El retablo de Isenheim (h. 1512-1516)

Para comprender el retablo de Isenheim, primero hay que olvidar el museo e imaginarse una sala de hospital de principios del siglo XVI. Es allí, y no en una galería, donde la obra cobra todo su sentido: fue concebida para enfermos, por unos monjes cuya vocación misma era cuidarlos.

La orden de los antonianos

Los canónigos regulares de San Antonio, o antonianos, eran una orden hospitalaria fundada a finales del siglo XI (hacia 1095) en el Delfinado, en torno a las reliquias de san Antonio el Grande, el padre de los monjes de Egipto.^[7][8] Su carisma era preciso: acoger y cuidar a las víctimas de un mal aterrador que asolaba la Europa medieval, el mal de los ardientes. Puestos bajo la protección del gran asceta del desierto, habían hecho de él su patrono y su intercesor.

Llamados a Alsacia por los Habsburgo, los antonianos se instalan en Issenheim en 1298 y desarrollan allí una de las preceptorías más importantes del norte de Europa. Su apogeo se sitúa a finales del siglo XV y principios del XVI, bajo dos preceptores constructores: Jean d'Orlier y Guy Guers (Guido Guersi).^[9] Fue este último quien, hacia 1512, encargó a Grünewald los paneles pintados destinados a cubrir y transformar la caja esculpida ya instalada.^[10]

El «fuego de san Antonio»: el ergotismo

El fuego de san Antonio — otros nombres: mal de los ardientes, ignis sacer («fuego sagrado») — designa lo que la medicina moderna llama ergotismo.^[11] Su causa, durante mucho tiempo misteriosa, se elucidó mucho más tarde: el centeno, cereal de los pobres, podía ser colonizado por un hongo parásito, el cornezuelo del centeno (Claviceps purpurea). Molido con el grano y consumido en el pan, el cornezuelo liberaba alcaloides (entre ellos la ergotamina) que provocaban una violenta vasoconstricción de los vasos sanguíneos.^[12][13]

Los efectos eran espantosos. Los miembros, privados de sangre, ardían con un dolor insoportable, ennegrecían, luego se gangrenaban hasta desprenderse del cuerpo; unas pústulas ulcerosas cubrían la piel; y la intoxicación solía acompañarse de alucinaciones y convulsiones. De ahí el nombre de mal de los ardientes: los enfermos sentían que eran devorados por un fuego interior.^[14] Al desconocerse la causa, a veces se trasladaba a los enfermos a otros lugares — donde, al dejar de comer el pan contaminado, algunos se curaban: según una hipótesis común entre los historiadores de la medicina, ese cambio de pan pudo favorecer dichas curaciones, que se atribuían a la intercesión de san Antonio.^[15]

Una imagen para curar y consolar

Los antonianos disponían de un verdadero saber hospitalario. Sobre las llagas se aplicaba un bálsamo a base de manteca de cerdo impregnada de plantas medicinales, y se daba a beber a los enfermos el saint vinage —o vino de san Antonio—, un vino en el que habían macerado reliquias y hierbas.^[16] Pero el cuidado del cuerpo nunca iba sin el cuidado del alma.

Desde su llegada, los enfermos eran conducidos ante el retablo. Se esperaba que san Antonio intercediera para obtener un milagro; y, en su defecto, que el enfermo encontrara en la contemplación de las escenas pintadas un consuelo y una consolación.^[17] Esa es la clave de toda la obra: el retablo de Isenheim no es una decoración de capilla, es un instrumento terapéutico espiritual, pensado para hombres y mujeres que veían pudrirse su propia carne. Grünewald pintó para ellos.

El retablo es la obra conjugada de dos maestros y de dos artes: la escultura primero, la pintura después. El núcleo del conjunto —la caja central de figuras doradas— fue tallado hacia 1490 por un escultor estrasburgués; las alas pintadas que lo envuelven y lo transforman fueron añadidas unos veinte años más tarde por un pintor de genio que permaneció mucho tiempo en la sombra.

