La Capilla Sixtina (Sacellum Sixtinum en latín, Cappella Sistina en italiano) es la capilla privada del papa, situada en el corazón del Palacio apostólico del Vaticano. Construida hacia 1473-1481 bajo el pontificado de Sixto IV — de quien toma el nombre — alberga tres de los ciclos pictóricos más famosos del arte occidental: el doble paralelo tipológico (el Antiguo Testamento anuncia el Nuevo) entre la vida de Moisés y la vida de Cristo pintado en los muros en 1481-1482 por los más grandes maestros toscanos y umbros (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Pinturicchio, Piero di Cosimo y Signorelli); la bóveda de Miguel Ángel (1508-1512), con las nueve escenas del Génesis, los siete Profetas, las cinco Sibilas y los cuatro triángulos de ángulo (los grandes triángulos laterales de la bóveda); y el gigantesco Juicio Final pintado por el mismo Miguel Ángel en el muro del altar entre 1536 y 1541[1].
El edificio, de 40,23 metros de largo y 13,41 metros de ancho, se compara tradicionalmente con las medidas del Templo de Salomón según el primer Libro de los Reyes: «La Casa que el rey Salomón construyó para el Señor tenía sesenta codos de largo, veinte codos de ancho y treinta codos de alto» (1 Re 6, 2)[2]. Leída como una intención salomónica, esta correspondencia hace del santuario pontificio el templo nuevo de una Iglesia romana que se presenta como heredera directa de la Antigua Alianza.
Desde el cónclave de agosto de 1492 que eligió al papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia) — el primero celebrado en la capilla —, la Capilla Sixtina ha acogido varias elecciones pontificias; desde el cónclave de 1878, que eligió a León XIII, es la sede de todos los cónclaves católicos. El ritual se desarrolla según un marco antiguo, estabilizado y precisado por la constitución Universi Dominici Gregis del 22 de febrero de 1996[3]: juramento de secreto con la mano puesta sobre el Evangelio, después «Extra omnes» pronunciado por el maestro de ceremonias, voto con papeletas depositadas en un cáliz colocado ante el Juicio Final, y humareda — fumata nera o fumata bianca — emitida por las estufas instaladas para la ocasión.
Entre junio de 1980 y el 11 de diciembre de 1999, el conjunto de los frescos fue objeto de una de las más vastas restauraciones de la historia del arte occidental, llevada a cabo bajo la responsabilidad técnica de Gianluigi Colalucci para la bóveda y el Juicio Final (hasta 1994), después de Maurizio De Luca para la decoración mural (1995–1999), con el apoyo financiero de la cadena japonesa Nippon Television Network (colaboración de 1981 a 1994, a cambio del uso comercial de las imágenes durante tres años)[4]. El resultado — colores vivos, contrastes deslumbrantes — transformó la imagen tradicional de un Miguel Ángel oscuro y escultórico, y desencadenó una de las más vivas controversias internacionales en el mundo de la conservación.
Una nueva capilla pontificia para Sixto IV (hacia 1473-1481)
El proyecto: sustituir la antigua Cappella Magna
Elegido el 9 de agosto de 1471, el franciscano Francesco della Rovere toma el nombre de Sixto IV y emprende un vasto programa de renovación urbana y litúrgica en una Roma que quiere hacer digna de su rango de capital cristiana tras el regreso del papado de Aviñón (1377) y el fin del Gran Cisma de Occidente (1417). Teólogo, antiguo general de la orden franciscana (1464-1469), Sixto IV es también un mecenas culto: funda en 1475 la Biblioteca Vaticana en su forma moderna, amplía el hospital del Espíritu Santo y confía al arquitecto florentino Baccio Pontelli varios edificios romanos — entre ellos el puente Sisto sobre el Tíber, según una atribución tradicional hoy abandonada.
Dentro del Palacio apostólico, el papa decide sustituir la antigua Cappella Magna medieval — capilla palatina fundada quizá bajo Urbano V (1362-1370), ya obsoleta y en ruina[5]. El nuevo edificio está destinado a acoger las grandes ceremonias pontificias: misas papales, procesiones, ordenaciones. Las obras, fechadas comúnmente hacia 1473-1481, ven — según la guía oficial de los Museos Vaticanos — la reconstrucción propiamente dicha encargada en 1477 y concluida en 1480, antes de la decoración pintada de 1481. El 15 de agosto de 1483, día de la Asunción, la capilla es inaugurada solemnemente y puesta bajo el patrocinio de la Virgen María elevada al cielo[6].
