Los mosaicos de Santa Sofía se cuentan entre las cumbres más altas del arte cristiano. Repartidos a lo largo de casi ocho siglos en la iglesia más famosa de Oriente —la Megálē Ekklēsía, «la Gran Iglesia» de Constantinopla, dedicada en 537—, no son un museo de imágenes yuxtapuestas: forman una teología en oro y teselas, pensada para la liturgia bizantina que se desplegaba bajo la inmensa cúpula.[1][2]
Una particularidad llama la atención desde el principio: la primera Santa Sofía, la de Justiniano, era casi sin figuras. Sus bóvedas rebosaban oro, cruces y motivos vegetales, pero en ellas no se veía ni a Cristo ni a la Virgen. Los grandes rostros —la Virgen del ábside, el Cristo Pantocrátor de la Puerta Imperial, la Deésis de la tribuna— solo aparecieron después de la crisis iconoclasta, cuando la Iglesia de Oriente hubo decidido, al precio de un siglo de luchas, que se podía pintar a Dios hecho hombre.[3][4]
«Parece como si sus labios hubieran sido hechos carne por los colores, cerrados y silenciosos como en los misterios —y sin embargo ese silencio no tiene nada de inerte.» — Focio, patriarca de Constantinopla, Homilía 17, pronunciada el 29 de marzo de 867 para la inauguración de la Virgen del ábside[5]
Este artículo no vuelve a exponer la doctrina de la imagen sagrada ni la historia de la querella iconoclasta, tratadas en otro lugar: las encarna en un monumento preciso. Para el fundamento teológico del icono, véase la teología del icono y por qué la Iglesia utiliza imágenes; para la crisis de los siglos VIII-IX, la querella de las imágenes; para la distinción decisiva, la diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada. Sobre el arte musivo gemelo de la Italia bizantina, véase los mosaicos de Rávena.
Santa Sofía, marco de la liturgia bizantina
Antes de ser un conjunto de mosaicos, Santa Sofía es una iglesia, y más precisamente el teatro de la liturgia imperial. Sus imágenes solo se comprenden devolviéndolas al espacio sonoro y ritual para el que fueron concebidas: el canto de la Divina Liturgia, las procesiones del emperador y del patriarca, el humo del incienso que subía hacia una cúpula que los contemporáneos comparaban con el cielo.
«La Gran Iglesia» de Justiniano (537)
La Santa Sofía actual es la tercera iglesia levantada en el lugar. Las dos primeras habían ardido, la última durante la sedición Niká de 532. El emperador Justiniano I decidió enseguida reconstruir a una escala inaudita y confió la obra a dos sabios más geómetras que arquitectos, Antemio de Trales e Isidoro de Mileto.[6] En solo cinco años (532-537), levantaron una cúpula de casi 31 metros de diámetro, asentada sobre pechinas encima de una vasta nave bañada de luz. La tradición cuenta que el día de la dedicación, el 27 de diciembre de 537, Justiniano habría exclamado ante su obra: «¡Salomón, te he vencido!» —fórmula que solo aparece en relatos posteriores y pertenece a la leyenda, no al testimonio directo.[7]
El historiador Procopio de Cesarea, contemporáneo, dejó la descripción más célebre del edificio: la cúpula, escribe, parece «no apoyarse sobre una sólida mampostería, sino cubrir el espacio como suspendida del cielo por una cadena de oro».[8] Esta impresión de ingravidez luminosa es la intención teológica misma de Santa Sofía: hacer presentir el Cielo.
La arquitectura de la luz
El genio de Santa Sofía reside en su luz. Una corona de cuarenta ventanas perfora la base de la cúpula; otras aberturas horadan los tímpanos y las absidiolas. El sol, al atravesar estas aberturas, golpea las superficies doradas de las bóvedas y se difunde en una claridad flotante que parece borrar la masa de la piedra.
Es aquí donde el mosaico entra en escena. Las teselas de vidrio dorado (cubos de vidrio en los que una hoja de oro queda atrapada entre dos capas translúcidas) no están colocadas en plano: están ligeramente inclinadas, cada una con su propio ángulo, para que la luz rebote en una multitud de reflejos movedizos. Una bóveda de oro de Santa Sofía nunca está inmóvil: centellea al paso del fiel. El mosaico bizantino es, por naturaleza, un arte de la luz tanto como del color —lo que lo distingue del fresco y lo hace incomparablemente más costoso.