Mathis Gothart Nithart, llamado Grünewald

El pintor al que llamamos Grünewald nunca se llamó así. Su verdadero nombre es Mathis Gothart Nithart, nacido verosímilmente hacia 1475-1480 en Wurzburgo y muerto en 1528 en Halle.^[18] El nombre de «Grünewald» le fue atribuido por error en el siglo XVII por el historiador y pintor Joachim von Sandrart (1675), y el uso lo ha conservado.^[19] A partir de 1511, fue pintor de corte del arzobispo elector de Maguncia.

Su obra, casi enteramente religiosa, ignora deliberadamente la elegancia clásica del Renacimiento italiano para prolongar, llevándola a su cumbre, la expresividad gótica de la Europa central. Es un pintor del drama, de la luz sobrenatural y de la carne sufriente. Muy pocas cosas suyas han sobrevivido: apenas una decena de cuadros y una treintena de dibujos.^[20] Olvidado durante siglos —hasta el punto de que sus paneles fueron durante un tiempo atribuidos a Durero—, no fue verdaderamente redescubierto hasta finales del siglo XIX, cuando su intensidad emocional conmovió a modernos y románticos. El retablo de Isenheim es, con mucho, su obra maestra.

Niclaus de Haguenau, el escultor

El corazón esculpido del conjunto —san Antonio entronizado entre san Agustín y san Jerónimo, y la predela del Cristo rodeado de los doce Apóstoles— es obra de Niclaus de Haguenau (Nicolás de Haguenau), uno de los grandes escultores en madera de Estrasburgo, activo a finales del siglo XV.^[21][22] Estas figuras de tilo policromado y dorado, ejecutadas hacia 1490, formaban ya por sí solas un retablo digno de un gran santuario. Grünewald no tuvo que sustituirlas: las envolvió, dándoles como estuche unas alas pintadas que, cerradas, ocultaban el oro de la escultura tras la noche de la Cruz.

Dos generaciones, una sola teología

El intervalo de veinte años entre la escultura y la pintura no es ningún accidente: revela cómo un gran retablo se construía por etapas, al ritmo de los recursos y de los sucesivos preceptores. Jean d'Orlier había hecho levantar la caja; Guy Guers la hizo terminar y magnificar con la pintura.^[23] El resultado es de una unidad espiritual perfecta: los dos artistas, a dos generaciones de distancia, sirven a la misma fe y al mismo enfermo —aquel que, desde el fondo de su dolor, levanta los ojos hacia la imagen.

La singularidad del retablo de Isenheim reside en su mecánica. No es una imagen fija, sino un políptico de transformaciones: un conjunto de paneles articulados que se abrían y cerraban según el tiempo litúrgico. Como un libro que se despliega, la obra ofrecía tres rostros sucesivos, del más sombrío al más glorioso.^[24][25]

La imagen más sencilla es la de un armario de varias puertas superpuestas. En reposo —es la primera vista—, el retablo está cerrado: solo se ven la Crucifixión y los santos que la flanquean. Al separar las primeras alas, se descubre la segunda vista, luminosa, consagrada a los misterios gozosos y gloriosos. Al abrir más, se alcanza la tercera vista, donde aparecen las esculturas doradas de san Antonio y los paneles de su vida.

Esta progresión no era decorativa: seguía el calendario de la Iglesia. El retablo permanecía cerrado sobre la Crucifixión los días ordinarios y en tiempo de penitencia; se abría sobre la gloria en las grandes fiestas de Cristo y de la Virgen; y entregaba su corazón esculpido en la fiesta de san Antonio.^[26] El enfermo veía pues la imagen cambiar a lo largo del año —pasar del sufrimiento compartido a la esperanza de la curación y de la gloria. La forma misma del retablo predicaba.

Cerrado, el retablo presentaba a la vista la escena más célebre de toda la pintura alemana: la Crucifixión de Grünewald. Sobre un fondo de noche, en un paisaje desolado, se alza una cruz desmesurada de la que pende un Cristo titánico y torturado. Nada, en la historia del arte, ha mostrado la Pasión con tal crudeza ni con tal compasión.^[27][28]

Un Cristo cubierto de llagas

El cuerpo del Crucificado es de un realismo insoportable. La piel, verdosa y lívida, está sembrada de llagas, astillas y pústulas; los dedos se crispan y se retuercen en un último espasmo; la cabeza se desploma, coronada de espinas; el peso del cuerpo dobla el travesaño de la cruz. Este Cristo no se parece a un héroe sereno: se parece a un enfermo, a un apestado, a un hombre roído por el mal de los ardientes.^[29][30]