Baccio Pontelli, Giovannino de' Dolci: los arquitectos
La atribución arquitectónica sigue siendo debatida por los especialistas. La tradición conserva dos nombres: Baccio Pontelli (Florencia, hacia 1450 – Urbino, 1492) para el plano de conjunto, y Giovannino de' Dolci (Florencia, muerto en 1485) para la dirección efectiva de las obras en Roma. La vinculación de Dolci con las obras no es una reconstrucción del solo siglo XX: ya en 1879, el historiador Eugène Müntz la defiende a partir de documentos de archivo, entre ellos un pago de 1486 aún debido a sus herederos[7]. Estas piezas acreditan su participación documentada en la construcción, sin resolver por sí solas tres cuestiones distintas: quién diseñó el plano, quién dirigió las obras y quién participó efectivamente en ellas. El estudio monumental de Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Múnich, 1901-1905), fijó después el marco de toda la historiografía moderna sobre la cuestión[8].
El exterior de la capilla, a la vez sobrio y macizo, es deliberadamente defensivo: sus muros desnudos de ladrillo, articulados por simples cornisas, su tejado en terraza con camino de ronda almenado, sus pequeñas ventanas de medio punto recuerdan más una torre-fortaleza que un santuario. En la época, Roma aún es presa de las facciones urbanas — Orsini contra Colonna — y el palacio pontificio debe poder resistir en caso de motín. La sobriedad militar de la envolvente contrasta violentamente con el esplendor interior: el único verdadero lujo exterior es la elegancia de las proporciones y la regularidad de las hiladas de ladrillo.
Las proporciones salomónicas (1 Re 6, 2)
El elemento más singular del proyecto es su mensuración simbólica — la elección de sus medidas. Las dimensiones interiores del edificio — 40,23 m de largo, 13,41 m de ancho, 20,70 m de alto (medidas de la guía oficial de los Museos Vaticanos) — se comparan con la proporción 60 × 20 × 30 de las medidas que da la Biblia para el santuario de Salomón: «La Casa que el rey Salomón construyó para el Señor tenía sesenta codos de largo, veinte codos de ancho y treinta codos de alto» (1 Re 6, 2). La comparación es real pero no es una proporción exacta: 40,23 ÷ 60 = 13,41 ÷ 20 = 0,67050, frente a 20,70 ÷ 30 = 0,69000 — es decir, un codo implícito de unos 0,67 metros para la planta y 0,69 para la altura. Esta lectura salomónica, defendida en particular por John Shearman, inscribe el santuario papal en la larga tipología cristiana del Templo, donde la Iglesia romana se presenta como heredera y cumplimiento del Templo de Jerusalén[9]; hay que distinguir, sin embargo, esta comparación proporcional verificable de una intención histórica formalmente demostrada.
El plano rectangular, simple y frontal — orientado de este a oeste, altar al oeste bajo el muro del Juicio Final — es también una herencia salomónica: una gran nave única sin naves laterales, dividida en dos partes (santuario de los cardenales y nave de los laicos) por una balaustrada de mármol esculpida por Mino da Fiesole y Andrea Bregno. Encima, doce grandes ventanas abiertas en la parte alta de los muros largos aseguran la luz natural.
El primer ciclo pictórico: Moisés y Cristo (1481-1482)
La llamada de los grandes maestros toscanos y umbros
Una vez concluida la obra gruesa, Sixto IV lanza una empresa pictórica de una ambición inaudita: hacer venir a Roma a los mejores pintores de Italia central, para adornar de un solo impulso el registro medio de los dos muros largos y los cuatro extremos. En la primavera de 1481, el equipo se reúne en torno al Perugino (Pietro Vannucci, hacia 1448-1523): se encuentran en él Sandro Botticelli (1445-1510), Domenico Ghirlandaio (1449-1494) y Cosimo Rosselli (1439-1507) — cada uno al frente de un taller — rodeados de sus ayudantes, entre ellos los jóvenes Pinturicchio (Bernardino di Betto), Piero di Cosimo y Luca Signorelli[10].
El contrato se firma el 27 de octubre de 1481: prevé la entrega de diez frescos antes del 15 de marzo de 1482, menos de cinco meses para un trabajo colosal[11]. Para respetar este plazo vertiginoso, las diez escenas se reparten entre los maestros y sus talleres, pero la unidad visual queda garantizada por formatos impuestos y un programa común.
