Los símbolos cristianos de las catacumbas

La disciplina del arcano

El arte de las catacumbas es deliberadamente alusivo. Los primeros cristianos vivían bajo una religión de Estado hostil, y mantenían los misterios más íntimos de la fe — el bautismo, la Eucaristía, el contenido exacto de los sacramentos — al abrigo de las miradas no iniciadas. Los historiadores llaman a esta reserva la disciplina arcani, la disciplina del secreto.

La Catholic Encyclopedia resume así su efecto sobre el arte: los monumentos visibles para todos «no podían hablar de los misterios de la religión sino bajo símbolos velados»^[1]. El pez, el ancla o el pastor no son, por tanto, códigos de espías: son signos de reconocimiento entre creyentes, que entregan su pleno sentido a quien ya comparte la fe y permanecen mudos o anodinos para el extraño.

Esta discreción explica por qué la cruz desnuda está casi ausente de las catacumbas, por qué la Pasión no se muestra frontalmente y por qué tantas imágenes pasan por el Antiguo Testamento. No se oculta la fe por vergüenza; se la protege, y se la dice por figuras.

Un lenguaje de esperanza, no de miedo

La elección de las escenas obedece a una lógica notablemente unificada: casi todas narran una liberación. Jonás sale del monstruo marino, Daniel escapa de los leones, los tres jóvenes hebreos atraviesan el horno sin quemarse, Noé sobrevive al Diluvio, Lázaro sale del sepulcro. Sobre una tumba, estas imágenes no son ilustraciones bíblicas neutras: son una oración por el difunto, una manera de decir «como salvaste a este, salva al que aquí reposa».

Por eso el arte de las catacumbas ignora casi por completo el patetismo fúnebre antiguo. Ni plañideras, ni desesperación, ni más allá oscuro. El difunto aparece a menudo figurado como orante, de pie, con los brazos levantados, ya en la paz. La muerte cristiana es un nacimiento, y los muros lo dicen en colores.

Puntos de referencia cronológicos

Los frescos más antiguos de las catacumbas romanas se remontan a finales del siglo II y principios del siglo III, en particular en Priscila y en Calixto^[2]. La producción se prolonga a lo largo del siglo IV, diversificándose tras la paz de la Iglesia. El vocabulario simbólico, en cambio, es aún más antiguo: la inscripción de Abercio, grabada en Asia Menor ya en la segunda mitad del siglo II, atestigua el pez eucarístico^[3].

ICHTHYS, el acróstico

El símbolo más típicamente cristiano de las catacumbas es el pez. Su fuerza proviene de un juego de lengua: en griego, pez se dice ΙΧΘΥΣ (ichthys), y cada una de sus cinco letras abre una palabra de una mini-confesión de fe:

• Ι — Iēsoûs (Ἰησοῦς), Jesús
• Χ — Christós (Χριστός), Cristo
• Θ — Theoû (Θεοῦ), de Dios
• Υ — Hyiós (Υἱός), el Hijo
• Σ — Sōtḗr (Σωτήρ), Salvador

«Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador»: todo el Credo cabe en un pez dibujado con dos trazos de estilo. El signo es perfecto para la disciplina del arcano — banal para un romano, luminoso para un cristiano^[8].

El pez y el bautismo

Tertuliano da al símbolo su clave bautismal. En el primer capítulo de su tratado Sobre el bautismo, juega con la imagen del pez que solo vive en el agua:

«Pero nosotros, pececillos, a imagen de nuestro ΙΧΘΥΣ Jesucristo, nacemos en el agua, y solo estamos a salvo permaneciendo en el agua.» — Tertuliano, Sobre el bautismo, 1^[9]

El cristiano es un pisciculus, un pececillo nacido de las aguas bautismales, que solo sobrevive permaneciendo unido al gran Pez, Cristo. Sobre una tumba, el pez recuerda pues el bautismo que hizo del difunto un hijo de Dios — el sacramento por el que entró en la vida que ninguna muerte arrebata.