Una decoración al principio casi sin imágenes
La decoración musiva original, la de Justiniano, era esencialmente no figurativa: inmensos campos de oro, cenefas vegetales, medallones y sobre todo cruces radiantes. No se representaba a Cristo ni a los santos en la Gran Iglesia del siglo VI.
Esta sobriedad no era iconoclasia antes de tiempo: el arte cristiano figurativo existía en todas partes, y en particular en los mosaicos de Rávena, contemporáneos, donde Justiniano y Teodora se hacen precisamente representar (véase los mosaicos de Rávena). Pero el programa de Santa Sofía privilegiaba ante todo la cruz gloriosa y la luz de oro como símbolos de la presencia divina. Las grandes figuras vendrían más tarde —y su llegada sería, ella sí, un verdadero manifiesto teológico.
Por qué imágenes en la iglesia de la Sabiduría
Para captar el alcance de los mosaicos figurativos de Santa Sofía hay que recordar la pregunta que desgarró al Oriente cristiano durante más de un siglo: ¿se tiene derecho a representar a Dios? El artículo completo está dedicado en otro lugar a esta controversia; retenemos aquí lo esencial, porque la Virgen del ábside nació como una respuesta a esta pregunta.
De la Encarnación al icono
El argumento decisivo de los defensores de las imágenes no es estético sino cristológico. Dios, en sí mismo, es invisible: «A Dios nadie lo ha visto jamás» (Jn 1, 18). Pero «el Verbo se hizo carne» (Jn 1, 14), y Cristo es «imagen del Dios invisible» (Col 1, 15). Desde la Encarnación, lo Invisible se ha hecho visible: quien se niega a pintar a Cristo niega, en el fondo, que haya tomado una carne verdadera.[9]
San Juan Damasceno, gran doctor de la imagen en el siglo VIII, lo formuló de un trazo:
«Antaño, Dios, que no tiene cuerpo ni figura, no podía en absoluto ser representado. Pero ahora que se ha dejado ver en la carne y ha vivido entre los hombres, represento lo que es visible en Dios.» — San Juan Damasceno, Discursos contra quienes rechazan las santas imágenes, I[10]
El icono no es, pues, una concesión a la debilidad popular: es un corolario del dogma de la Encarnación. Por eso dirá el concilio que el honor rendido a la imagen «remonta al modelo» —no se venera la madera ni las teselas, sino a aquel a quien dan a ver. Sobre todo este fundamento, véase la teología del icono y la diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada.
La querella de las imágenes y el triunfo de la Ortodoxia (843)
Esta doctrina fue conquistada con duro combate. Dos oleadas de iconoclasia imperial —de 726 a 787, luego de 815 a 843— prohibieron y destruyeron las santas imágenes, con el pretexto de combatir la idolatría. El segundo concilio de Nicea (787), séptimo concilio ecuménico, restableció solemnemente el culto relativo de las imágenes.[11] Pero fue necesaria una segunda restauración, en 843, para cerrar definitivamente la crisis: es el «triunfo de la Ortodoxia», conmemorado aún el primer domingo de Cuaresma en las Iglesias de Oriente.[12]
Los mosaicos figurativos de Santa Sofía son las hijas de este triunfo. La Gran Iglesia, que había permanecido casi desnuda de imágenes durante tres siglos, se convierte entonces en el lugar donde se proclama en oro la victoria del icono. Para el detalle de la controversia, véase la querella de las imágenes.
