Los retablos se clasifican primero por el número de sus tablas. La palabra políptico viene del griego polus, «varios», y ptukhê, «pliegue»: es un retablo compuesto de varios compartimentos, fijos o articulados.[14]
| Tipo | Número de tablas | Ejemplo emblemático |
|---|---|---|
| Díptico | 2 tablas articuladas | Díptico Wilton (hacia 1395) |
| Tríptico | 3 tablas (un centro, dos alas) | Tríptico Stefaneschi de Giotto (hacia 1320) |
| Políptico | 4 tablas y más | Retablo de Gante de los Van Eyck (12 tablas, 1432) |
| Pentáptico | estructura de 5 alas (centro + 2 pares) | Retablo de Cracovia de Veit Stoss |
Un retablo de alas (en alemán Flügelaltar) posee tablas móviles montadas sobre bisagras, que se abaten sobre una parte central fija: se descubren así, según esté abierto o cerrado, representaciones diferentes.[15][16] Este mecanismo, heredado de los pequeños dípticos y trípticos de marfil de la devoción privada, será uno de los grandes rasgos de los retablos de la Europa del Norte.
La predela, los pináculos y la caja
Varias partes componen un retablo desarrollado. La predela es la banda horizontal inferior que sirve de zócalo al conjunto; la palabra viene del lombardo predella, «banco» o «tablón», y designó primero el apoyo sobre el que descansaba el retablo, y luego su parte baja misma.[17] En ella se pintaban con gusto pequeñas escenas narrativas —episodios de la vida del santo o de la Pasión— que prolongaban y comentaban las grandes tablas de encima.
En la cima y en los costados, la arquitectura gótica multiplica pináculos, gabletes, hornacinas y doseletes esculpidos, que transforman el retablo en una fachada de iglesia en miniatura, dorada con oro fino. En los retablos esculpidos del Norte, la parte central adopta la forma de una caja (en alemán Schrein) que alberga estatuas de bulto redondo, enmarcada por alas pintadas o a su vez esculpidas.
En los orígenes: del altar desnudo al retablo pintado
El altar de los primeros siglos y el antependio
En los primeros siglos, el altar cristiano está desnudo: una simple mesa de piedra o de madera, a menudo erigida sobre la tumba de un mártir. La decoración, cuando existe, se concentra primero delante del altar, en el antependio, hecho de metales preciosos, marfil, madera o ricos brocados, y que figura las más veces al Cristo en majestad rodeado de ángeles, evangelistas o apóstoles.[18] También se disponen, detrás y encima del altar dedicado a un santo, sus reliquias y su imagen, en una hornacina o sobre un pequeño gradaño llamado gradina.[19]
Por qué aparece el retablo en torno a los siglos XII-XIII
El retablo propiamente dicho —imagen levantada detrás de la mesa— se desarrolla a partir de los siglos XII-XIII.[20][21] Varias evoluciones convergentes lo explican.
Primero, un cambio en la disposición del altar y del celebrante. Cuando el sacerdote celebra vuelto hacia el oriente (ad orientem), en el mismo sentido que los fieles, el espacio situado detrás del altar se libera y reclama un decorado vertical. El retablo viene a colmar ese campo de visión, justo encima de la mesa, en el eje de la elevación.[22]
Luego, el auge de la devoción eucarística. El desarrollo de la teología de la presencia real, la definición del término transustanciación en el cuarto concilio de Letrán (1215) y la generalización del rito de la elevación de la hostia concentran la atención en el momento en que el Cuerpo de Cristo es mostrado a los fieles.[23] El retablo enmarca ese gesto: prolonga en imágenes lo que el altar cumple en misterio, e invita a reconocer en la hostia elevada al Cristo que las tablas dan a contemplar.
Por fin, el culto de los santos y de sus reliquias, y la multiplicación de los altares secundarios en las grandes iglesias góticas, crean una inmensa demanda de imágenes dedicadas. Cada capilla quiere su retablo, con la efigie de su santo titular.