La elección es teológica, no mórbida. Al mostrar un Cristo con llagas semejantes a las suyas, Grünewald decía a los enfermos del hospital algo preciso: el Hijo de Dios conoció vuestro mal. No es un Dios lejano, indemne del dolor, sino aquel que «cargó con nuestros sufrimientos» (Isaías 53, 4). Ante esta imagen, el enfermo podía reconocerse en Cristo, y reconocer a Cristo en él.^[31][32]

«No había belleza ni esplendor para atraer nuestras miradas… Despreciado, abandonado de los hombres, varón de dolores, conocedor del sufrimiento… Eran nuestros sufrimientos los que él llevaba, nuestros dolores los que había cargado sobre sí.» — Isaías 53, 2-4, el cántico del Siervo sufriente^[33]

Juan Bautista y el cordero: «Es necesario que él crezca»

A la derecha de la cruz, en una postura imposible —pues había muerto antes de la Pasión—, se halla san Juan Bautista. Grünewald lo coloca allí fuera del tiempo, como testigo teológico. Con su dedo desmesuradamente largo, señala al Crucificado; a sus pies está el Cordero que lleva la cruz, cuya sangre fluye en un cáliz; y por encima de su mano corre una inscripción latina en letras rojas:^[34]

«Illum oportet crescere, me autem minui.» «Es necesario que él crezca y que yo disminuya.» — Juan Bautista, según el Evangelio de san Juan 3, 30^[35]

Ese dedo que señala es la clave de toda la obra. El Precursor no atrae la atención sobre sí mismo: desvía la mirada de uno mismo para llevarla a Cristo. Al enfermo tentado de encerrarse en su propio sufrimiento, la imagen enseña el mismo movimiento: mirar hacia Él. El cordero del cáliz recuerda que esa muerte es un sacrificio —el del Agnus Dei «que quita el pecado del mundo» (Jn 1, 29)— y que la sangre derramada es aquella misma que recibe la Eucaristía celebrada sobre este altar.^[36]

La Virgen, la Magdalena y Juan

A la izquierda de la cruz, el grupo del dolor. La Virgen María, vestida de blanco, se desvanece de pena, sostenida por san Juan Evangelista, a quien Jesús acababa de confiársela (Jn 19, 26-27). A sus pies, María Magdalena, arrodillada, junta las manos en un gesto de súplica desesperada, con su frasco de perfume junto a ella.^[37][38] Estas figuras dan al espectador modelos de actitud: la fe que desfallece pero no suelta, el amor que suplica. El enfermo no está solo ante la Cruz: entra en ella con María, Juan y la Magdalena.

Las alas: san Sebastián y san Antonio

A uno y otro lado de la Crucifixión, dos alas fijas presentan a los dos santos sanadores por excelencia. A la izquierda, san Sebastián, asaeteado —invocado desde antiguo contra la peste. A la derecha, san Antonio el Grande, el patrono de los antonianos, de pie, sereno, atacado por un pequeño demonio vítreo que no lo alcanza.^[39][40] Los dos intercesores encuadran así al Crucificado: entre los santos que protegen del azote y el Cristo que lo carga, el enfermo se sabe rodeado.

La predela: la Lamentación

Bajo la gran escena, la predela móvil figura la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo bajado de la cruz, velado por la Virgen, Juan y la Magdalena, antes de la sepultura.^[41] Detalle conmovedor para el lugar: esta predela podía deslizarse, de modo que el cuerpo muerto de Cristo parecía, por un juego de paneles, estar también amputado —eco discreto de los miembros que perdían los enfermos. Hasta en su mecanismo, el retablo abrazaba la condición de quienes lo miraban.

En las grandes fiestas, se separaban las alas de la Crucifixión. La noche se abría entonces sobre un despliegue de colores deslumbrantes: tres grandes paneles que celebraban la Encarnación y la victoria pascual. El enfermo que había meditado el sufrimiento compartido descubría de pronto la promesa hacia la que este conduce.

