Cristo Pantocrátor

La palabra « Pantocrátor » designa primero una palabra, después una imagen. Como imagen, no se confunde con cualquier representación de Cristo : es un tipo codificado, reconocible por algunos rasgos constantes que la iconografía bizantina fijó muy pronto y conservó casi sin cambios durante más de mil años.

Un tipo, no un simple retrato

El Pantocrátor muestra a Cristo de busto o de medio cuerpo, de frente, en una frontalidad absoluta. No mira hacia un lado, no se vuelve hacia nadie dentro de la imagen : mira fuera de la imagen, directamente a quien reza. Esta frontalidad no es una torpeza arcaica ; es una opción teológica. El Pantocrátor no ilustra un episodio de la vida de Jesús —hace presente al Señor glorificado, fuera del tiempo narrativo, en una especie de eterno cara a cara^[1].

La mano derecha está alzada en gesto de bendición ; la izquierda sostiene el libro —casi siempre el Evangelio, a veces cerrado y adornado, a veces abierto en un versículo. Estos dos gestos lo resumen todo : la derecha que bendice da la gracia, el libro que enseña da la verdad.

El nimbo crucífero y las letras Ο Ω Ν

Alrededor de la cabeza, el Pantocrátor lleva un nimbo crucífero : una aureola cruzada por una cruz, reservada únicamente a las Personas divinas. En las tres ramas visibles de esta cruz, el iconógrafo inscribe tres letras griegas : Ο Ω Ν, ho ōn, « El que es ». Este detalle minúsculo es uno de los más densos de toda la iconografía cristiana : ho ōn es exactamente la fórmula con la que la Septuaginta traduce el Nombre revelado a Moisés en la zarza ardiente —« Yo soy El que soy » (Ex 3, 14)^[2]. Al escribirlo en el nimbo de Cristo, el icono proclama, sin una palabra, que este hombre es el Dios de Israel, el « Yo Soy » eterno.

« Dios dijo a Moisés : "Yo soy El que soy." Y añadió : "Así hablarás a los hijos de Israel : El que es me ha enviado a vosotros." » — Libro del Éxodo 3, 14^[3]

Junto al nimbo, dos pares de letras enmarcan el rostro : IC XC, abreviatura de Iēsoús Christós, « Jesucristo », según el uso griego de escribir el primer y el último carácter de un nombre sagrado bajo un trazo abreviativo^[4]. Nada se deja al azar : el icono es una confesión de fe escrita en signos.

¿Por qué « Todopoderoso » y no « Buen Pastor »?

El cristianismo antiguo conoció otras imágenes de Cristo : el Buen Pastor imberbe de las catacumbas, el joven filósofo que enseña, el Cristo-Helios de los primeros mosaicos. El Pantocrátor pertenece a otro registro : no cuenta una parábola, afirma una soberanía. Es la imagen de Cristo resucitado y reinante, « sentado a la derecha del Padre », a quien todo poder le ha sido dado en el cielo y en la tierra (Mt 28, 18). Comprender la imagen supone, pues, comprender primero la palabra que la nombra.

El término griego Pantokrátōr se compone de pâs (« todo ») y de krátos (« fuerza », « poder », « dominio »). Puede traducirse de dos maneras complementarias : « Todopoderoso », que insiste en la omnipotencia, y « Soberano de todo », « Aquel que todo lo sostiene », que insiste en el gobierno efectivo del mundo^[5]. Ambos sentidos son verdaderos : el Pantocrátor no es un poder abstracto, es aquel por quien todo subsiste.

Del hebreo al griego : la Septuaginta

La palabra no nació con el arte : viene de la Biblia griega. Cuando los judíos de Alejandría tradujeron el Antiguo Testamento al griego (la Septuaginta, siglos III-II antes de Jesucristo), eligieron Pantokrátōr para traducir dos títulos divinos hebreos : El Shaddai, « el Dios Todopoderoso », y sobre todo YHWH Sabaoth, « el Señor de los ejércitos », es decir, el dueño de las potestades del cielo^[6]. La palabra lleva, pues, en sí misma, desde el origen, toda la majestad del Dios de la Antigua Alianza.