El papel de los orfebres: la Pala de Oro de Venecia
Antes de ser un arte del pintor, el retablo fue a menudo un arte del orfebre y del esmaltador. El más célebre testigo de esta prehistoria suntuosa es la Pala de Oro (la «pala de oro») de la basílica de San Marcos de Venecia, retablo del altar mayor constelado de oro, plata y esmaltes bizantinos.
Encargada ya en 976 bajo el dux Pietro Orseolo, enriquecida en 1105 bajo el dux Ordelafo Faliero, y luego rehecha, reúne 187 placas de esmalte alveolado y cerca de 1 900 piedras preciosas —esmeraldas, zafiros, amatistas, rubíes, perlas.[24] Muestra que, mucho antes de los grandes polípticos pintados, el retablo fue concebido como una puerta de oro al cielo, que desplegaba detrás del altar el esplendor de la Jerusalén celestial.
¿Para qué sirve un retablo?
Una «Biblia de los iletrados»: enseñar mediante la imagen
La función invocada con más frecuencia es pedagógica. En una época en que la gran mayoría de los fieles no lee, la imagen enseña. La fórmula de referencia se remonta a san Gregorio Magno, quien, hacia 599-600, reprocha a Sereno, obispo de Marsella, haber destruido las imágenes de su iglesia:
«Lo que la escritura ofrece a los que leen, la pintura lo ofrece a los ignorantes que la miran; pues en ella, aun los iletrados ven lo que deben seguir, en ella leen los que no conocen las letras.» — San Gregorio Magno, Carta a Sereno de Marsella, hacia 600[25]
Esta idea atraviesa toda la Edad Media y justifica el esfuerzo de ilustración de las iglesias: vidrieras, frescos, iluminaciones y retablos forman juntos una catequesis visual continua, llamada a veces biblia pauperum, la «Biblia de los pobres». El retablo es su cima, porque ocupa el lugar más santo: la mirada del fiel, durante toda la misa, se posa en él.
Honrar el prototipo: la doctrina de la imagen
Pero el retablo no es solo una tabla pedagógica: es un objeto de veneración, y ello supone una doctrina precisa para evitar la idolatría. Esta doctrina fue fijada por el segundo concilio de Nicea (787), que, contra los iconoclastas, distingue la adoración (latría) debida solo a Dios, y la veneración (proskýnesis, dulía) rendida a las imágenes: el honor rendido a la imagen no se detiene en la materia pintada, «se remonta al prototipo» que representa.[26] Venerar la imagen de Cristo es honrar a Cristo; no es adorar la madera y el oro.
Esta distinción es retomada casi palabra por palabra por el concilio de Trento, en su vigesimoquinta sesión (diciembre de 1563), cuando la Reforma protestante rechaza las imágenes:
«Se deben tener y guardar, principalmente en las iglesias, las imágenes de Cristo, de la Virgen Madre de Dios y de los demás santos, y rendirles el honor y la veneración que les son debidos: no porque se crea que haya en ellas alguna divinidad o virtud por la cual deban ser honradas […], sino porque el honor que se les rinde se refiere a los prototipos que representan.» — Concilio de Trento, sesión XXV, decreto Sobre la invocación de los santos y las imágenes sagradas, 1563[27]
El mismo decreto recuerda que, «por medio de las historias de los misterios de nuestra Redención, expresadas en pinturas u otras representaciones, el pueblo es instruido y confirmado en los artículos de la fe» —es decir, consagra, contra la iconoclasia protestante, la función docente y devota del retablo.[28] Para el fundamento teológico completo de este uso de las imágenes, véase ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes?.