La Anunciación

A la izquierda, la Anunciación: el arcángel Gabriel irrumpe en una capilla gótica hacia la Virgen arrodillada ante su libro, mientras planea la paloma del Espíritu. Es el comienzo de todo: el Verbo se hace carne para venir a compartir —hasta la cruz— la condición de los hombres. La presencia de un profeta (Isaías) en la bóveda recuerda que este instante cumple las Escrituras.^[42]

El Concierto de los ángeles y la Natividad

En el centro, el panel más misterioso: el Concierto de los ángeles y la Natividad, reunidos y como separados por una cortina. A la izquierda, bajo un templete flamígero, una nube de ángeles músicos —entre ellos una extraña figura emplumada— toca la viola para celebrar el nacimiento del Salvador. A la derecha, bañada en luz dorada, la Virgen sostiene al Niño en sus brazos con infinita ternura, en medio de un paisaje donde el cielo se abre sobre la gloria de Dios.^[43][44]

El contraste con la Crucifixión es intencionado: a la carne deshecha del Viernes Santo responde la carne nueva del Niño; al negro de la noche del Gólgota, el oro y la luz de Belén. El mismo cuerpo que sufre en la cruz es aquí acogido, mecido, amado. La imagen dice que el sufrimiento no es la última palabra.

La Resurrección: el Cristo transfigurado

A la derecha, por fin, la cumbre de la obra: la Resurrección. En una explosión de luz, Cristo se eleva sobre el sepulcro, envuelto en un sudario que pasa del rojo al blanco y luego al oro, el rostro radiante como un sol. Los guardias, fulminados, yacen derribados en el suelo.^[45][46] Es una de las más extraordinarias imágenes de la Resurrección jamás pintadas.

El detalle decisivo está en otra parte: en las manos y los pies del Resucitado, las llagas subsisten —pero ya no son heridas sangrantes. Se han convertido en puntos de luz, en astros que irradian gloria. Grünewald pintó, literalmente, la transfiguración del sufrimiento: lo que era llaga se ha vuelto fuente de luz.^[47][48] Al enfermo de Isenheim, la imagen le decía lo inimaginable: tus llagas también, un día, serán glorificadas; tu cuerpo mortal será «sembrado corruptible, resucitado incorruptible» (1 Co 15, 42-43).

«Se siembra corrupción, resucita incorrupción; se siembra miseria, resucita gloria; se siembra debilidad, resucita fortaleza.» — San Pablo, Primera carta a los Corintios 15, 42-43^[49]

La última apertura, reservada a la fiesta de san Antonio (17 de enero), revelaba el corazón esculpido del retablo y dos paneles pintados consagrados a la vida del gran ermitaño. Era la vista más directamente ligada a la vocación sanadora del lugar.

Las esculturas de Niclaus de Haguenau

En el centro preside san Antonio el Grande (hacia 251-356), padre del monacato, en majestad, encuadrado por san Agustín y san Jerónimo, dos Padres de la Iglesia; a sus pies, pequeños donantes y animales. Bajo la caja, la predela esculpida muestra a Cristo rodeado de los doce Apóstoles.^[50][51] Estas figuras doradas de tilo, de gran nobleza, recordaban que la curación pedida a san Antonio se enraíza en la comunión de la Iglesia y en Cristo mismo, fuente de toda salvación.

La visita de san Antonio a san Pablo ermitaño

El ala de la izquierda narra un episodio tomado de la tradición de los Padres del desierto: el encuentro de san Antonio y de san Pablo el ermitaño, en un paisaje rocoso de extraña poesía, donde un cuervo lleva el pan a los dos ancianos.^[52] La escena celebra la vida eremítica —aquella misma de la que los antonianos se reclamaban— y la Providencia que alimenta a sus servidores en el desierto.

La Tentación de san Antonio: «¿Dónde estabas, buen Jesús?»

