Los mosaicos de Rávena

No se comprenden los mosaicos de Rávena sin comprender el extraño destino de la ciudad. Pequeña ciudad de laguna protegida por los pantanos, Rávena fue, en el espacio de un siglo y medio, la capital de tres poderes sucesivos — y cada uno dejó en ella su oro.

De Honorio al Exarcado : por qué Rávena ?

En 402, el emperador Honorio, amenazado por las invasiones, traslada la corte imperial de Occidente de Milán a Rávena, mejor defendida por sus aguas. La ciudad se convierte así en la última capital del Imperio romano de Occidente^[2]. Tras la caída de Roma (476), sigue siendo sede del poder : primero el de Odoacro, y sobre todo el de Teodorico el Grande, rey de los ostrogodos, que se apodera de ella en 493 y reina en ella hasta 526^[3]. Por fin, bajo el emperador Justiniano, el general Belisario retoma la ciudad en 540 ; Rávena se convierte en la capital del Exarcado bizantino en Italia, hasta la conquista lombarda de 751^[4].

Tres siglos, tres amos, una sola pasión : construir y decorar. Cada poder quiso grabar su fe y su gloria en el oro de los ábsides. Por eso Rávena ofrece, en unos centenares de metros, un compendio único de la historia del arte cristiano — desde el siglo V romano tardío hasta el pleno florecimiento bizantino.

Dos cristianismos frente a frente : católicos y arrianos

Este contexto esconde un drama espiritual que explica la mitad de las imágenes de Rávena. Teodorico y su pueblo godo eran cristianos, pero arrianos : sostenían que el Hijo era una criatura subordinada al Padre, y no Dios de la misma naturaleza, contra la fe definida en Nicea (325)^[5]. La población romana de Italia, en cambio, era católica («ortodoxa», es decir, nicena). Rávena vivió pues, durante dos generaciones, con dos Iglesias paralelas, dos cleros, dos baptisterios y dos catedrales — una arriana, la otra católica.

Tras la reconquista bizantina, los edificios arrianos fueron reconciliados con el culto católico. La iglesia palatina de Teodorico, San Apolinar Nuevo, fue reconsagrada al rito católico en 561 bajo el obispo Agnelo^[6]. Esta historia no es un detalle de erudición : ha dejado huellas visibles en el mosaico mismo, hasta unas manos fantasma olvidadas sobre unas columnas (ver más abajo). En Rávena, la batalla por la divinidad de Cristo se lee en los muros.

¿Por qué el mosaico, y por qué el oro?

Antes de leer las imágenes, hay que comprender la materia. Un mosaico mural no es un fresco: está hecho de teselas, pequeños cubos ensamblados uno a uno en un lecho de mortero. En Rávena son sobre todo smalti: vidrio opaco coloreado en la masa, de una solidez y un brillo que la pintura no conoce^[7]. Los fondos dorados se obtienen con una proeza: una fina lámina de oro queda aprisionada entre una gruesa placa de vidrio y una delgada película protectora de vidrio (la cartellina)^[8].

Sobre todo, los mosaicistas raveneses colocaron sus teselas no en plano, sino ligeramente inclinadas, cada una con un ángulo un poco distinto. El resultado es que ninguna superficie es nunca uniforme: según el lugar donde uno se coloque, según avance o rece, el oro atrapa la luz y la devuelve por oleadas. En la penumbra de una iglesia, a la luz temblorosa de los cirios, la pared parece viva^[9]. Esta propiedad no es un efecto decorativo gratuito: hace del mosaico el arte litúrgico por excelencia, un arte que solo existe de verdad en la luz del culto.

Aquí se juega la singularidad de Rávena, y el enfoque propio de este artículo. Estos mosaicos no son cuadros que se hubieran colgado en una iglesia: son la iglesia, su piel interior, el cielo bajo el que se celebra el misterio. Para leerlos, hay que mirarlos desde la Misa.