Un teatro litúrgico: abrir y cerrar las alas según los tiempos
El rasgo más llamativo del retablo medieval, sobre todo en el Norte, es su carácter móvil y teatral. Muchos grandes retablos de alas no se mostraban abiertos de forma permanente. Se los mantenía cerrados la mayor parte del tiempo —en particular durante la Cuaresma, tiempo de penitencia y despojamiento— y solo se los abría los domingos, en las grandes fiestas o en el día del santo titular del altar.[29]
Un estudio de los primeros retablos de alas alemanes muestra que la disposición de sus imágenes estaba regulada por el calendario litúrgico: las caras exteriores, a menudo pintadas en grisalla o con escenas más sobrias, correspondían a los tiempos ordinarios y penitenciales; las caras interiores, resplandecientes de colores y oro, estaban reservadas a los tiempos de alegría, con la Pascua a la cabeza.[30] La apertura solemne del retablo, la mañana de la fiesta, se convertía entonces en un verdadero acontecimiento litúrgico: la luz de las tablas doradas respondía al triunfo celebrado en el altar. El retablo se hacía así actor de la liturgia, y no simple decorado.
Los grandes focos del retablo medieval
De los siglos XIII al XVI, varias grandes escuelas regionales llevan el arte del retablo a su cima, cada una con su genio propio.
Italia: la Maestà de Duccio y el fondo de oro
En Italia, el retablo nace del fondo de oro bizantino y de la tavola pintada. Su obra maestra fundadora es la Maestà de Duccio di Buoninsegna, pintada de 1308 a 1311 para el altar mayor de la catedral de Siena.[31] Vasto políptico pintado por las dos caras, al temple y al oro sobre madera, mostraba en el anverso a la Virgen en majestad rodeada de una corte de ángeles y santos, y en el reverso un ciclo narrativo de la Pasión.
Un cronista sienés anónimo de mediados del siglo XIV refiere que la conclusión de la Maestà fue saludada, el 9 de junio de 1311, con una procesión solemne que la condujo del taller de Duccio a la catedral, al son de las campanas, escoltándola toda la ciudad.[32] Ningún documento dice mejor lo que era un retablo para una ciudad medieval: no una mercancía de taller, sino una imagen cívica y sagrada, llevada como una reliquia.
En la misma época, Giotto, Cimabue y luego Gentile da Fabriano (con su Adoración de los Magos de 1423, cima del gótico internacional) declinan la gran pala italiana, donde poco a poco el espacio, el volumen y la emoción humana vienen a animar el fondo de oro heredado de Bizancio.
El tríptico romano: Giotto y la Stefaneschi
El tríptico Stefaneschi, pintado hacia 1320 por Giotto y su taller para un altar de la antigua basílica de San Pedro de Roma, ilustra el retablo papal de principios del siglo XIV.[33] Encargado por el cardenal Jacopo Caetani Stefaneschi, pintado por sus dos caras, asociaba en el centro a Cristo y a san Pedro entronizados, y desplegaba en las alas el martirio de los apóstoles Pedro y Pablo. Hoy en la Pinacoteca vaticana, muestra cómo el retablo servía también para afirmar la autoridad y la memoria de un comitente prestigioso.
Los Primitivos flamencos: Van Eyck en Gante, Van der Weyden en Beaune
En el siglo XV, el centro de gravedad se desplaza hacia los antiguos Países Bajos, donde la nueva técnica de la pintura al óleo permite una precisión y una profundidad luminosa inauditas. El políptico del Cordero místico, concluido en 1432 por Jan van Eyck (y su hermano Hubert) para la catedral de San Bavón de Gante, es su manifiesto: doce tablas, más de cinco metros de envergadura abierta, donde la creación entera converge hacia el Cordero inmolado sobre el altar.[34] Esta obra mayor es tratada en un artículo propio —véase El Cordero místico de Van Eyck.
Unos años más tarde, Rogier van der Weyden pinta, hacia 1443-1451, el gran políptico del Juicio Final para el Hôtel-Dieu de Beaune, fundado por el canciller Nicolas Rolin.[35] De más de cinco metros de ancho, este retablo de alas se levantaba en la sala de los enfermos del hospital: ofrecía a los moribundos la visión de Cristo-juez y de san Miguel pesando las almas, articulando así de manera conmovedora el arte, la caridad y el cuidado de la salvación. Como en Isenheim, el retablo es allí un objeto de cuidado espiritual tanto como estético.