El ala de la derecha es una de las más famosas: la Tentación de san Antonio. El santo yace derribado, tirado de los cabellos, asaltado por una nube de monstruos alucinantes —figuras de pesadilla que parecen salir de las visiones mismas de los enfermos del ergotismo.^[53][54] En primer plano, a la izquierda, yace una criatura de vientre distendido, de miembros cubiertos de úlceras y llagas: es una representación sobrecogedora de un cuerpo roído por el fuego de san Antonio, pintada del natural.^[55][56]

Junto a esta figura, una inscripción lleva el grito del enfermo —y de todo hombre que sufre:

«¿Dónde estabas, buen Jesús, dónde estabas? ¿Por qué no viniste a curar mis llagas?» — Inscripción de la Tentación de san Antonio (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Este grito es sobrecogedor porque está permitido. El retablo no censura la revuelta del enfermo: le da palabras, las de la queja hacia Dios —como los Salmos. Pero esta queja, la obra la sitúa dentro de un conjunto: a la pregunta «¿dónde estabas?», la Crucifixión responde estaba en la cruz, cubierto de las mismas llagas, y la Resurrección, seré la luz de tus llagas. La Tentación no es el final del camino: es la prueba que la fe atraviesa.

El retablo de Isenheim no es una simple obra maestra que se admira: es una predicación pintada, una teología ofrecida a los ojos de quienes no sabían leer. Su fuerza viene de que responde a la más dura de las preguntas —por qué sufro— no con un razonamiento, sino con una imagen.

El Dios que comparte el sufrimiento

En el corazón de la obra, una intuición profundamente católica: el Dios cristiano no es un espectador impasible del dolor humano. Al encarnarse, el Verbo tomó una carne verdadera, capaz de sufrir; y al morir en la cruz, abrazó el sufrimiento de los hombres hasta el fondo.^[58] El Cristo llagado de Grünewald no es una concesión al gusto por la sangre: es la afirmación de que «por sus heridas hemos sido curados» (Is 53, 5).

Esta convicción no tiene nada de consuelo abstracto. Al enfermo que se preguntaba si Dios lo había abandonado, la imagen mostraba un Dios que había atravesado la misma noche. El sufrimiento, sin dejar de ser un mal, se convertía en lugar de encuentro: el enfermo ya no sufría solo, sino «con Cristo», completando «en su carne lo que falta a los padecimientos de Cristo» (Col 1, 24).^[59]

De la llaga a la gloria: la pedagogía del retablo

La genial pedagogía del retablo reside en su movimiento. No se detiene en la llaga: conduce de la llaga a la gloria. Las tres aperturas componen un verdadero recorrido espiritual:

• la Crucifixión: Cristo comparte tu sufrimiento;
• la Encarnación y la Resurrección: este sufrimiento no es la última palabra, la carne está hecha para la gloria;
• san Antonio: intercesores y la Iglesia entera rezan contigo.

Y la transfiguración de las llagas del Resucitado —convertidas en luz— es la respuesta última: lo que llevas en tu carne no está perdido, será glorificado. El retablo no niega el mal; lo inscribe en la esperanza de la resurrección de los cuerpos.

Una imagen sagrada, no un simple cuadro

Conviene recordar por fin lo que era esta obra: no un objeto de arte, sino una imagen sagrada, puesta sobre un altar, ante la cual se celebraba la Eucaristía y se rezaba. Como el icono oriental, era una ventana por la que la mirada y el corazón pasaban hasta los misterios representados, sin detenerse en la madera y el color. El honor rendido a la imagen «remonta al prototipo»: no se veneraba la pintura, sino a Cristo, a la Virgen y a los santos que hace presentes.^[60] Sobre el fundamento dogmático de esta veneración —la Encarnación, la distinción entre veneración y adoración—, véase la teología del icono y los iconos bizantinos.

Una palabra, por fin, sobre el propio Grünewald. Se le han atribuido simpatías por la Reforma naciente, y dejó el servicio de Maguncia en los años turbulentos de la guerra de los Campesinos.^[61] Pero su obra maestra sigue siendo una obra plenamente católica por su función y su teología: un retablo de altar, poblado de santos intercesores, de la Virgen y del Cordero eucarístico, concebido para la oración de los monjes y el consuelo de los enfermos. El arte precedió aquí y superó las querellas de su tiempo.

El retablo permaneció casi tres siglos en la capilla de los antonianos de Isenheim. Pero la propia orden declinaba: los canónigos de San Antonio fueron suprimidos e incorporados a la orden de Malta en la década de 1770, y la comunidad de Isenheim se dispersó.^[62] La Revolución francesa selló la suerte de la obra.