La Virgen del ábside: el primer rostro (867)
La primera gran imagen figurativa de la Santa Sofía posterior a la iconoclasia es la Virgen con el Niño del ábside, en la semicúpula que domina el altar. La Madre de Dios, Theotókos, se sienta en ella en un trono sin respaldo, con el Niño Jesús en las rodillas, sobre un inmenso fondo de oro. Fue inaugurada el 29 de marzo de 867, bajo los emperadores Miguel III y Basilio I.[13]
La homilía de Focio, «el comienzo de la ortodoxia»
Para la dedicación, el patriarca Focio pronunció desde lo alto del ambón una homilía que ha quedado célebre —su Homilía 17—, uno de los más bellos comentarios jamás escritos sobre una obra de arte cristiano. En ella describe a la Virgen como si estuviera viva:
«Parece como si sus labios hubieran sido hechos carne por los colores, cerrados y silenciosos como en los misterios —y sin embargo ese silencio no tiene nada de inerte; y la belleza de su forma no es una copia, sino el verdadero arquetipo.» — Focio, Homilía 17, 29 de marzo de 867[14]
Focio interpreta la imagen como el sello visible del retorno a la verdadera fe: volver a representar a Cristo y a su Madre es confesar la Encarnación. La restauración de las imágenes es, dice, el comienzo de la ortodoxia recobrada.[15] El ábside llevaba además una inscripción —hoy fragmentaria— que resumía el acontecimiento: «Las imágenes que los impostores habían aquí derribado, piadosos soberanos las han vuelto a levantar.»[16]
Una teología en oro
La elección del ábside no es casual. Es el punto más sagrado de la iglesia, encima del altar donde se celebra la eucaristía. Colocar en él a la Theotókos portando al Verbo hecho carne es decir visualmente lo que la liturgia realiza debajo: Dios se da en la carne. La Virgen no está ahí por sí misma; es el trono viviente que presenta a Cristo al mundo, como el altar presenta su Cuerpo.
El fondo de oro no es decoración: figura la luz increada, el espacio de Dios, fuera del tiempo y de la sombra. Las figuras bizantinas no proyectan sombra, porque pertenecen ya al mundo transfigurado.
Los arcángeles del arco
A ambos lados del ábside, sobre el arco llamado bêma, se desplegaban dos arcángeles de cuerpo entero, guardianes del santuario. El del sur, Gabriel, vestido de dignatario de la corte y con cetro y globo en la mano, se conserva notablemente; su pareja, el arcángel Miguel, ha desaparecido casi por completo. Enmarcan a la Virgen como la corte celestial rodea el trono de Dios.[17]
Los emperadores en el umbral de lo sagrado
Varios mosaicos de Santa Sofía ponen en escena a los emperadores. Lejos de ser simples retratos de prestigio, son imágenes litúrgicas y teológicas: muestran al poder terrenal inclinándose ante el poder divino, exactamente en los umbrales que el emperador cruzaba durante las grandes procesiones.
La Puerta Imperial: León VI postrado ante Cristo
Encima de la Puerta Imperial, la entrada central reservada al basileo para pasar del nártex a la nave, un mosaico de finales del siglo IX o principios del X muestra a un emperador —generalmente identificado con León VI el Sabio (886-912)— postrado (en proskynesis) ante el Cristo Pantocrátor entronizado, que bendice y sostiene el libro abierto. A ambos lados, dos medallones: la Virgen y el arcángel Gabriel.[18]
La imagen es un acto de fe político: en el momento preciso en que penetra en la iglesia, el dueño del mundo se arroja a tierra ante el único verdadero Rey. El libro abierto que sostiene Cristo porta una palabra de paz; algunos ven en ello una discreta alusión a la penitencia de León VI, cuyos cuatro matrimonios sucesivos habían escandalizado a la Iglesia.[19]
El vestíbulo del suroeste: Constantino y Justiniano
Encima de la puerta del vestíbulo del suroeste, por la que antaño se entraba al nártex, un mosaico de finales del siglo X presenta a la Virgen con el Niño entronizada entre dos emperadores oferentes: a su izquierda, Constantino le presenta una maqueta de la Ciudad (Constantinopla); a su derecha, Justiniano le ofrece una maqueta de Santa Sofía.[20]
El mensaje es diáfano: la Ciudad y su iglesia quedan puestas en manos de la Madre de Dios, protectora de Constantinopla. El hecho de que la imagen reúna, más allá de cinco siglos, al fundador de la Ciudad y al constructor de la Gran Iglesia muestra que Bizancio se comprendía a sí misma como un imperio puesto bajo la guarda de la Theotókos.