El doble paralelo tipológico: Moisés y Cristo
El programa iconográfico de Sixto IV es de un rigor teológico notable. En el muro sur (lado izquierdo para el papa que mira hacia el altar) desfila la vida de Moisés; en el muro norte, en paralelo frontal, la vida de Cristo. Cada fresco mosaico corresponde, escena por escena, a un fresco cristológico colocado justo enfrente: El Bautismo de Cristo (Perugino) responde a La Circuncisión del hijo de Moisés (Perugino), Las Tentaciones de Cristo (Botticelli) a Las Pruebas de Moisés (Botticelli), La Vocación de los apóstoles (Ghirlandaio) al Paso del mar Rojo (Cosimo Rosselli), y así sucesivamente. El doble ciclo ilustra la doctrina paulina y patrística de la tipología bíblica: «Todo esto les sucedía en figura, y fue escrito para nuestra instrucción» (1 Co 10, 11)[12].
Sobre el registro narrativo, una treintena de retratos de papas — cuyo programa refuerza visualmente el tema central de la capilla: la continuidad ininterrumpida entre Moisés, Cristo, Pedro y los sucesores romanos de Pedro. Bajo la bóveda, en los lunetos, Miguel Ángel pintará más tarde los Antepasados de Cristo (Mt 1, 1-17), vinculando tipológicamente el programa inicial con la encarnación redentora.
En su origen, el ciclo incluía dos frescos suplementarios en el muro del altar — El Hallazgo de Moisés y La Natividad de Cristo, que abrían respectivamente cada ciclo — así como un retablo que enmarcaba la Asunción pintada por el Perugino. Todos fueron destruidos en 1536 para dar lugar al Juicio Final de Miguel Ángel[13].
La bóveda de Miguel Ángel (1508-1512)
El encargo de Julio II (10 de mayo de 1508)
Veintiséis años después de la conclusión del primer ciclo pictórico, la bóveda de la capilla sigue decorada con un simple cielo estrellado sobre fondo azul pintado hacia 1481 por un tal Piermatteo d'Amelia. En 1504, una grieta peligrosa se abre en la bóveda y amenaza el edificio; los trabajos de consolidación borran parte de la decoración estrellada.
El cónclave se abre el 31 de octubre de 1503 y en pocas horas eleva a Giuliano della Rovere al trono de Pedro (pontificado contado desde el 1 de noviembre de 1503)[14]: el papa Julio II (sobrino de Sixto IV) decide aprovechar la ocasión para hacer redecorar por completo la bóveda. A principios de mayo de 1508, el acuerdo queda sellado con Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) para la decoración de más de 500 metros cuadrados de superficie abovedada: el 10 de mayo de 1508, el escultor consigna en un memorándum autógrafo haber recibido de Julio II 500 ducados de anticipo por la pintura de la bóveda y haber comenzado el trabajo ese mismo día[15]. El escultor florentino tiene entonces 33 años; acaba de abandonar a regañadientes el gran proyecto del sepulcro del papa, del que finalmente solo realizará fragmentos. El precio convenido es de 3 000 ducados de oro — suma considerable pero ridícula frente a la magnitud del trabajo[16].
Miguel Ángel solo es conocido entonces como pintor por un único cuadro terminado, el Tondo Doni (hacia 1506). Es un escultor quien se presenta ante la bóveda: en su carta a su padre Lodovico del 27 de enero de 1509, confía que este trabajo no es su profesión (paráfrasis)[17]. El proyecto inicial de Julio II — doce grandes figuras de los apóstoles en los triángulos, fondo geométrico sobrio — es rápidamente abandonado por Miguel Ángel, que lo juzga, según el relato de su biógrafo Ascanio Condivi, demasiado pobre para tal bóveda (paráfrasis). Obtiene plenos poderes y concibe el programa definitivo que conocerá la posteridad.
Las nueve escenas del Génesis
El registro central de la bóveda despliega nueve escenas tomadas de los once primeros capítulos del Génesis, organizadas en tres tríadas (Creación del universo — Creación y caída de Adán y Eva — Noé):
- La Separación de la luz y las tinieblas (Gn 1, 3-5)
- La Creación de los astros y las plantas (Gn 1, 11-19)
- La Separación de las aguas y la tierra (Gn 1, 6-10)
- La Creación de Adán (Gn 2, 7)
- La Creación de Eva (Gn 2, 21-22)
- El Pecado original y la Expulsión del Paraíso (Gn 3)
- El Sacrificio de Noé (Gn 8, 20)
- El Diluvio (Gn 7-8)
- La Embriaguez de Noé (Gn 9, 21-23)
Los nueve compartimentos alternan entre paneles estrechos y paneles anchos: los cinco pequeños están enmarcados por los famosos Ignudi («los Desnudos») — veinte jóvenes desnudos atléticos sentados en los ángulos, sin correspondencia bíblica explícita, que siguen siendo uno de los enigmas iconográficos más debatidos de la historia del arte. El crítico Charles de Tolnay propuso de ellos una lectura neoplatónica[18].