El oro, o la luz del cielo

¿Por qué tanto oro? Porque el oro no imita nada terrestre. No es un paisaje, ni un cielo natural, ni un muro: es una luz. En la tradición bizantina, el fondo de oro significa el mundo de Dios, la luz divina y el lugar sin sombra de la eternidad^[10]. Al arrancar las figuras de todo decorado realista para colocarlas sobre el oro, el mosaicista las sitúa fuera del tiempo, en el cielo: Cristo, la Virgen, los santos ya no están en un episodio, están en la gloria. El fiel que entra levanta los ojos y se encuentra, literalmente, rodeado de cielo.

Esta intuición enlaza con la gran descripción joánica de la Jerusalén celestial:

«La ciudad era de oro puro, semejante al vidrio puro. [...] La ciudad no necesita ni sol ni luna que la alumbren, porque la gloria de Dios la ilumina, y el Cordero es su lámpara.» — Apocalipsis 21, 18.23^[11]

Los muros de oro de Rávena son un intento, en vidrio y en fuego, de hacer visible esta luz sin ocaso — la ciudad donde «ya no habrá noche» (Ap 22, 5).

Imágenes que se animan a la luz de los cirios

Por estar hechas de vidrio inclinado, estas imágenes nunca se entregan de golpe. Cambian cuando uno se mueve, brillan cuando se enciende la luz, callan a plena luz del día y despiertan en la penumbra litúrgica. Dicho de otro modo, el mosaico necesita el culto para vivir: es en la procesión, el incienso y los cirios donde revela su profundidad. El arte alcanza aquí su fin. Como recordará el concilio Vaticano II, el arte sacro solo tiene sentido orientado hacia Dios:

«Con razón, pues, se cuentan las bellas artes entre las actividades más nobles del ingenio humano, y esto vale sobre todo del arte religioso y de su cumbre, que es el arte sacro. Por su naturaleza, están orientados hacia la infinita belleza divina, que intentan expresar de algún modo en obras humanas.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Ver la fe: la imagen y el Verbo

¿Por qué quiso la Iglesia, desde la Antigüedad, cubrir sus muros de imágenes en lugar de dejarlos desnudos? La respuesta es antigua y nunca ha variado: porque la imagen enseña, y porque el Verbo se hizo carne. No se puede pintar al Dios invisible; pero sí se puede pintar al Hijo que se hizo visible. El Catecismo de la Iglesia Católica lo formula con nitidez:

«La imagen sagrada, el icono litúrgico, representa principalmente a Cristo. No puede representar al Dios invisible e incomprensible; la Encarnación del Hijo de Dios es la que ha inaugurado una nueva "economía" de las imágenes.» — Catecismo de la Iglesia Católica, § 1159^[13]

Y el Catecismo cita enseguida a san Juan Damasceno, el gran defensor de las imágenes en el siglo VIII:

«Antaño, Dios, que no tiene cuerpo ni rostro, no podía en absoluto ser representado por una imagen. Pero ahora que se ha dejado ver en la carne y ha vivido entre los hombres, puedo hacer una imagen de lo que he visto de Dios.» — San Juan Damasceno, citado por el Catecismo, § 1159^[14]

El II concilio de Nicea (787), que cierra la querella iconoclasta, llegará a nombrar expresamente la técnica de Rávena:

«A semejanza de la preciosa y vivificante Cruz, las venerables y santas imágenes —pintadas o hechas de mosaico o de cualquier otra materia adecuada— deben exponerse en las santas iglesias de Dios.» — II concilio de Nicea (787), citado por el Catecismo, § 1161^{[15] [16]}

Que el concilio mencione, junto a la pintura, el mosaico, no es casualidad: es el arte monumental de las grandes iglesias de Oriente y de Rávena el que tiene ante los ojos. Imagen y palabra, añade el Catecismo, «se iluminan mutuamente»^[17]. Los mosaicos de Rávena son exactamente eso: el Evangelio escrito en luz para un pueblo que, en su mayor parte, no sabía leer. Sobre este fundamento doctrinal —por qué la Iglesia representa a Dios—, podrá leerse ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes? y La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada.

El más antiguo y conmovedor de los conjuntos raveneses es también el más pequeño: un modesto edificio de ladrillo en forma de cruz, levantado hacia 425-450 y ligado al nombre de Gala Placidia, hija del emperador Teodosio y regente del Imperio de Occidente^[18]. La tradición hace de él su mausoleo, aunque casi con toda seguridad no fue enterrada en él —murió en Roma en 450^[19]. No importa: en el interior, el visitante recibe uno de los impactos más bellos de todo el arte cristiano.