La inscripción de Abercio

La piedra más antigua que porta este simbolismo no está en las catacumbas, pero la ilumina de cerca. El epitafio de Abercio, obispo de Hierápolis en Frigia, grabado hacia finales del siglo II, describe en imágenes veladas un viaje de fe hasta Roma y un alimento misterioso:

«Por todas partes la fe me servía de guía y me daba como alimento un pez de manantial, muy grande y puro, que una santa virgen había pescado; lo daba sin cesar a comer a sus amigos, teniendo un vino delicioso que ofrecía mezclado con pan.» — Inscripción de Abercio^[10]

El «pez de la fuente» es Cristo; el «vino mezclado con pan» es la Eucaristía. El texto muestra que, antes incluso de los grandes frescos romanos, el pez ya estaba vinculado a Cristo y a la mesa eucarística. La imagen pintada de las catacumbas no hace sino prolongar una simbólica ya madura.

Antes de que la Iglesia se atreviera a representar a Cristo en majestad, lo pintó como pastor. El Buen Pastor — un joven imberbe que lleva una oveja sobre sus hombros — es la imagen más frecuente de las catacumbas. Se encuentra en los techos de Priscila y entre los frescos más antiguos de Calixto^[11][12].

La imagen condensa dos parábolas. Dice primero la de la oveja perdida del evangelio: el pastor que deja a las noventa y nueve para buscar a la centésima y la trae, gozoso, sobre sus hombros (Lucas 15, 4-5). Dice después el Buen Pastor de san Juan, que da su vida por sus ovejas:

«Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por sus ovejas.» — Jesús, Evangelio según san Juan 10, 11^[13]

Sobre una tumba, el sentido es inmediato: el difunto es la oveja recuperada, llevada por Cristo fuera del peligro de la muerte. El motivo se une a una intuición de toda la Antigüedad — la figura del portador de ovejas existía en el arte pagano —, pero los cristianos la bautizan y le dan un sentido enteramente nuevo: este pastor salva eternamente.

Junto al Pastor, una silueta vuelve sin cesar: una figura de pie, casi siempre femenina, con los brazos separados y levantados, las palmas abiertas hacia el cielo. Es el orante (o la orante), el hombre en oración. Esta actitud, anterior al cristianismo, es adoptada por la Iglesia como la imagen misma de la oración confiada.

En las catacumbas, el orante no representa solo el gesto litúrgico: figura sobre todo el alma del difunto, ya salvada, de pie en la paz de Dios. Es, según la fórmula de los historiadores, «una representación abstracta del alma del difunto», uno de los motivos más frecuentes de los frescos y grafitos funerarios a partir del siglo II^[14].

El orante porta así toda la apuesta del arte de las catacumbas: no se muestra al muerto acostado, sino al alma viva y orante. El sepulcro se convierte en el lugar de una oración que continúa, del difunto hacia Dios y de la Iglesia hacia el difunto.

El ancla es uno de los signos más queridos de los grabadores de placas funerarias. Su sentido lo da la Epístola a los Hebreos, que compara la esperanza cristiana con un ancla lanzada al cielo:

«Esta esperanza la tenemos como ancla del alma, segura y firme.» — Epístola a los Hebreos 6, 19^[15]

Sobre una tumba, el ancla dice que el difunto se mantuvo firme, amarrado a Cristo más allá de la muerte. A menudo, el ancla se asocia al pez: se conoce la representación, en la catacumba de Priscila, de un ancla cruciforme de la que penden dos peces, es decir, Cristo (el pez) fijado a la cruz sugerida por el ancla^[16]. Las inscripciones vecinas — in pace, pax tecum — confirman el clima: la paz, y no la angustia.

El ancla es también un buen ejemplo de la prudencia simbólica de las catacumbas: su parte superior dibuja ya una cruz, pero bajo una forma bastante ordinaria para no exponer el signo más sagrado a las profanaciones.

La paloma

La paloma, a menudo con un ramo de olivo en el pico, figura entre las pinturas más dulces de las cámaras funerarias^[17]. Reúne varios sentidos: la paz del alma (por el ramo, eco de la paloma de Noé), y el Espíritu Santo descendido sobre Cristo en el Jordán. Sobre una tumba, anuncia que el difunto ha entrado en el reposo.