El Pantocrátor del Apocalipsis

En el Nuevo Testamento, la palabra es rara y solemne. San Pablo la emplea una vez, citando a los profetas (2 Co 6, 18). Pero es el Apocalipsis de san Juan el que la convierte en un título mayor de Cristo y de Dios : vuelve allí nueve veces, como un bajo continuo de la liturgia celestial^[7]. Allí es donde la imagen encuentra su fuente más directa :

« Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, El que es, que era y que viene, el Todopoderoso. » — Apocalipsis 1, 8^[8]

El Pantocrátor de las cúpulas es, en cierto sentido, el Apocalipsis traducido en oro y piedra : el Cristo que « viene », dueño del tiempo y de la historia, rodeado de las potestades celestiales, con el libro de los destinos en la mano. Los cuatro Vivientes, los veinticuatro ancianos, los ángeles que cantan « Santo, Santo, Santo, el Señor, el Dios Todopoderoso » (Ap 4, 8) son la corte invisible de este rostro.

« Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso »

Por último, la palabra tiene una tercera vida : la liturgia. El Símbolo de Nicea-Constantinopla (381), recitado cada domingo, comienza en griego con « Pisteúō eis héna Theón, Patéra pantokrátora » —« Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso »^[9]. El latín lo traducirá como omnipotentem. Así, cuando el fiel bizantino alzaba los ojos hacia la cúpula, no contemplaba una vaga idea de poder : veía, escrita en letras y en un rostro, la primera palabra de su propia profesión de fe.

Toda la riqueza del tipo se concentra en una sola obra, conservada por milagro : el icono de Cristo Pantocrátor del monasterio de Santa Catalina, al pie del monte Sinaí. Es el panel pintado del Pantocrátor más antiguo que nos ha llegado, y una de las imágenes más célebres de todo el arte cristiano.

Una encáustica del siglo VI

El icono fue considerado durante mucho tiempo una obra medieval tardía, porque había quedado casi enteramente cubierto de repintes. Su limpieza en 1962 reveló, bajo los añadidos, una pintura de calidad excepcional, que los especialistas datan hoy de mediados del siglo VI^[10]. Es probablemente contemporánea de la fundación del monasterio por el emperador Justiniano (entre 548 y 565), y se cree que fue ejecutada en un taller de Constantinopla, quizá como regalo imperial^[11].

Su técnica es la más antigua de la pintura de caballete : la encáustica, pigmentos ligados con cera caliente, heredada del retrato funerario antiguo. Es esta materia fundida la que da al rostro su carne viva, casi palpitante. El monasterio del Sinaí es hoy el único lugar del mundo que conserva un conjunto de iconos a la encáustica que se remontan al siglo VI^[12]. La tabla mide unos 84 centímetros de alto por 45,5 de ancho ; originariamente era mayor, pues sus bordes fueron recortados a lo largo de los siglos^[13].

Cómo el icono escapó a la iconoclasia

Que esta imagen haya sobrevivido es casi un prodigio. En los siglos VIII y IX, el Imperio bizantino se vio desgarrado por la crisis iconoclasta : dos oleadas de destrucción (726-787, y después 814-842) hicieron desaparecer casi todos los iconos antiguos de Constantinopla y de las grandes ciudades. El Sinaí, en cambio, se salvó —no solo por suerte, sino por geografía y geopolítica : desde 640, la península había pasado a dominio musulmán, fuera del alcance de los edictos imperiales bizantinos ; y el monasterio, perdido en un desierto rocoso lejos de los caminos, escapó tanto de las incursiones como de los ejércitos^[14]. Lo que fue una prueba —la separación del Imperio— se convirtió en la condición de supervivencia de un tesoro.