Los Profetas, las Sibilas, los triángulos de ángulo
Enmarcando las escenas centrales, doce grandes figuras sentadas alternan en los triángulos laterales siete profetas del Antiguo Testamento — Jonás, Jeremías, Ezequiel, Joel, Zacarías, Isaías, Daniel — y cinco sibilas paganas — la Persa, la Eritrea, la Délfica, la Cumana, la Libia. La presencia de las sibilas junto a los profetas hebreos se inscribe en una tradición humanista que, desde san Agustín (La ciudad de Dios, XVIII, 23), ve en los oráculos paganos un posible anuncio de la venida de Cristo — sin que esta filiación general baste por sí sola para explicar la elección precisa de las cinco sibilas de la bóveda.
En las cuatro esquinas de la bóveda, en los pendentivi (las pechinas de ángulo), Miguel Ángel pinta cuatro episodios de salvación milagrosa de Israel, leídos tipológicamente como figuras de la Redención: David y Goliat, Judit y Holofernes, La Serpiente de bronce (Nm 21, 4-9 — figura de la Crucifixión) y El Suplicio de Amán (Est 7). Por fin, en los lunetos sobre las ventanas, Miguel Ángel pinta los Antepasados de Cristo según la genealogía de Mt 1, 1-17 (tres veces catorce generaciones).
Una obra arrancada al cansancio (1508-1512)
La obra es de una dureza extrema. Al contrario de la leyenda popularizada por Hollywood, Miguel Ángel no pinta acostado de espaldas sino de pie, con la cabeza echada hacia atrás hacia la bóveda, encaramado en un andamio volante que él mismo diseñó — una novedad técnica que resulta crucial. En un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia en 1509, describe en términos sobrecogedores su cuerpo retorcido por el esfuerzo: «Ya tengo la barba hacia el cielo y la nuca en la espalda, el pincel todo el día sobre el rostro que me hace de él un rico pavimento al gotear.» (traducción propia del artículo[19])
El trabajo se extiende durante cuatro años y medio, con una larga interrupción para desmontar y volver a montar el andamio hacia la segunda mitad de la bóveda[20]. La primera mitad de la bóveda — del Diluvio a la Creación de Eva — se desvela el 14 de agosto de 1511; la segunda, hasta la Separación de la luz, el 31 de octubre de 1512, víspera de Todos los Santos. En la misa celebrada el 1 de noviembre de 1512 por el propio Julio II (muerto el 21 de febrero de 1513), la multitud romana se agolpa en la capilla.
El Juicio Final (1536-1541)
De Clemente VII a Paulo III
Veinticuatro años después de la bóveda, Miguel Ángel es llamado de nuevo a la Capilla Sixtina para una nueva empresa monumental. En 1533, el papa Clemente VII (Julio de Médicis) le encarga el Juicio Final para el muro del altar. Clemente VII muere el 25 de septiembre de 1534, pero su sucesor Paulo III (Alessandro Farnesio, 1534-1549) mantiene el encargo. El muro del altar se prepara: los frescos del Perugino (Asunción, Natividad, Hallazgo de Moisés), dos retratos papales y dos lunetos del propio Miguel Ángel son destruidos en 1536 para preparar el muro[21].
Un fresco-acontecimiento
Durante cinco años — de 1536 al otoño de 1541 — Miguel Ángel, de 61 años al inicio de la obra y 66 al concluirla, despliega una composición vertiginosa. Sobre una superficie de 13,7 metros de alto por 12,2 metros de ancho, cerca de trescientas figuras se organizan en torno al Cristo Juez central, imberbe y atlético, que con un gesto fulminante separa a los elegidos (a su derecha, ascendiendo hacia la gloria) de los condenados (a su izquierda, precipitados hacia el infierno). Abajo, Caronte — tomado directamente de Dante (Infierno, III, 109-111) — hace bajar a los condenados de su barca a golpes de remo; los muertos resucitan de sus tumbas abiertas (Ap 20, 12-13); los mártires presentan sus instrumentos de suplicio — san Bartolomé sostiene su piel desollada, en la que Miguel Ángel pintó un desesperado autorretrato.