La vid y los sarmientos

La vid recorre las bóvedas, con sus sarmientos cargados de racimos, a veces con vendimiadores^[18]. La imagen remite directamente a la palabra de Cristo:

«Yo soy la vid, vosotros los sarmientos. El que permanece en mí y yo en él, ése da mucho fruto.» — Jesús, Evangelio según san Juan 15, 5^[19]

La vid dice la unión viva con Cristo; evoca también el vino eucarístico. El difunto que reposa bajo una bóveda de vid aparece figurado como un sarmiento que permanece unido a la cepa, incluso en la muerte.

El pan partido

Varios frescos muestran comensales alrededor de una mesa donde se parte el pan. El más célebre, llamado Fractio Panis, se encuentra en la «capilla griega» de la catacumba de Priscila (primera mitad del siglo III); De Rossi, según la Catholic Encyclopedia (art. «Fractio Panis»), la saludó como «la perla de los descubrimientos de las catacumbas»^[20]. La tradición reconoce en ella una escena eucarística.

Hace falta aquí un matiz de honestidad histórica, sin ceder nada en la fe: la interpretación eucarística de la Fractio Panis es la lectura tradicional y más probable — la de su descubridor, Joseph Wilpert (Fractio Panis, 1895) —, precisada por Franz Wieland (Mensa und Confessio, 1906, p. 139): una Eucaristía celebrada en vínculo con el ágape funeral, en una misa de aniversario (sacrificium pro dormitione) por el difunto sepultado en la capilla^[21]. La prudencia del discurso no cambia nada de la convicción de fondo: la Eucaristía está, en todo el arte de las catacumbas, omnipresente por alusión — pan, vino, pez, vid convergen hacia el altar.

El Crismón (o Chi-Rho, ☧) superpone las dos primeras letras griegas de la palabra Christós: la Χ (chi) y la Ρ (rho). Es una firma: escribir estas dos letras entrelazadas es inscribir el nombre de Cristo.

El Crismón suele ir enmarcado por dos letras: el Alfa (Α) y la Omega (Ω), primera y última letras del alfabeto griego. Traducen una palabra del Apocalipsis:

«Yo soy el Alfa y la Omega, el primero y el último, el principio y el fin.» — Apocalipsis 22, 13^[22]

El mensaje es denso: quien aquí reposa pertenece a Cristo, dueño del comienzo y del fin, por tanto también de esta muerte que no es sino un paso. Históricamente, el Crismón precede a Constantino como abreviatura cristiana; es su adopción imperial, tras la visión del puente Milvio en 312, la que lo hace pasar de signo discreto a emblema público^[23]. En las catacumbas, marca ese momento en que la Iglesia sale poco a poco de la sombra.

Dos aves tomadas de la cultura antigua dicen, en las catacumbas, la esperanza de la resurrección de los cuerpos.

El pavo real tenía fama de poseer una carne incorruptible. San Agustín cuenta haber verificado él mismo esta creencia, y extrae de ella un argumento para la resurrección de la carne:

«La carne del pavo real… después de haber pasado tantos días como bastan para que cualquier otra carne se vuelva fétida, fue presentada ante mí sin desprender ningún mal olor.» — San Agustín, La ciudad de Dios, XXI, 4^[24]

El fénix, esa ave legendaria que renace de sus cenizas, sirve desde finales del siglo I como imagen de la resurrección. San Clemente de Roma lo convierte en argumento en su carta a los Corintios:

«¿Consideramos pues que es cosa grande y maravillosa que el Creador de todas las cosas resucite a quienes le han servido santamente…, cuando, incluso por medio de un ave, nos muestra la grandeza de su poder para cumplir su promesa?» — San Clemente de Roma, Carta a los Corintios, 26^[25]

Pavo real y fénix no son, pues, fantasías decorativas: son argumentos de esperanza, imágenes al servicio del dogma de la resurrección de la carne.

El corazón narrativo del arte de las catacumbas es un repertorio de escenas en las que Dios libera a su fiel de una muerte cierta. Leídas sobre una tumba, se convierten en una oración tipológica: así como salvaste a aquel, salva al que aquí reposa.