Zoé y Constantino IX: un rostro rehecho
En el muro oriental de la tribuna sur, un panel del siglo XI muestra al Cristo Pantocrátor entre el emperador Constantino IX Monómaco, que ofrece una bolsa (la donación imperial a la iglesia), y la emperatriz Zoé, que sostiene un rollo.[21]
El detalle más elocuente no está en lo que se ve, sino en lo que fue modificado: el examen revela que la cabeza del emperador fue rehecha, así como sin duda la inscripción del nombre y el rostro de la emperatriz. Zoé, casada tres veces y reinante por derecho propio, verosímilmente hizo sustituir la cabeza del anterior esposo por la de Constantino IX. Este «retoque» de Estado, grabado en oro, es un testimonio sobrecogedor de los sobresaltos dinásticos de Bizancio.[22]
Juan II Comneno, Irene y el joven Alejo
En el mismo muro, un poco más lejos, un panel fechado hacia 1118-1134 (a menudo referido a 1122) repite la composición: la Virgen con el Niño está de pie entre el emperador Juan II Comneno, que ofrece la bolsa, y la emperatriz Irene de Hungría (Piroska), que sostiene el rollo. En el paño de muro en recodo, su hijo mayor, el joven coemperador Alejo, de rostro ya marcado por la enfermedad que se lo llevaría.[23]
Irene de Hungría, princesa extranjera convertida en emperatriz y famosa por sus fundaciones caritativas (sería venerada como santa Irene), encarna aquí la piedad de la corte comnena. La factura, más suave y colorida que la de los paneles anteriores, anuncia ya la evolución del estilo bizantino hacia la Deésis.
La Deésis: la obra maestra de la luz (hacia 1261)
Al fondo de la tribuna sur se encuentra la imagen que muchos consideran la más bella de todo el mosaico bizantino: la Deésis (del griego déēsis, «oración», «súplica»). Tres bustos colosales, de casi dos veces y media el tamaño natural: el Cristo Pantocrátor en el centro, la Virgen María a su derecha, san Juan Bautista a su izquierda, ambos ligeramente inclinados hacia él en un gesto de intercesión.[24]
El retorno de la ortodoxia tras la ocupación latina
La Deésis está muy probablemente ligada a un acontecimiento preciso: la reconquista de Constantinopla por Miguel VIII Paleólogo en 1261, tras cincuenta y siete años de ocupación latina consecutiva a la cuarta cruzada (1204). Durante ese medio siglo, Santa Sofía había sido una catedral latina. Su restitución al culto ortodoxo pedía un gran gesto: la Deésis sería ese monumento de acción de gracias, que celebra el retorno de la verdadera fe a la Gran Iglesia.[25]
Un naturalismo nuevo: el «Renacimiento de los Paleólogos»
Lo que impresiona en la Deésis es la humanidad de los rostros. Las carnes están modeladas por infinitos degradados de teselas, del claro a la sombra, con una dulzura que el arte bizantino anterior, más lineal, nunca había alcanzado. El rostro de Cristo une autoridad divina y compasión; el de la Virgen, una melancolía de infinita ternura. Los historiadores hablan de un «Renacimiento de los Paleólogos»: una renovación del naturalismo y de la profundidad psicológica, contemporánea de los inicios de la pintura italiana.[26]
El sentido: la intercesión ante el Juicio
El tema de la Deésis es el del Juicio: la Virgen y el Precursor, los dos más grandes intercesores, ruegan al Juez por la humanidad. Colocada en la tribuna, allí donde se situaban el emperador y la corte, la imagen recordaba a los poderosos que, ante Cristo, también ellos necesitarían la misericordia obtenida por la oración de los santos. Es la puesta en imágenes de la comunión de los santos y de su mediación ante Cristo.
Los Padres, los santos y los serafines
Más allá de los grandes paneles célebres, Santa Sofía conserva otras figuras de mosaico que completan su programa.