« El honor rendido a la imagen pasa al prototipo, y quien venera la imagen venera en ella a la persona representada. » — San Basilio de Cesarea, Sobre el Espíritu Santo, cap. 18^[15]

Esta fórmula de san Basilio, citada por el II Concilio de Nicea (787) que puso fin a la primera crisis iconoclasta, es la clave de toda la veneración del Pantocrátor : no se adora la madera ni la cera, se venera a Aquel que la imagen hace presente a la mirada de la fe. La defensa doctrinal completa de este principio se desarrolla en La teología del icono y La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada.

El rostro asimétrico : las dos naturalezas

El detalle más llamativo del icono del Sinaí solo aparece ante el ojo atento : las dos mitades del rostro no son idénticas. Si se aísla la parte izquierda, luego la derecha, y se las refleja en espejo, se obtienen dos rostros diferentes —uno más sereno, el otro más severo ; uno cuyo ojo y cuya ceja parecen dulces, el otro cuyos rasgos son más tensos, casi atormentados.

Los historiadores del arte ven en ello una opción deliberada del iconógrafo, y no un defecto. El gran especialista de los iconos del Sinaí, Kurt Weitzmann, propuso leer en ella la expresión de las dos naturalezas de Cristo reunidas en una sola Persona : un lado manifestaría la humanidad, el otro la divinidad del Verbo encarnado^[16][17]. Una lectura espiritual cercana discierne en ella a Cristo a la vez Juez justo —del lado del libro, que « todo lo ve »— y Salvador misericordioso —del lado de la mano que bendice^[18]. Ambas interpretaciones convergen : el icono quiso pintar lo impintable, la unión sin confusión de lo divino y lo humano en el único rostro de Cristo, exactamente lo que el Concilio de Calcedonia (451) había definido un siglo antes.

Se retenga una u otra lectura, el mensaje permanece : este rostro no se deja reducir. Es dulce y temible, cercano e infinito. Obliga a quien lo contempla a estar ante un misterio, no ante una simple imagen piadosa.

Nacido como imagen portátil, el Pantocrátor se convirtió muy pronto en la imagen monumental por excelencia de la iglesia bizantina. Tras el restablecimiento de las imágenes (843), el arte bizantino medieval le asignó un lugar preciso, teológicamente meditado, en la arquitectura del santuario.

La lógica del programa bizantino

En la iglesia bizantina « clásica », de planta en cruz inscrita coronada por una cúpula, la decoración no es un decorado : es un mapa del cosmos redimido. En lo alto de la cúpula —el punto más elevado, el « cielo » del edificio— reina Cristo Pantocrátor, rodeado de ángeles ; más abajo, en el ábside, la Madre de Dios (Theotokos) ; en los registros inferiores, las fiestas de la salvación, los profetas, los apóstoles y los santos. El fiel que entra se encuentra literalmente envuelto en la jerarquía del cielo, bajo la mirada del Todopoderoso que domina todo el espacio^[19].

Dafni, Hosios Lukas : el rigor comneno

El más célebre de los Pantocrátor de cúpula es el del monasterio de Dafni, cerca de Atenas, en mosaico sobre fondo de oro, hacia 1100. El Cristo es allí de una gravedad sobrecogedora : cejas tensas, mirada intensa, ocupa solo el medallón de la cúpula y parece pesar sobre la asamblea desde lo alto. Esta severidad hierática, heredada del arte llamado « macedonio », es característica de la época comnena, en la que se insistía en la majestad temible del Juez^[20]. El vecino monasterio de Hosios Lukas (siglo XI) ofrece un programa comparable, entre los mejor conservados del mundo bizantino.

Cefalú y Monreale : Bizancio en la Sicilia normanda

En el siglo XII, la imagen cruzó el Mediterráneo. Los reyes normandos de Sicilia, fascinados por el fasto bizantino, hicieron venir mosaicistas de Constantinopla para decorar sus catedrales. El resultado figura entre las cumbres del arte cristiano.