El fresco se desvela el 31 de octubre de 1541, exactamente veintinueve años día por día después de la bóveda.
La polémica de los desnudos y el «Braghettone»
Desde la inauguración, la desnudez radical de las figuras provoca escándalo. El maestro de ceremonias pontificio Biagio da Cesena juzga, ante el papa, estos cuerpos desnudos más dignos de una taberna o de unos baños que de la capilla del Soberano Pontífice (paráfrasis del relato de Vasari)[22]. Miguel Ángel se venga pintando su caricatura como Minos, juez de los infiernos, con orejas de asno y una serpiente mordiéndole el sexo[23].
La controversia se envenena durante el Concilio de Trento (1545-1563). La 25.ª sesión, el 3 de diciembre de 1563, vota un «Decreto sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos, y sobre las santas imágenes» que exige a los obispos suprimir de toda pintura sagrada «toda lascivia». El 21 de enero de 1564 — menos de un mes antes de la muerte de Miguel Ángel — Pío IV ordena, por la diputación cardenalicia que ha creado para aplicar los decretos en Roma, cubrir las desnudeces: el repinte se confía al pintor Daniele da Volterra, amigo y discípulo del viejo maestro, que cubre las desnudeces más expuestas con ropajes pintados en seco, a secco — es decir, sobre el revoque ya seco, y no en el fresco húmedo. La posteridad apodará a Daniele «Il Braghettone» — «el hacedor de bragas». El repinte continúa con otras intervenciones en la segunda mitad del siglo XVI[24].
La restauración de 1980-1999 retiró, donde fue técnicamente posible, los repintes posteriores, pero conservó los velos pintados al temple, a secco, por el propio Daniele, considerados desde entonces parte integrante de la historia de la obra — según los informes publicados por el equipo de restauración.
La capilla de los cónclaves
El primer cónclave: Alejandro VI Borgia (agosto de 1492)
Menos de nueve años después de su consagración, la Capilla Sixtina acoge su primer cónclave: del 6 al 11 de agosto de 1492, veintitrés cardenales eligen en la cuarta votación a Rodrigo Borgia, cardenal de Valencia — que toma el nombre de Alejandro VI[25]. El cónclave Borgia quedará en la historia como uno de los más marcados por la simonía y las rivalidades políticas entre Francia, España y el Imperio; anticipa la urgencia de la reforma católica que solo se impondrá de verdad en el siglo siguiente.
Entre 1492 y 1878, la Capilla Sixtina acoge solo una parte de los cónclaves — celebrándose los demás en diversas capillas del Palacio apostólico o en otros lugares (en particular en la capilla Paulina del Quirinal para los cuatro cónclaves del siglo XIX: 1823, 1829, 1830-1831 y 1846)[26].
Sede permanente desde 1878
Tras la toma de Roma por las tropas del reino de Italia el 20 de septiembre de 1870 y la pérdida de los Estados Pontificios, el palacio del Quirinal es confiscado por el rey Víctor Manuel II. El papa Pío IX, que desde entonces se considera prisionero del Vaticano, ya no sale del palacio apostólico. A su muerte en 1878, el cónclave que elige a León XIII (Vincenzo Pecci) el 20 de febrero de 1878 es convocado necesariamente dentro del perímetro vaticano: tiene lugar en la Capilla Sixtina.
Desde esa fecha, todos los cónclaves católicos se han celebrado en la capilla, doce elecciones sucesivas hasta las de Francisco (marzo de 2013) y León XIV (mayo de 2025). La organización actual data principalmente de la constitución apostólica Universi Dominici Gregis firmada por Juan Pablo II el 22 de febrero de 1996, modificada por Benedicto XVI (De aliquibus mutationibus, 2007; Normas nonnullas, 2013)[27].
El ritual: Extra omnes, el juramento, la humareda
El ritual del cónclave se ha estabilizado progresivamente. Tras la misa pro eligendo Romano Pontifice celebrada por la mañana en la basílica de San Pedro, los cardenales electores — los que no han cumplido 80 años el día de la vacante de la Sede (UDG 33) — entran en procesión en la capilla. Ante el Juicio Final, cada uno presta juramento sobre el Evangelio de respetar el procedimiento y el secreto absoluto: «Spondeo, voveo ac iuro». El maestro de ceremonias pontificio pronuncia entonces la fórmula «Extra omnes» — «¡Que salgan todos!» — y hace evacuar a toda persona no admitida a la votación.