La bóveda central es un cielo de noche: un azul profundo sembrado de estrellas de oro que giran en círculos concéntricos alrededor de una cruz de oro, en lo más alto. No se levantan los ojos hacia un techo: se levantan hacia el firmamento, y en el corazón del firmamento reina la Cruz. Alrededor, en los lunetos, unos ciervos se abrevan en la fuente —imagen del Salmo «como el ciervo sediento busca el agua viva» (Sal 41)—, unas palomas beben en las pilas, y dominan dos escenas.

La primera muestra a Cristo Buen Pastor: ya no el pequeño pastor rústico de las catacumbas, sino un joven Cristo majestuoso, vestido de oro y púrpura, sentado entre sus ovejas, con la mano posada sobre una de ellas, una larga cruz a modo de cayado^[20]. La segunda evoca el martirio de san Lorenzo, que avanza hacia la parrilla ardiente, con la cruz al hombro, junto a un armario abierto que muestra los Evangelios. Así, desde el siglo V, el programa es ya litúrgico y pascual: la Cruz en el centro del cielo, el Pastor que reúne, el mártir que sigue al Cordero, y el cielo estrellado prometido a todos. Sobre la larga historia de estas primeras imágenes, se leerá El arte paleocristiano y Los símbolos cristianos de las catacumbas.

El bautismo es la puerta de toda la vida litúrgica. No es extraño que Rávena nos haya dejado dos baptisterios enteramente decorados —uno católico, otro arriano—, y que ambos coloquen en lo alto de su cúpula la misma escena: el Bautismo de Cristo.

El baptisterio neoniano (de los Ortodoxos)

El más antiguo, llamado neoniano (por el obispo Neón, que encargó su decoración hacia 458) o «de los Ortodoxos», es un octógono levantado sobre unas antiguas termas^[21]. En el centro de la cúpula, en un medallón, Cristo se yergue desnudo en las aguas del Jordán, recibiendo el bautismo de Juan Bautista, mientras desciende la paloma del Espíritu y un anciano barbudo, personificación del río Jordán, asiste a la escena^[22].

Alrededor de este medallón, los doce apóstoles avanzan en procesión, guiados por Pedro y Pablo, llevando cada uno una corona velada —la corona de los elegidos que presentan a Dios. El bautizado que descendía a la pila, en el centro del edificio, levantaba los ojos y se veía prometido a este cortejo: sumergido en la muerte y resurrección de Cristo, entraba en la ronda de los santos. La geometría misma del lugar —el octógono, ocho lados— decía el «octavo día», el día sin fin de la Resurrección. Este lenguaje del número y del espacio se reencuentra en El simbolismo del altar.

El baptisterio de los Arrianos

A unas calles de allí, Teodorico hizo levantar hacia 500 el baptisterio de su propia comunidad, llamado de los Arrianos^[23]. La escena es la misma —Bautismo de Cristo, Juan Bautista, la paloma, el Jordán personificado— y los doce apóstoles procesionan en él igualmente. Pero una diferencia se lee para quien sabe mirar: avanzan hacia un trono vacío coronado por una cruz, la hetoimasía, «el trono preparado» para el regreso de Cristo^[24]. Los historiadores subrayan gustosamente la insistencia arriana en la humanidad y el cuerpo de Cristo. La decoración sigue siendo, sin embargo, tan cercana a la de los católicos que se mide aquí cuánto unía la liturgia en los gestos a quienes dividía el dogma —y cuánto hizo falta, después, reconciliar estos lugares con la plena fe de Nicea.

Muy cerca, la pequeña capilla arzobispal (oratorio privado de los obispos católicos, hacia 495-500) responde al arrianismo con una imagen de combate: Cristo con hábito de guerrero (Christus militans), pisoteando al león y a la serpiente, con la cruz al hombro y el Evangelio abierto con estas palabras —«Yo soy el camino, la verdad y la vida»^[25]. Frente a quienes rebajaban al Hijo, la Rávena católica replica mostrando a Cristo vencedor y Señor.