En Cefalú, en la catedral fundada por Roger II (1129/1131), un inmenso Cristo Pantocrátor ocupa la bóveda del ábside, ejecutado por maestros griegos ; una inscripción data la parte alta del ábside en 1148^[21]. Hecho notable, el libro que sostiene está abierto, y lleva un versículo en latín y en griego —Oriente y Occidente reunidos bajo el mismo rostro :

« Yo soy la luz del mundo : quien me sigue no andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida. » — Evangelio según san Juan 8, 12, inscrito en el Evangelio del Pantocrátor de Cefalú^[22]

Una generación más tarde, en Monreale, el rey Guillermo II hizo cubrir de oro (1172-1189) una catedral entera : sobre el altar, un Pantocrátor colosal, cuyos brazos desplegados miden varios metros, domina más de seis mil metros cuadrados de mosaicos que narran toda la historia sagrada^[23]. Es quizá la puesta en imagen más vasta jamás realizada del « Soberano de todo ».

La Deisis de Santa Sofía

En la misma Constantinopla, la gran iglesia de Santa Sofía conserva, en su galería sur, una de las imágenes más bellas de Cristo de todo el arte bizantino : el Pantocrátor de la gran Deisis (« súplica »), donde Cristo reina entre la Virgen y san Juan Bautista que interceden. Datada a mediados del siglo XIII, tras la reconquista de la ciudad a los latinos (1261), este mosaico marca el paso de la severidad comnena a una humanidad más dulce y melancólica, cumbre del « Renacimiento » paleólogo^[24]. El detalle de estos grandes conjuntos de mosaicos corresponde a artículos vecinos : Los mosaicos de Santa Sofía y Los mosaicos de Rávena.

¿Por qué se tiene el derecho —e incluso el deber— de pintar al Todopoderoso ? La pregunta no es inocente : el Antiguo Testamento prohíbe representar a Dios, y el islam como el judaísmo ven en ello una transgresión. La respuesta cristiana cabe en una palabra : la Encarnación.

El fundamento : « El Verbo se hizo carne »

No se puede pintar la divinidad invisible. Pero el Hijo de Dios « se hizo carne » (Jn 1, 14) : tomó un rostro humano, unas manos, una mirada. Representar a Cristo no es, pues, encerrar a Dios en una imagen —eso sería un ídolo—, es confesar que se hizo visible. San Juan Damasceno, gran defensor de las imágenes frente a la iconoclasia, lo formuló con audacia :

« No venero la materia, sino que venero al Creador de la materia, que se hizo materia por mí, que se dignó habitar en la materia y que, por la materia, obró mi salvación. » — San Juan Damasceno, Discursos sobre las imágenes, I, 16^[25]

El Pantocrátor es, pues, en sí mismo, un acto de fe en la Encarnación : pintar al « Soberano de todo » con un verdadero rostro de hombre es decir que ese Dios no se quedó lejano. El Catecismo retoma exactamente esta lógica : « La iconografía cristiana transcribe en imágenes el mensaje evangélico que la Escritura transmite por la palabra. Imagen y palabra se iluminan mutuamente. »^[26]

Pantocrátor, no Zeus

A veces se ha objetado que el Pantocrátor barbado y majestuoso derivaba del Zeus o del Júpiter de los Antiguos, de quienes habría tomado el porte soberano. Las formas, en efecto, deben algo al arte imperial y al repertorio antiguo del « dios entronizado ». Pero el contenido está invertido. El Zeus pagano es una fuerza de la naturaleza divinizada, lejana y caprichosa ; el Pantocrátor, en cambio, sostiene el Evangelio, no el rayo : no reina por el terror sino por la Palabra y por la Cruz inscrita en su nimbo. Allí donde el panteón antiguo multiplica las potestades, el icono proclama un solo Señor, que salvó entregándose. La semejanza de superficie subraya la diferencia de fondo.