Alemania y Europa central: el retablo esculpido
En el mundo germánico, el retablo se vuelve sobre todo esculpido: es el Schnitzaltar, inmensa caja de madera poblada de estatuas de bulto redondo, las más veces en tilo, dorado y policromado, cerrada con alas pintadas.
La cima del género es el retablo de Santa María de Cracovia, esculpido por Veit Stoss (Wit Stwosz) de 1477 a 1489: alto de unos trece metros, es el mayor retablo gótico del mundo, poblado de más de doscientas figuras, algunas de casi tres metros de altura, talladas en tilo, roble y alerce.[36] Este pentáptico solo se abría en las grandes fiestas; en el centro, la Dormición de la Virgen rodeada de los apóstoles despliega un realismo conmovedor.
Una generación más tarde, Tilman Riemenschneider talla para la iglesia de Santiago de Rothenburg ob der Tauber el retablo de la Santa Sangre (hacia 1501-1505), que alberga una reliquia de la sangre de Cristo engastada en cristal de roca sobre una Cena conmovedora. Hecho notable, Riemenschneider deja su madera de tilo sin dorado ni policromía, en un simple tono de veladura —elección rara para la época, que anuncia una sensibilidad nueva a la pura forma esculpida.[37] En la misma época, en Alsacia, Matthias Grünewald pinta el conmovedor retablo de Isenheim (hacia 1512-1516), cima del retablo como imagen que consuela y que cura.
España: el retablo mayor monumental
España lleva la lógica del retablo a su extremo monumental: el retablo mayor, que cubre todo el fondo del ábside del coro hasta la bóveda. El más colosal es el de la catedral de Sevilla, comenzado hacia 1481-1482 por el maestro flamenco Pierre Dancart y concluido solo hacia 1564: unos veinte metros de ancho por veinticinco de alto, cuarenta y cinco escenas esculpidas de la vida de Cristo y de la Virgen, todo recubierto de una masa de oro vertiginosa.[38] Es, por su tamaño, el mayor retablo del mundo —una verdadera fachada dorada del cielo levantada detrás del altar.
Inglaterra y el díptico Wilton
En el otro extremo de la escala, el díptico Wilton (hacia 1395) muestra el retablo en su versión íntima y portátil. Pequeña tabla doble de apenas cincuenta centímetros, pintada al temple y al oro sobre roble, representa al rey Ricardo II de Inglaterra presentado a la Virgen con el Niño por sus santos patronos, en un refinamiento extremo del gótico internacional.[39] Concebido para la devoción privada de un soberano, recuerda que el retablo no era solo un mueble de iglesia: también podía ser un altar portátil, compañero de oración.
¿Cómo se fabrica un retablo?
La madera, el dorado al agua y el temple
La mayoría de los retablos medievales están pintados sobre tabla de madera: álamo en Italia, roble en el Norte, tilo en tierras germánicas. La madera se recubre de una preparación de creta y cola (el gesso), pulida hasta lo liso. Luego se aplica la hoja de oro sobre una base de arcilla roja (el bol), bruñida con ágata para obtener el brillo de los fondos dorados. Las figuras se pintan al temple —pigmentos ligados con yema de huevo— hasta que, en el siglo XV, la pintura al óleo flamenca permite transparencias y modelados nuevos.
El contrato, el taller y los oficios
Un gran retablo es una empresa colectiva, enmarcada por un contrato notarial que precisa el tema, las dimensiones, la cantidad de oro fino y de pigmentos costosos (el ultramar sacado del lapislázuli), los plazos y el precio. Varios oficios colaboran: el carpintero monta la caja y las alas, el escultor talla las figuras, el dorador asienta el oro, el pintor ejecuta las tablas y la policromía. El maestro firma la obra, pero el taller ejecuta —lo que explica la desigualdad de mano que a menudo se observa de una tabla a otra.