De la Revolución al museo de Unterlinden

En 1793-1794, en la vorágine revolucionaria, el retablo fue desmontado y sus paneles puestos a salvo en Colmar para preservarlos de la destrucción y del pillaje.^[63][64] Considerados tesoro nacional, fueron primero conservados en la biblioteca, luego instalados en 1852-1853 en el antiguo convento de las dominicas de Unterlinden, convertido en museo —donde la obra se encuentra desde entonces.^[65] Es allí, en la nave de la antigua capilla conventual, donde el políptico se presenta hoy, con sus distintas alas desensambladas para que puedan verse simultáneamente las tres vistas.

Las guerras y la restauración

La obra atravesó las dos guerras mundiales no sin peligros. Trasladada a Múnich de 1917 a 1919, volvió a Colmar. Durante la Segunda Guerra Mundial, se puso a salvo lejos del frente, en particular en el castillo de Haut-Kœnigsbourg y en Hautefort, antes de su regreso al museo en 1945.^[66][67] Por fin, de 2018 a 2022, una restauración completa, llevada a cabo en el propio museo ante los ojos del público, le devolvió el resplandor de sus colores, oscurecidos durante largo tiempo por antiguos barnices.^[68] El retablo de Isenheim sigue siendo, con mucho, el tesoro del museo de Unterlinden y una de las obras más visitadas del arte occidental.

Cinco siglos después de Grünewald, en un mundo que esconde la enfermedad, rechaza la muerte y huye del sufrimiento, el retablo de Isenheim conserva una actualidad candente. Recuerda primero que el arte cristiano nunca tuvo miedo de la carne sufriente: no por complacencia, sino porque es precisamente allí, en la llaga, donde Cristo quiso alcanzar al hombre.

Testimonia después una manera cristiana de acompañar a los enfermos. Los antonianos no separaban el cuidado del cuerpo y el cuidado del alma: junto al bálsamo y al vino, ofrecían una imagen que daba sentido al dolor y abría una esperanza. El retablo es, en este sentido, uno de los monumentos más antiguos de lo que hoy sería una pastoral de la salud —un cuidado que nunca abandona al hombre a su sola biología.

Dice por fin lo esencial de la fe: que el sufrimiento no tiene la última palabra. Del Cristo cubierto de llagas al Resucitado cuyas llagas se han vuelto luz, el retablo traza todo el camino de la esperanza cristiana. Al que grita «¿dónde estabas, buen Jesús?», responde con una imagen que cinco siglos no han agotado: estaba en la cruz, en tu lugar; seré tu luz, en tu carne misma. Por eso el retablo de Isenheim no es solo una cumbre del arte: sigue siendo, para quien lo mira de verdad, una imagen que sana.

Artículos Ignispedia relacionados

• La teología del icono — la doctrina de la imagen sagrada, su fundamento en la Encarnación y la distinción veneración / adoración, de la que el retablo es una conmovedora aplicación occidental.
• Los iconos bizantinos — la gran tradición de la imagen sagrada, contrapunto oriental al arte de Grünewald.
• El Cristo Pantocrátor — la otra gran manera de figurar a Cristo: la majestad gloriosa, a comparar con el Cristo de dolor de Isenheim.
• La Virgen de Vladímir — el icono mariano de la ternura, en eco a la Virgen que sostiene al Niño del Concierto de los ángeles.
• La Maestà de Duccio — otra gran imagen sagrada de altar, mariana y gloriosa, a comparar en su función litúrgica.

Fuentes principales

• Retablo de Isenheim, notas del museo de Unterlinden de Colmar y de la base de las colecciones — datación, estructura, restauración 2018-2022.
• Retable d'Issenheim e Isenheim Altarpiece, Wikipedia (FR / EN) — síntesis documentadas sobre los artistas, las configuraciones y la iconografía.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — presentación general e inscripción de Juan Bautista.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — análisis iconográfico y teológico.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — contexto médico del ergotismo y función hospitalaria.
• Escritura: Evangelio según san Juan (1, 29; 3, 30; 19, 26-27); Isaías 53; 1 Corintios 15; Colosenses 1, 24.