En los nichos del tímpano norte, bajo las ventanas altas, subsisten retratos de cuerpo entero de Padres de la Iglesia y patriarcas —entre ellos san Ignacio de Antioquía, san Juan Crisóstomo y san Ignacio el Joven, patriarca de Constantinopla. Figuran la continuidad de la fe apostólica de la que la Gran Iglesia se quería guardiana.[27]
En las cuatro pechinas que sostienen la cúpula velan grandes serafines de seis alas. Bajo los otomanos, sus rostros fueron cubiertos con medallones dorados; uno de ellos fue redescubierto y su rostro devuelto a la vista. Estas potencias celestiales, las más cercanas al trono de Dios según la visión de Isaías (Is 6, 2-3), rodean la cúpula como la corte del cielo rodea al Altísimo —mientras que, abajo, el canto de la liturgia retomaba sin cesar su aclamación: «Santo, Santo, Santo, el Señor Sabaoth.»
La ocultación y el redescubrimiento
La historia de los mosaicos de Santa Sofía no se detiene en su creación: se prolonga en una larga ocultación y luego en una resurrección ante la mirada moderna.
1453: la iglesia se hace mezquita, las imágenes bajo el enlucido
El 29 de mayo de 1453, Constantinopla cae en manos de los otomanos de Mehmed II. Santa Sofía es convertida enseguida en mezquita (Ayasofya). Como el islam prohíbe las imágenes figurativas en los lugares de oración, los mosaicos fueron progresivamente cubiertos de enlucido y cal.[28]
Hay que subrayar un hecho a menudo olvidado: es en parte gracias a este enjalbegado como los mosaicos han sobrevivido. Protegidos del aire, de la luz y de las manos, atravesaron casi cuatro siglos de olvido bajo una capa de yeso —en lugar de ser picados a martillo como tantas imágenes lo fueron en otros lugares.
Los hermanos Fossati (1847-1849)
A mediados del siglo XIX, el sultán Abdülmecid I confió una gran restauración del edificio a los arquitectos suizo-italianos Gaspare y Giuseppe Fossati. Al despejar las bóvedas, redescubrieron los mosaicos bizantinos, que levantaron y dibujaron con cuidado —documentación preciosa, pues algunas figuras se degradaron de nuevo después.[29]
Pero como el edificio seguía siendo una mezquita en actividad, los Fossati tuvieron que volver a cubrir la mayoría de las imágenes tras estudiarlas, sustituyéndolas por una decoración pintada en el espíritu de los ornamentos anicónicos. Sus levantamientos y acuarelas siguen siendo uno de los grandes testimonios sobre el estado de los mosaicos en el siglo XIX.
Thomas Whittemore y el Instituto Bizantino (desde 1931)
El giro decisivo llega en 1931, cuando el arqueólogo estadounidense Thomas Whittemore, fundador del Instituto Bizantino de América, obtiene del joven gobierno turco la autorización para despejar y conservar metódicamente los mosaicos. Durante los años treinta y después, su equipo retiró los enlucidos, limpió y estabilizó la Deésis, los paneles imperiales, la Virgen del ábside y las demás figuras, y publicó unos levantamientos científicos que siguen siendo fundamentales.[30]
Es este paciente trabajo el que devolvió al mundo, casi intactas bajo su oro, unas obras que se creían perdidas —y el que permitió a los historiadores del arte fundar el estudio moderno del mosaico bizantino.
Museo (1934), de nuevo mezquita (2020)
En 1934, en el marco de la secularización querida por Mustafa Kemal Atatürk, Santa Sofía es transformada en museo: los mosaicos se hacen visibles para todos, cristianos y musulmanes, y el monumento se convierte en uno de los más visitados del mundo.[31]
En julio de 2020, una decisión judicial y un decreto presidencial devuelven Santa Sofía al culto musulmán. Los mosaicos figurativos no han sido destruidos, pero desde entonces quedan velados (con cortinas o dispositivos amovibles) durante las horas de oración. El debate internacional que esta reconversión suscitó muestra hasta qué punto estas imágenes superan la sola historia del arte: tocan la memoria cristiana de Oriente y el estatuto universal de una obra maestra de la humanidad.