Esculpir el tilo: la policromía y el oro
En los retablos esculpidos del Norte, el tilo es preferido por su fibra tierna y homogénea, que permite una gran finura de detalle. Las estatuas, talladas en bulto redondo, están generalmente doradas y policromadas para realzar rostros, vestidos y fondos —práctica de la que Riemenschneider se aparta al dejar la madera desnuda.[40] El conjunto, levantado en la penumbra del coro y herido por la luz de los cirios y de las vidrieras, cobraba en la misa una presencia casi viva.
Programa iconográfico: cómo leer un retablo
Leer un retablo es seguir una teología en imágenes organizada en torno al altar. En el centro se entroniza las más veces el Cristo, la Virgen con el Niño o el santo titular del altar; las alas y la predela despliegan en torno a ellos las escenas que iluminan ese corazón: infancia y Pasión de Cristo, vida y martirio del santo, Juicio Final, comunión de los santos.
Esta puesta en imágenes nunca está separada del sacrificio eucarístico celebrado justo delante. Cuando el retablo de Gante hace converger toda la creación hacia el Cordero inmolado que vierte su sangre en un cáliz, dice visualmente lo que la misa cumple sacramentalmente sobre el altar. Cuando la predela alinea los episodios de la Pasión bajo una Virgen en gloria, enlaza el misterio de la Cruz con el misterio del altar. El retablo es así una exégesis de la misa: muestra, en permanencia y ante los ojos de los fieles, el sentido de lo que se hace en el altar. Sobre el sentido espiritual del altar mismo, véase El simbolismo del altar.
El crepúsculo del retablo medieval
La Reforma y la iconoclasia
En el siglo XVI, la Reforma protestante asesta un golpe brutal al arte del retablo. En nombre del rechazo del culto de las imágenes y de los santos, oleadas de iconoclasia destruyen o mutilan cantidad de retablos en los países ganados a la Reforma, de los Países Bajos a Inglaterra y a la Alemania luterana. Muchas obras maestras desaparecen entonces, o solo sobreviven en fragmentos.
El concilio de Trento y la reforma católica de la imagen
La Iglesia católica responde en el concilio de Trento: su sesión XXV de 1563 reafirma solemnemente la legitimidad de la veneración de las imágenes y su función de enseñanza, al tiempo que reclama desterrar toda representación indecente, falsa o supersticiosa.[41] El retablo no desaparece: se transforma. A los grandes polípticos de alas suceden poco a poco, en la edad barroca, retablos arquitectónicos unificados en torno a un solo gran cuadro de altar —otra historia, que prolonga esta.
Desmontajes, museos y restauraciones
Muchos retablos medievales nos han llegado desmembrados. Desmontados en la Revolución francesa, vendidos, dispersados entre colecciones y museos, han perdido a menudo su marco de origen y su función litúrgica. La Maestà de Duccio fue serrada en pedazos ya en el siglo XVIII; el retablo de Isenheim, desmontado en 1793-1794, se conserva hoy en el museo Unterlinden de Colmar. El retablo de Gante, robado, dispersado, en parte amputado de una tabla aún perdida, ha sido objeto de una de las más largas restauraciones de la historia del arte.
Ver estas obras en un museo, tras una vitrina y bajo una iluminación eléctrica, es captar solo su mitad. El retablo medieval solo tiene su plena verdad devuelto al altar: abierto una mañana de fiesta, herido por la luz de los cirios, coronando la elevación de la hostia. Fue concebido no para ser contemplado, sino para ser rezado.
Para ir más lejos
- El retablo de Isenheim — el estudio detallado del gran políptico de Grünewald, imagen que cura.
- El Cordero místico de Van Eyck — la obra maestra de los Primitivos flamencos en Gante.