Una estufa especial, instalada en la capilla, sirve para quemar las papeletas: tras la verificación, las de dos votaciones sucesivas sin elección se queman juntas (UDG 70). Desde el cónclave de 2005, un segundo aparato produce químicamente el color del humo — negro en caso de fracaso (fumata nera), blanco en caso de elección (fumata bianca) — para disipar toda ambigüedad de la señal[28].
Cuando un cardenal ha obtenido los dos tercios de los votos, el decano — o, en su defecto, el primero de los cardenales según el orden y la antigüedad (UDG 87) — le pregunta en latín: «Acceptasne electionem de te canonice factam in Summum Pontificem?» — «¿Acepta su elección canónica como Soberano Pontífice?» Tras la respuesta positiva, el elegido escoge su nombre de reinado y pasa a la «Sala de las lágrimas» (Stanza delle Lacrime), pequeña pieza contigua a la capilla, donde le esperan tres sotanas blancas de tallas diferentes preparadas por la casa Gammarelli antes del cónclave[29].
La gran restauración (1980-1999)
Los equipos: Colalucci (1980–1994), después De Luca (1995–1999)
A finales de los años 1970, el estado de conservación de los frescos es alarmante: casi cinco siglos de humo de los cirios, de calor de las multitudes y sobre todo de aceites de linaza y colas aplicadas por restauradores anteriores (en particular por Carnevali en el siglo XIX), han ennegrecido la bóveda y apagado los colores. El 16 de junio de 1980, por impulso del director de los Museos Vaticanos Carlo Pietrangeli, un equipo reducido comienza por la serie de los papas del siglo XV, con una primera prueba de limpieza en un luneto.
Al frente, Gianluigi Colalucci (1929-2021), restaurador jefe del Vaticano, antiguo colaborador de Pico Cellini y experto reconocido del fresco renacentista. Le secundan Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, después Giovanni Grossi y Bruno Baratti, bajo la dirección de las obras de Fabrizio Mancinelli. Según las publicaciones del equipo, el método elegido — aplicación a pincel de una solución alcalina llamada AB-57, enjuague con agua destilada — busca disolver las capas de aceites y colas sin tocar el pigmento auténtico ni el intonaco (la fina capa de revoque sobre la que se pinta el fresco)[30]. Para la última fase (1995–1999), la responsabilidad técnica pasa a Maurizio De Luca, bajo la dirección de las obras de Arnold Nesselrath, quedando Colalucci solo como consultor.
El apoyo de Nippon Television (1981–1994, 4,2 millones de dólares)
La cadena japonesa Nippon Television Network (Nippon TV) se asocia a la obra en 1981 y la apoya hasta 1994: respaldo financiero y documental filmado de toda la campaña, a cambio del uso de las imágenes con fines comerciales durante tres años. El importe referido es de unos 4,2 millones de dólares. El fotógrafo Takashi Okamura documenta cada etapa con una precisión sin precedentes — cada centímetro cuadrado de la bóveda fotografiado antes, durante y después de la limpieza[31].
Las fases sucesivas son:
- 16 de junio de 1980 – 13 de octubre de 1984Papas del siglo XV y lunetos
Restauración de la serie de los papas y de los lunetos pintados por Miguel Ángel con los Antepasados de Cristo — incluido el luneto de Matán y Eleazar, primera prueba de limpieza. Es la fase de ensayo, cuyos resultados espectaculares — colores vivos, retorno a la paleta de Miguel Ángel — desencadenan por sí solos la primera oleada de controversias.
- 7 de noviembre de 1984 – 31 de diciembre de 1989Bóveda central
Limpieza de las nueve escenas del Génesis, de los profetas, de las sibilas y de los ignudi. El dedo de Dios y el de Adán se recuperan en sus colores originales.
- Primavera de 1990 – marzo de 1994Juicio Final
Restauración del Juicio Final, siempre bajo la responsabilidad técnica de Colalucci.
- 8 de abril de 1994Clausura de los frescos de Miguel Ángel
- 1995 – 11 de diciembre de 1999Decoración mural del siglo XV
Restauración del ciclo mural (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Pinturicchio, Signorelli), de los tapices fingidos y de los mármoles. La inauguración final tiene lugar el 11 de diciembre de 1999, justo antes del Gran Jubileo del Año 2000[33].