Lo que dicen los mosaicos de Santa Sofía
Para una mirada católica, los mosaicos de Santa Sofía no son solo espléndidos vestigios de un imperio desaparecido. Son una predicación en luz, fiel a la gran intuición del arte cristiano: la belleza es un camino hacia Dios.
Dicen ante todo que la Encarnación autoriza la imagen: porque el Verbo se hizo carne, se puede pintar su rostro sin idolatría —es todo el sentido del triunfo de la Ortodoxia que estos oros proclaman. Dicen después que el arte al servicio de la liturgia no es un lujo, sino una manera de hacer entrar al fiel en el misterio: como el canto gregoriano o la polifonía para el oído, el mosaico dorado trabaja para la mirada, y ambos sirven a la misma oración. Sobre este parentesco de la música y de la imagen en el culto, véase Bach y la tradición cristiana.
Dicen por fin que la belleza resiste. Recubiertas durante siglos, veladas aún hoy, estas imágenes han atravesado imperios, conquistas y olvidos. La Virgen del ábside, cuyos labios «hechos carne por los colores» admiraba Focio, vela siempre, en silencio, sobre la Gran Iglesia —testigo obstinado de que «el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros» (Jn 1, 14).
Para ir más lejos
- La teología del icono —el fundamento doctrinal de toda imagen sagrada cristiana.
- La querella de las imágenes —la crisis iconoclasta (726-843) de la que los mosaicos de Santa Sofía son el desenlace victorioso.
- La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada —por qué venerar una imagen no es idolatrar.
- ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes? —la pedagogía cristiana de lo visible.
- Los iconos bizantinos —el arte del icono pintado, hermano del mosaico.
- Los mosaicos de Rávena —el gran conjunto gemelo de la Italia bizantina.
- Bach y la tradición cristiana —la misma lógica de arte litúrgico, en el orden del sonido.
Notas y referencias
Cyril Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies VIII, Washington, 1962: censo y estudio de referencia del conjunto de los mosaicos conservados (ábside, nártex, vestíbulo, tribunas, tímpanos, serafines), con dataciones y estado de conservación.
1 27Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000 (reed. 2018): síntesis sobre la función litúrgica y teológica del arte bizantino, incluidos los programas de Santa Sofía.
2Segundo concilio de Nicea (787), séptimo concilio ecuménico: restablecimiento del culto relativo (proskynesis) de las santas imágenes, distinguido de la adoración (latreia) debida solo a Dios; el honor rendido a la imagen «remonta al modelo». Cf. H. Denzinger, Symboles et définitions de la foi catholique, n.º 600-603.
3 11Triunfo de la Ortodoxia (11 de marzo de 843): restauración definitiva del culto de las imágenes bajo la emperatriz Teodora y el patriarca Metodio, conmemorada cada primer domingo de Cuaresma en las Iglesias de rito bizantino. Cf. The Oxford Dictionary of Byzantium, ed. A. Kazhdan, Oxford University Press, 1991, art. «Orthodoxy, Feast of».
4 12Focio, Homilía 17, pronunciada en Santa Sofía el 29 de marzo de 867 para la inauguración del mosaico de la Virgen en el ábside; texto y traducción inglesa en Cyril Mango, The Homilies of Photius, Patriarch of Constantinople, Dumbarton Oaks Studies III, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1958. La frase citada: «To such an extent have the lips been made flesh by the colours, that they appear merely to be pressed together and stilled as in the mysteries, yet their silence is not at all inert» (homilía sobre la imagen de la Madre de Dios). Focio presenta en ella el retorno de las imágenes como el restablecimiento de la ortodoxia.
5 14 15Procopio de Cesarea, Sobre los edificios (De Aedificiis), libro I, cap. 1: relato de la reconstrucción de Santa Sofía tras el incendio de la sedición Niká (532), bajo Justiniano, por Antemio de Trales e Isidoro de Mileto; descripción de la audacia de la cúpula.
6La frase atribuida a Justiniano, «Salomón, te he vencido» («He superado a Salomón»), no aparece en Procopio sino en la Narratio de aedificatione templi S. Sophiae (Diégesis), relato legendario compilado más tardíamente (siglos VIII-IX). Tratar como tradición, no como testimonio contemporáneo. Cf. The Oxford Dictionary of Byzantium, art. «Diegesis».