- La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada — la doctrina que funda la veneración legítima.
- ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes? — Nicea II, Trento y la teología de la imagen.
- El simbolismo del altar — el corazón litúrgico que el retablo enmarca.
- Los mosaicos de Rávena y Las iluminaciones bíblicas — otras grandes artes de la imagen cristiana.
Notas y referencias
«Retable», Encyclopédie Larousse (en línea) y Encyclopædia Universalis: etimología retro tabulum / tabula de retro, «mesa de atrás» del altar; designa primero un gradaño en retroceso que recibe candeleros, cruces y relicarios.
1 9«Retable» y «Altarpiece», Encyclopædia Britannica: el retablo es toda tabla ornamental levantada detrás de la mesa del altar; el reredos designa una pantalla fijada al muro detrás del altar y no unida a la mesa.
2 8 12«Retable», Encyclopédie Larousse, y L'Art en Tête (nota «Retable»): desarrollo de la forma a partir del siglo XIII vinculado a la evolución de la liturgia; el retablo se convierte, hasta el siglo XVIII, en el tipo principal de la pintura religiosa junto con el fresco. Definición del políptico (griego polus + ptukhê), del díptico, del tríptico y de la predela (lombardo predella, «banco, tablón»).
3 10 14 17 21San Gregorio Magno, Carta a Sereno de Marsella (Registro de cartas, libro XI), 599-600. Texto original latino: «Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt.» Véase Registrum Epistolarum, libro XI (New Advent, fathers); análisis en C. Chazelle, «Pictures, books, and the illiterate: Pope Gregory I's letters to Serenus of Marseilles», Word & Image, vol. 6, n.º 2 (1990).
4 25Daniel P. DeGreve, «Retro Tablum: The Origins and Role of the Altarpiece in the Liturgy», The Institute for Sacred Architecture (sacredarchitecture.org), y versión Adoremus (2013): etimología retro tablum; antependio en metales preciosos, marfil, madera o brocado que figura al Cristo en majestad; reliquias e imágenes dispuestas sobre un gradaño (gradine) detrás del altar; desarrollo del retablo desde el siglo XII a partir de las gradinas decoradas; vínculo con la celebración ad orientem.
5 18 19 20 22Segundo concilio de Nicea (787), definición contra los iconoclastas: distinción entre la adoración (latría) debida solo a Dios y la veneración relativa rendida a las imágenes, cuyo honor «se remonta al prototipo». Véase también Catecismo de la Iglesia Católica, § 1159-1162 y 2131-2132.
6 26Concilio de Trento, sesión XXV (3-4 de diciembre de 1563), decreto Sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos, y sobre las imágenes sagradas. Texto según Canons and Decrees of the Council of Trent, Sesión XXV (edición Wikisource según la traducción Waterworth). Original: «… the honour which is shown unto them is referred to the prototypes which they represent»; «by means of the histories of the mysteries of our Redemption, depicted by paintings or other representations, the people are instructed, and strengthened in remembering, and continually reflecting on the articles of faith.»
7 27 28 41«De l'antependium au polyptyque: approche succincte d'une évolution», Province de Sienne (provincedesienne.com), 2020: el antependio, tabla colocada delante del altar («lo que cuelga por delante»), aparece ya en el siglo X; es considerado el antepasado formal del retablo.
11«Altarpiece» y «Winged altarpiece», Wikipedia (en inglés): fluctuación del vocabulario medieval (un mismo objeto calificado de retablo, dosal, frontal, antependio, paliotto, tavola, tabula); definición del retablo de alas móviles (winged altarpiece) heredado de los dípticos y trípticos de marfil de la devoción privada.
13 15Lynn F. Jacobs y otros; síntesis según «Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece», The Art Bulletin, vol. 64, n.º 3 (1982), y «Winged altarpiece», Wikipedia: las alas de los primeros retablos alemanes varían la imagen según el calendario litúrgico; habitualmente se mantenían las alas cerradas salvo los domingos y días de fiesta, reservando las caras interiores luminosas a los tiempos de alegría.