Ninguna iglesia de Rávena dice mejor el vínculo entre imagen y liturgia que SantApollinare Nuovo. Teodorico la hizo construir y dedicar hacia 504 como capilla palatina arriana, adosada a su palacio. Reconciliada con el culto católico en 561, conserva, en los dos largos muros de la nave, uno de los programas más sobrecogedores de toda la Antigüedad cristiana^[26].

El ciclo evangélico más antiguo

En lo alto, bajo el techo, corre una franja de veintiséis pequeñas escenas: es, conservado in situ, el ciclo neotestamentario en mosaico más antiguo que nos ha llegado —los milagros y las parábolas de Cristo a un lado, su Pasión al otro^[27]. Hecho notable, en las escenas de la Pasión, Cristo aparece aún representado sin barba, joven y sereno: el arte no ha fijado todavía el rostro que hoy le conocemos. Estamos en los orígenes mismos de la iconografía cristiana, antes de que el tipo del Cristo Pantocrátor se impusiera en Oriente.

Vírgenes y mártires en procesión

Pero lo que impresiona al fiel son los dos grandes registros inferiores. En el muro de la izquierda, partiendo del puerto de Classe figurado con sus naves, veintidós santas vírgenes avanzan en fila, conducidas por los tres Reyes Magos, hacia la Virgen con el Niño entronizada entre cuatro ángeles. En el muro de la derecha, partiendo del Palacio de Teodorico, veintiséis mártires procesionan, conducidos por san Martín, hacia Cristo en majestad^[28]. Estos dos registros pertenecen a la fase católica de la iglesia: ejecutados después de la reconciliación de 561, recubren la decoración arriana original. Detalle precioso: en ellos los Magos aparecen nombrados Baltasar, Melchor y Gaspar —la mención más antigua conocida de estos tres nombres en el arte cristiano^[29].

Ahora bien, estas procesiones no son un simple decorado. Duplican, en los muros, la procesión real de los fieles que avanzan por la nave hacia el altar. El pueblo de Dios que sube hacia el altar camina, a derecha e izquierda, escoltado por el pueblo de los santos que sube hacia Cristo y hacia la Virgen. La asamblea terrena y la asamblea celestial forman un solo movimiento. Cada santo está además nombrado (un titulus lo corona): la liturgia no invoca a una multitud anónima, sino a amigos de Dios a los que se puede llamar por su nombre. Es, en mosaico, la comunión de los santos.

La memoria borrada: las figuras arrianas del Palatium

Este muro guarda una cicatriz. En su origen, entre las columnas del Palacio de Teodorico, se alzaban personajes de la corte arriana. Tras la reconciliación católica, fueron borrados: se sustituyeron las figuras por cortinajes. Pero los mosaicistas del siglo VI trabajaron demasiado deprisa o con demasiado escrúpulo: en algunas columnas, unas manos incorpóreas subsisten aún, olvidadas sobre el fondo de oro, testigos mudos de una damnatio memoriae^[30]. Estas manos fantasmales son uno de los documentos más conmovedores de la historia: la huella, en el oro, del día en que Rávena volvió a la plena fe en la Encarnación.

Con la basílica de San Vital, consagrada en 547/548 por el obispo Maximiano y financiada por el riquísimo banquero Juliano Argentario —que en ella habría hundido, se dice, veintiséis mil monedas de oro^[31]—, se alcanza la cumbre. Aquí, la decoración ya no solo ilustra el Evangelio: comenta la Misa que se celebra bajo ella. Todo el octógono, sus bóvedas verdes, su oro y sus verdes de paraíso, convergen hacia el coro y el altar.

Cristo sobre el globo del mundo

En la bóveda del ábside, Cristo imberbe y joven, vestido de púrpura, está sentado no en un trono sino sobre el globo azul del cosmos: es el Señor del universo. Con la mano derecha tiende la corona del martirio a san Vital, patrón de la iglesia; a la izquierda, el obispo Eclesio le ofrece la maqueta de la basílica^[32]. Bajo sus pies fluyen los cuatro ríos del Paraíso. Cristo reina sobre el mundo, pero es hacia el altar situado justo debajo adonde todo el programa conduce la mirada.