La controversia internacional
Desde finales de los años 1980, la restauración suscita una oposición vehemente de una parte del mundo del arte. El historiador estadounidense James Beck, profesor en Columbia, funda en 1992 ArtWatch International para denunciar lo que considera la destrucción de las veladuras (velos) a secco (sobre revoque seco) — retoques finales aplicados por el propio Miguel Ángel sobre el fresco seco, y que la solución AB-57 disolvería. Según Beck, el Miguel Ángel «oscuro y escultórico» que conocieron los siglos anteriores no era el resultado de un ensuciamiento ulterior, sino una intención pictórica original hoy irremediablemente perdida[34].
El equipo de restauración responde, en sus publicaciones, que los análisis situarían las capas oscuras después de Miguel Ángel — en tiempos de las restauraciones barrocas —, que el examen al microscopio no revelaría ningún pigmento miguelangelesco en las zonas limpiadas, y que márgenes no limpiados, conservados como testigos, deberían permitir toda verificación ulterior. Estas conclusiones comprometen a sus autores y exigen, para cada una, el informe, el método y su perímetro exactos. El debate sigue abierto en el mundo académico — al menos ha tenido el mérito de imponer desde entonces una documentación fotográfica exhaustiva antes de toda intervención en una obra mayor.
A principios de los años 2020, los Museos Vaticanos — de los que la Capilla Sixtina es la etapa más visitada — acogen del orden de seis a siete millones de visitantes al año (casi 6,8 millones en 2023 según la encuesta anual de The Art Newspaper, con una bajada de solo el 2 % respecto al récord de 2019)[35]. Para regular este flujo, los Museos Vaticanos instalaron en 2014 un sistema de climatización y filtración del aire a medida, diseñado por Carrier Corporation[36], que mantiene la humedad, la temperatura y la tasa de polvo en niveles compatibles con la conservación a largo plazo de los frescos.
Para ir más lejos
- La construcción de la actual basílica de San Pedro (1506-1626) — la gran obra vecina, contemporánea de la bóveda de Miguel Ángel
- La antigua basílica constantiniana de San Pedro
- La basílica de San Juan de Letrán
- La basílica de San Pablo Extramuros
- La basílica de Santa María la Mayor
- El Concilio de Trento (1545-1563) — que inspirará las campañas de repinte de las desnudeces del Juicio Final
Notas y referencias
Museos Vaticanos, ficha oficial Cappella Sistina, museivaticani.va, y guía oficial del coloquio de 2014 (museivaticani.va): reconstrucción de la Cappella Magna encargada en 1477 y concluida en 1480, decoración pintada de 1481, inauguración el 15 de agosto de 1483, dimensiones interiores 40,23 × 13,41 × 20,70 m. La datación amplia «hacia 1473-1481» usada en el título cubre el conjunto de la obra, fechada comúnmente así; no debe ocultar la cronología más ajustada de la guía para la reconstrucción propiamente dicha.
1 6John Shearman, «The Chapel of Sixtus IV», en Massimo Giacometti (dir.), The Sistine Chapel: The Art, The History, and the Restoration, Harmony Books, Nueva York, 1986, ISBN 0-517-56274-X (ISBN-13: 978-0-517-56274-1). Lectura clásica de las proporciones salomónicas 60 × 20 × 30 codos (1 Re 6, 2) y de su alcance simbólico para Sixto IV; demostración detallada no reproducida aquí. El versículo se cita en el cuerpo del artículo palabra por palabra según la traducción litúrgica de la AELF (sesenta / veinte / treinta codos, texto masorético — como KJV, NIV, ESV: «thirty cubits»); la Septuaginta da aquí veinticinco codos de alto por cuarenta de largo (traducción de Brenton, studylight.org), lección seguida por la New Jerusalem Bible («twenty-five high», bibliacatolica.com).
2 9Juan Pablo II, constitución apostólica Universi Dominici Gregis sobre la vacante de la Sede apostólica y la elección del Romano Pontífice, 22 de febrero de 1996 (texto francés en vatican.va); enmendada por Benedicto XVI (De aliquibus mutationibus, 11 de junio de 2007; Normas nonnullas, 22 de febrero de 2013). Puntos citados: n. 33 (exclusión de los cardenales de 80 años el día de la vacante, máximo 120 electores), n. 52 (juramento y después Extra omnes), n. 70 (quema común de las papeletas de dos votaciones sucesivas), n. 87 (consentimiento pedido por el decano o el primer cardenal según el orden y la antigüedad).