Jonás, signo por excelencia

Jonás es la escena más difundida, a veces declinada en varios cuadros: engullido, devuelto, y después reposando bajo el ricino. Cristo mismo dio la clave de lectura: «Como Jonás estuvo tres días y tres noches en el vientre del monstruo marino, así el Hijo del hombre estará…» (Mateo 12, 40)^[26]. El difunto queda bajo el signo de Jonás: duerme en la tierra como Jonás en el abismo, esperando ser devuelto vivo.

Daniel, los tres jóvenes y Noé

Daniel orante entre los leones, los tres jóvenes hebreos indemnes en el horno, Noé tendiendo los brazos fuera del arca: estas escenas repiten el mismo mensaje^[27]. El justo amenazado por una muerte inminente es salvado no por su fuerza, sino por la fidelidad de Dios. Noé añade la dimensión bautismal: salvado por el agua, prefigura al cristiano salvado por el bautismo — lo que cierra el círculo con el símbolo del pez.

Lázaro, Moisés, Isaac, Susana

La resurrección de Lázaro es la más explícita: Cristo ante el sepulcro, llamando al muerto a salir, es el anuncio directo de lo que la Iglesia espera para cada uno de sus muertos^[28]. Moisés golpeando la roca hace brotar el agua de la salvación; el sacrificio de Isaac muestra al hijo perdonado, figura del Hijo entregado; Susana, falsamente acusada y después justificada, se convierte en la imagen del alma inocente defendida por Dios.

La catacumba de Priscila conserva un fresco descrito a menudo como la imagen más antigua conocida de la Virgen con el Niño, fechado a finales del siglo II o principios del siglo III^[29]. María sostiene al Niño; al lado, un personaje de pie señala una estrella.

La identificación del personaje de la estrella sigue discutida: se reconoce en él unas veces al profeta Balaam («una estrella surge de Jacob», Números 24, 17), otras a Isaías^[30]. La prudencia se impone pues sobre los detalles, pero lo esencial permanece: desde las primeras generaciones cristianas, María tiene su lugar en los muros donde se reza por los muertos. La madre que dio al mundo al Salvador vela también sobre el sueño de los fieles.

Lo que las catacumbas nos transmiten no es un museo de signos muertos, sino una manera de creer. Para los primeros cristianos, el pez, el ancla o la paloma no eran logotipos: eran confesiones de fe en miniatura, llevadas hasta en sus anillos. Clemente de Alejandría lo recomendaba explícitamente:

«Que nuestros sellos sean una paloma, o un pez, o una nave que corre ante el viento, o una lira musical… o un ancla marina.» — Clemente de Alejandría, El Pedagogo, III, 11^[31]

Desaconsejaba en cambio los rostros de ídolos, la espada, el arco o la copa de la embriaguez: el símbolo cristiano debía decir la paz, la sobriedad, la esperanza. Se mide así la coherencia de una cultura entera, que hacía de cada objeto cotidiano un recuerdo de Cristo.

Para la fe católica, este arte es un testimonio precioso: muestra una Iglesia que, ya en el siglo II, cree en la resurrección de los cuerpos, honra a María, venera a los mártires, celebra la Eucaristía y bautiza en el agua. Los muros de las catacumbas confirman en la piedra lo que los textos afirman por escrito — una continuidad que las lecturas reductoras de la historia cristiana primitiva apenas logran explicar. Por eso también esta herencia enlaza directamente con la gran pregunta de por qué la Iglesia utiliza imágenes y la distinción entre icono, ídolo e imagen sagrada.

Los símbolos de las catacumbas son el primer catecismo ilustrado de la Iglesia. Discretos por prudencia, son densos por la fe: un pez confiesa en ellos a Cristo, un ancla dice en ellos la esperanza, un pastor lleva en ellos a los muertos hacia la vida.

Tres rasgos dominan. Primero, la esperanza: ninguno de estos signos celebra la muerte, todos anuncian la liberación y la resurrección. Después, la sobriedad: la Iglesia dice sus misterios por alusión, fiel a la disciplina del arcano. Por fin, la coherencia doctrinal: bautismo, Eucaristía, resurrección de la carne, veneración de María y de los mártires ya están ahí, pintados en la piedra, mucho antes de los grandes concilios.

Leer las catacumbas es, pues, escuchar la voz más antigua del arte cristiano — una voz que, desde el fondo de la tierra, solo habla de luz.

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