7Procopio, Sobre los edificios, I, 1, 45-46: la cúpula parece «no apoyarse sobre una sólida mampostería, sino cubrir el espacio como suspendida del cielo por una cadena de oro». Imagen clásica de la ingravidez luminosa buscada por los arquitectos de Justiniano.
8San Juan Damasceno, Discursos apologéticos contra quienes rechazan las santas imágenes (hacia 730), I: defensa cristológica de la imagen a partir de la Encarnación —«ahora que Dios se ha dejado ver en la carne […], represento lo que es visible en Dios». Texto de referencia de los defensores de los iconos, retomado en el II concilio de Nicea. Cf. PG 94, y la traducción francesa de los Tres tratados sobre las imágenes.
9 10Sobre el mosaico del ábside (Virgen con el Niño, arcángeles Gabriel y Miguel) y su fecha del 29 de marzo de 867 bajo Miguel III y Basilio I: C. Mango, Materials…, op. cit.; C. Mango y E. J. W. Hawkins, «The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul», Dumbarton Oaks Papers 19 (1965), pp. 113-151.
13 17Inscripción (hoy fragmentaria) asociada al ábside, que celebra la restauración de las imágenes: «Las imágenes que los impostores [iconoclastas] habían aquí derribado, piadosos soberanos las han vuelto a levantar.» Cf. C. Mango y E. J. W. Hawkins, «The Apse Mosaics of St. Sophia», DOP 19 (1965), y C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents, Prentice-Hall, 1972.
16Sobre el mosaico de la Puerta Imperial (emperador postrado —generalmente identificado con León VI el Sabio— ante el Cristo Pantocrátor, medallones de la Virgen y de Gabriel), fechado a finales del siglo IX-principios del X: R. Cormack, Byzantine Art, op. cit.; C. Mango, Materials…, op. cit.
18 19Mosaico del vestíbulo del suroeste («puerta de lo bello»), finales del siglo X: la Virgen con el Niño entronizada entre Constantino ofreciendo la Ciudad y Justiniano ofreciendo la maqueta de Santa Sofía. Cf. C. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia, op. cit.
20Nicolas Oikonomidès, «The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia», Revue des études byzantines 36 (1978), pp. 219-232: análisis del panel imperial de la tribuna sur y de las restauraciones (cabeza del emperador e inscripción rehechas), ligadas a los tres matrimonios de la emperatriz Zoé.
21 22Panel de Juan II Comneno, de la emperatriz Irene (Piroska) de Hungría y del joven coemperador Alejo, tribuna sur, fechado hacia 1118-1134 (a menudo referido a 1122). Cf. C. Mango, Materials…, op. cit.; The Oxford Dictionary of Byzantium, art. «Eirene, St» (Piroska de Hungría).
23«Late Byzantine naturalism: Hagia Sophia's Deësis mosaic», Smarthistory (smarthistory.org): descripción de la Deésis de la tribuna sur (Cristo entre la Virgen y Juan Bautista, escala colosal, modelado naturalista) y del «Renacimiento de los Paleólogos».
24 26Sobre la datación de la Deésis hacia 1261, en relación con la reconquista de Constantinopla por Miguel VIII Paleólogo y el retorno de la ortodoxia tras la ocupación latina (1204-1261): Smarthistory, art. cit.; véase también la discusión erudita en N. Teteriatnikov, Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute, Dumbarton Oaks, 1998.
25Natalia B. Teteriatnikov, Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute, Dumbarton Oaks, Washington, 1998: historia de la conversión en mezquita (1453), del recubrimiento de los mosaicos, de la restauración de los hermanos Gaspare y Giuseppe Fossati (1847-1849) encargada por el sultán Abdülmecid I, y de la transformación en museo (1934).
28 29 31Thomas Whittemore, The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: Preliminary Reports, Byzantine Institute, Oxford/Boston, 1933-1952: informes sucesivos sobre el desescombro y la conservación de los mosaicos (Deésis, paneles imperiales, ábside, vestíbulo) desde 1931, bajo los auspicios del Instituto Bizantino de América fundado por Whittemore.
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