Abel, Abrahán, Melquisedec: el altar y el Canon romano

He aquí el corazón litúrgico de Rávena, y el punto más profundo de todo el edificio. A ambos lados del coro, justo junto al altar, dos grandes lunetos muestran tres sacrificios del Antiguo Testamento: Abel ofreciendo su cordero, Melquisedec presentando el pan ante un altar donde ya está colocado el cáliz, y la ofrenda de Abrahán (la hospitalidad a los tres ángeles y el sacrificio de Isaac)^[33]. ¿Por qué precisamente estos tres, alrededor del altar?

Porque son exactamente los tres sacrificios que nombra el Canon de la Misa. En la gran plegaria eucarística romana, después de la consagración, el sacerdote pide a Dios que mire la ofrenda como aceptó antaño las de los justos:

«Y dígnate mirar estas ofrendas con amor y benevolencia; acéptalas como tuviste a bien aceptar los dones de tu siervo Abel el Justo, el sacrificio de nuestro padre Abrahán, y el que te ofreció Melquisedec, tu sumo sacerdote, oblación santa, víctima sin mancha.» — Canon romano de la Misa, oración Supra quae^[34]

Los mosaicistas de San Vital hicieron pues de los muros del coro la glosa visual del Canon. Mientras el sacerdote pronuncia los nombres de Abel, de Abrahán y de Melquisedec, el fiel los ve ofrecer, a la altura del altar, sus sacrificios que anunciaban el de Cristo. El pan de Melquisedec (Gn 14, 18), el cordero de Abel, el hijo único de Abrahán: toda la espera de la Antigua Alianza converge hacia el único sacrificio ofrecido desde entonces sobre este altar. La tipología eucarística, reservada en otros lugares a los libros, está aquí edificada en la piedra, exactamente donde la Misa la actualiza. Este lenguaje del altar y de la ofrenda se profundiza en El simbolismo del altar.

Justiniano y Teodora: la ofrenda imperial

Queda la imagen más famosa de Rávena. En las dos paredes del coro se enfrentan dos procesiones de corte. A la izquierda, el emperador Justiniano, con el nimbo de oro en la frente y la púrpura sobre los hombros, rodeado de sus soldados, de sus clérigos y del obispo Maximiano —el único personaje nombrado por una inscripción—, lleva en sus manos una patena de oro, la bandeja del pan eucarístico^[35]. A la derecha, la emperatriz Teodora, enjoyada, presenta el cáliz^[36].

El emperador aporta el pan, la emperatriz aporta el vino: avanzan hacia el altar en el ofertorio, en el momento en que el pueblo presenta sus dones para la celebración^[37]. No son retratos conmemorativos colgados del muro: es una ofrenda hecha eterna. Mientras la Misa se celebre en San Vital, Justiniano y Teodora llevarán en ella el pan y el vino, fijados en el gesto litúrgico por excelencia. Hay que señalar, por exactitud, que el nimbo de oro de los soberanos marca aquí su dignidad casi sagrada de emperadores cristianos, y no una canonización^[38]. Pero el mensaje es claro: ante el altar, el poder más alto del mundo no es más que un servidor que lleva la ofrenda.

A pocos kilómetros, en el antiguo puerto de Classe, la gran basílica de San Apolinar in Classe, consagrada en 549 por Maximiano, conserva uno de los ábsides teológicamente más densos de todo el arte cristiano^[39]. En él se lee, de una sola mirada, la liturgia como transfiguración.

La cruz enjoyada y el rostro de Cristo

En lo alto del ábside, sobre un gran disco azul sembrado de estrellas, resplandece una inmensa cruz enjoyada (la crux gemmata, cruz ornada de piedras preciosas). En su centro, minúsculo y luminoso, el rostro de Cristo. Arriba, saliendo de las nubes, la mano de Dios Padre; a ambos lados, en busto entre las nubes, Moisés y Elías^[40]. La escena es clara: es la Transfiguración del Tabor (Mt 17), donde Cristo apareció radiante de luz entre Moisés y Elías mientras resonaba la voz del Padre. Pero aquí, el Cristo transfigurado se ha convertido en la Cruz gloriosa —porque es por la Cruz por donde pasa la verdadera gloria.