16 29 30Cuarto concilio de Letrán (1215), canon 1 Firmiter: empleo oficial del término transustanciación para el misterio eucarístico. El contexto del auge de la devoción eucarística y del rito de la elevación está documentado por la historiografía litúrgica (véanse en particular los trabajos sobre la elevación de la hostia en torno a los siglos XII-XIII).
23«Pala d'Oro», Wikipedia, y nota oficial de la Basilica di San Marco (Venecia): retablo del altar mayor de San Marcos, oro y plata, 187 placas de esmalte alveolado y unas 1 900 piedras preciosas; primer encargo bajo el dux Pietro Orseolo (976), enriquecimiento bajo Ordelafo Faliero (1105).
24«Maestà (Duccio)», Wikipedia: retablo pintado para el altar mayor de la catedral de Siena, 1308-1311, temple y oro sobre madera, aprox. 213 × 396 cm para la tabla principal, pintado por las dos caras; hoy en el Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena. La Maestà fue colocada sobre el altar mayor el 9 de junio de 1311; la procesión triunfal es relatada por un cronista sienés anónimo de mediados del siglo XIV (L. A. Muratori, Rerum italicarum scriptores, XV/6, p. 90), según la entrada «Duccio» de Grove Art (Oxford Art Online).
31 32«Stefaneschi Triptych», Wikipedia, y nota de los Musei Vaticani: tríptico pintado hacia 1320 por Giotto y su taller para un altar de la antigua basílica de San Pedro, encargado por el cardenal Jacopo Caetani Stefaneschi, pintado por dos caras; temple y oro sobre madera; hoy en la Pinacoteca vaticana.
33«Ghent Altarpiece», Wikipedia, y Smarthistory, «Jan van Eyck, The Ghent Altarpiece»: políptico del Cordero místico concluido en 1432 por Jan van Eyck (y Hubert van Eyck), óleo sobre roble, aprox. 375 × 520 cm abierto, doce tablas, catedral de San Bavón de Gante.
34«Beaune Altarpiece» / El Juicio Final de Rogier van der Weyden, Wikipedia y Smarthistory: políptico pintado hacia 1443-1451 para el Hôtel-Dieu de Beaune fundado por Nicolas Rolin, óleo sobre roble, aprox. 215 × 560 cm, destinado a la sala de los enfermos.
35«Veit Stoss altarpiece in Kraków», Wikipedia, y basílica de Santa María de Cracovia (mariacki.com): retablo esculpido por Veit Stoss (Wit Stwosz) de 1477 a 1489, aprox. 13 m de alto, más de 200 figuras, tilo (figuras), roble (estructura) y alerce (fondos); pentáptico abierto solo en las grandes fiestas; en el centro, la Dormición de la Virgen.
36«Tilman Riemenschneider», Wikipedia, y notas sobre el Heilig-Blut-Altar de Rothenburg ob der Tauber: retablo de la Santa Sangre esculpido hacia 1501-1505 en tilo con veladura, sin dorado ni policromía; reliquia de la sangre de Cristo engastada en cristal de roca sobre la Cena; iglesia de Santiago (St. Jakobskirche).
37 40«Retablo Mayor», catedral de Sevilla (nota oficial catedraldesevilla.es): retablo mayor comenzado hacia 1481-1482 por Pierre (Pieter) Dancart, concluido hacia 1564; aprox. 20 m de ancho por 25 m de alto, 45 escenas esculpidas doradas; considerado el mayor retablo del mundo.
38«Wilton Diptych», Wikipedia, y National Gallery (Londres), nota NG4451: díptico portátil hacia 1395-1399, temple y oro sobre roble, aprox. 53 × 37 cm, que representa a Ricardo II de Inglaterra presentado a la Virgen con el Niño por sus santos patronos; gótico internacional.
39