El libro y la mano : juzgar y salvar

Los dos gestos del Pantocrátor condensan toda la escatología cristiana. El libro recuerda que Cristo es « el juez de vivos y muertos » (cf. Hch 10, 42) : un día, ese libro se abrirá. La mano que bendice recuerda que ese mismo juez es ante todo el Salvador venido no para condenar sino para salvar (cf. Jn 3, 17). El Pantocrátor nunca separa estas dos verdades : es temible porque es verdadero, y dulce porque es misericordioso. Por eso, ante él, el sentimiento justo no es ni el terror servil ni la familiaridad charlatana, sino el temor filial de los santos.

El Occidente latino no recibió tal cual el Pantocrátor bizantino ; desarrolló un tipo paralelo, el Cristo en majestad (Maiestas Domini), que comparte la raíz apocalíptica aunque sigue otro genio.

El Cristo en majestad románico

En los grandes tímpanos románicos de los siglos XI-XII —Moissac, Vézelay, el pórtico real de Chartres—, Cristo reina en el centro de una mandorla (una gloria en forma de almendra), rodeado del tetramorfos : los cuatro Vivientes del Apocalipsis (el hombre, el león, el toro, el águila) convertidos en símbolos de los cuatro evangelistas. Bendice, sostiene el libro y preside el Juicio. El parentesco con el Pantocrátor es evidente : es la misma fuente (el Apocalipsis, la visión del trono), la misma afirmación de soberanía.

Dos registros, una misma fe

Las diferencias se deben al genio propio de cada tradición. Oriente privilegia el busto frontal, aislado en la cúpula, intemporal ; Occidente prefiere la escena entronizada, integrada en un relato esculpido, a la altura del pórtico, por donde pasa el pueblo. El icono oriental está hecho para la oración contemplativa ; el tímpano occidental, para la catequesis de quienes entran —lo que desarrollan El arte románico y la catequesis de las imágenes y, para la luz de las catedrales, El gótico como teología de la luz. Pero la confesión es una : « Volverá en gloria para juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin. »

Un icono no es un cuadro de museo : está hecho para ser rezado. El Pantocrátor, más que ningún otro, organiza un encuentro de miradas.

La mirada que no suelta

Quien se ha detenido bajo una cúpula bizantina conoce esta impresión : vaya donde vaya, Cristo mira. No es un efecto óptico gratuito, es una intención. El icono invierte la lógica del retrato ordinario : no soy yo primero quien mira la imagen, es Cristo quien me mira primero, como miró a Pedro tras su negación, como miró al joven rico « y lo amó » (Mc 10, 21). Ante el Pantocrátor, el creyente aprende que es conocido antes de conocer, amado y juzgado por la misma mirada.

« Cristo, icono del Dios invisible, en su humanidad nos muestra el rostro del Padre. » — según san Pablo, Colosenses 1, 15 y Hebreos 1, 3^[27]

Una imagen, nunca un ídolo

Queda la advertencia de siempre. La imagen conduce a la Persona ; no la reemplaza. El Concilio de Nicea II y, tras él, todo el Magisterio recordaron que la veneración de los iconos es una veneración relativa —« pasa al prototipo »—, a mil leguas de la adoración debida solo a Dios^[28]. Bien comprendido, el icono del Pantocrátor es exactamente lo contrario de un ídolo : el ídolo encierra al fiel en la materia ; el icono lo abre, por la materia, hacia Aquel que lo hizo y lo redimió. Es la distinción que precisa La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada.

Así, el rostro pintado más antiguo de Cristo sigue, quince siglos después de la tabla del Sinaí, haciendo aquello para lo que fue concebido : no decorar, sino poner al creyente frente al Todopoderoso que se hizo cercano —« El que es, que era y que viene ».

• La teología del icono — por qué y cómo la Iglesia justifica el culto a las imágenes
• La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada — la frontera decisiva
• Los iconos bizantinos — el arte y la gramática espiritual del icono
• La Virgen de Vladímir — la contraparte mariana del Pantocrátor
• Los mosaicos de Santa Sofía y Los mosaicos de Rávena — el Pantocrátor monumental
• El arte románico y la catequesis de las imágenes — el Cristo en majestad de Occidente