«Su rostro resplandeció como el sol, y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y he aquí que se les aparecieron Moisés y Elías, que conversaban con él.» — Evangelio según san Mateo 17, 2-3^[41]

Tres ovejas alzan la cabeza hacia la cruz: son los tres apóstoles testigos del Tabor, Pedro, Santiago y Juan^[42]. Al pie de la cruz, la inscripción proclama el sentido de todo: SALVS MVNDI, «la salvación del mundo»^[43].

San Apolinar orante: el obispo que intercede

Bajo este cielo transfigurado se extiende un paraíso verde —rocas, árboles, pájaros—, y en medio se alza, solo, san Apolinar, primer obispo de Rávena, revestido con las vestiduras de la Misa (el alba blanca, la casulla, el palio). Está representado orante: con los brazos alzados y abiertos, en el gesto antiguo de la oración litúrgica. A su alrededor, doce ovejas: su pueblo, los fieles confiados a su guarda^[44].

Este gesto de los brazos extendidos no es decorativo: es precisamente la actitud del sacerdote que, ante el altar, invoca al Espíritu sobre el pueblo y sobre las ofrendas^[45]. El obispo de Classe aparece así figurado en el acto mismo de su ministerio: de pie entre el cielo y su rebaño, intercede, y es por su oración como las ovejas son conducidas hacia la gloria de lo alto. Todo el ábside pone ante los ojos lo que la Misa realiza: bajo la Transfiguración de Cristo, el pastor ora, y el pueblo queda transfigurado al subir hacia la luz. La imagen no está al lado de la liturgia —es la liturgia hecha visible.

Quince siglos después, estos muros siguen haciendo aquello para lo que fueron concebidos: no decorar, sino elevar. Enseñan primero una lección de teología: el cielo solo se muestra transfigurando la materia. El vidrio, el oro, la piedra —la materia más humilde— se convierten, en manos del artista y al servicio del culto, en el lugar por donde pasa la luz de Dios. Es exactamente lo que dirá el Catecismo sobre el arte sacro:

«El arte sacro es verdadero y bello cuando corresponde por su forma a su vocación propia: evocar y glorificar, en la fe y la adoración, el misterio trascendente de Dios, la invisible belleza sobreeminente de la verdad y del amor hecha visible en Cristo.» — Catecismo de la Iglesia Católica, n. 2502^[46]

Enseñan después un camino. Ante el oro de San Vital o la cruz estrellada de Classe, el visitante más indiferente siente algo que se eleva en él: es la via pulchritudinis, el camino de la belleza, por el que el alma presiente a Dios antes incluso de razonarlo. Juan Pablo II lo dijo a los artistas del mundo entero:

«La belleza es la clave del misterio y una llamada a la trascendencia. Invita a saborear la vida y a soñar el futuro.» — San Juan Pablo II, Carta a los artistas (1999), § 16^[47]

Por eso Rávena sigue siendo, aún hoy, una catequesis viva. El turista entra en ella por curiosidad; a menudo sale de ella conmovido, como tocado por una presencia. Los mosaicistas de los siglos V y VI no quisieron hacer admirar su arte: quisieron abrir una ventana al cielo, sobre un altar, para que el pueblo en oración adivinara en ella, bajo el oro y el vidrio, «al Señor Dios [que] los iluminará» (Ap 22, 5). Sobre esta cuestión de fondo —¿puede la belleza conducir a la salvación?—, se continuará con ¿La belleza salvará al mundo?.

• Los mosaicos de Santa Sofía —el otro gran foco del mosaico, en Constantinopla.
• El Cristo Pantocrátor —el tipo del rostro de Cristo que se impondrá después de Rávena.
• El arte paleocristiano —los orígenes del arte cristiano, de las catacumbas a las basílicas.
• Los símbolos cristianos de las catacumbas —el Buen Pastor, el orante, el pez.
• El simbolismo del altar —el centro hacia el que converge todo el decorado.
• ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes? —el fundamento doctrinal de las imágenes sagradas.
• La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada —la frontera decisiva.
• ¿La belleza salvará al mundo? —el camino de la belleza hacia Dios.