3 27Gianluigi Colalucci, «The frescoes of Michelangelo on the vault of the Sistine Chapel: original technique and conservation», en Sharon Cather (dir.), The Conservation of Wall Paintings, Getty Conservation Institute, Marina del Rey, 1991. Memoria técnica del restaurador jefe sobre la solución AB-57 y el protocolo de intervención (páginas no reproducidas aquí); sobre el EDTA como agente quelante de este tipo de mezcla, ver el Smithsonian Museum Conservation Institute («most often in the cleaning mixture AB57», repository.si.edu). Las conclusiones físico-químicas citadas en el cuerpo del artículo son las publicadas por el equipo de restauración.
4 30Ludwig von Pastor, Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters, Herder, Friburgo de Brisgovia, vol. II (Sixto IV — Inocencio VIII): obra de referencia sobre el mecenazgo artístico de Sixto IV y la decisión de reconstruir la Cappella Magna medieval. La posible fundación de la antigua capilla bajo Urbano V y la cronología 1477–1480 son las de la guía oficial de los Museos Vaticanos[^vatican-museums].
5Sobre el expediente documental de Giovannino de' Dolci: Eugène Müntz vincula ya en 1879 a Dolci con la obra de la Sixtina a partir de piezas de archivo, entre ellas un pago de 1486 aún debido a sus herederos — ver la síntesis de Tobias Daniels sobre la obra de la capilla (revista rjbh, Univ. Heidelberg). Estos documentos acreditan su participación, sin resolver la identidad del diseñador del plano.
7Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle, F. Bruckmann, Múnich, 2 vol., 1901-1905. Estudio monumental en dos volúmenes que sienta las bases de toda la historiografía moderna sobre la Capilla Sixtina. El vol. I trata la decoración del siglo XV, el vol. II la bóveda y el Juicio Final.
8Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori et architettori, Giunti, Florencia, 2.ª ed. 1568; edición crítica de referencia Bettarini-Barocchi, Sansoni, Florencia, 1966-1987. Vidas del Perugino, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Miguel Ángel. Vasari, contemporáneo de la segunda campaña miguelangelesca, refiere de primera mano el episodio de Biagio da Cesena.
10 21 22 23Contrato del 27 de octubre de 1481 (Cosimo Rosselli, Botticelli, Ghirlandaio y Perugino, diez frescos a entregar antes del 15 de marzo de 1482): G. C. Williamson, Pietro Vannucci, called Perugino (col. Great Masters in Painting), p. 10, según el contrato publicado; misma fecha y mismo encargo en la guía oficial de los Museos Vaticanos[^vatican-museums]. Las modalidades internas de la obra (reparto exacto entre talleres, paleta, inscripciones, circulación de los ayudantes) no se documentan aquí por separado.
11Leopold D. Ettlinger, The Sistine Chapel before Michelangelo: Religious Imagery and Papal Primacy, Clarendon Press, Oxford, 1965. Estudio monográfico de referencia sobre el programa tipológico Moisés / Cristo y su vínculo con la doctrina de la primacía pontificia, p. 9-30 y p. 65-91 para la decoración de Sixto IV.
12Pierluigi De Vecchi (dir.), The Sistine Chapel: A Glorious Restoration, Harry N. Abrams, Nueva York, 1994, ISBN 0-8109-3840-5 (ISBN-13: 978-0-8109-3840-3), fotografías de Takashi Okamura. Obra de síntesis de los Museos Vaticanos sobre los frescos originales del muro del altar, destruidos en 1536 para el Juicio Final.
13Catholic Encyclopedia (1913), art. «Julius II» (newadvent.org): «The conclave began on 31 October, and after a few hours the cardinals united their votes on Giuliano» — el más breve de la historia pontificia; pontificado contado del 1 de noviembre de 1503 al 21 de febrero de 1513.
14Memorándum autógrafo de Miguel Ángel, 10 de mayo de 1508: «Today, 10 May 1508, I, Michelangelo sculptor, have received from His Holiness our Lord Pope Julius II five hundred papal chamber ducats […] on account of the painting of the vault of the chapel of Pope Sixtus for which I began work today under the conditions and agreements which appear in a document written by the Most Reverend Monsignor of Pavia and under my own hand» — transcripción citada por Andrew Graham-Dixon, Michelangelo and the Sistine Chapel (extracto publicado por el autor).
15Ross King, Michelangelo and the Pope's Ceiling, Walker Publishing, Nueva York, 2003, ISBN 0-8027-1395-5 (ISBN-13: 978-0-8027-1395-7). Relato documentado de la obra de la bóveda: acuerdo de mayo de 1508 y anticipo del 10 de mayo, precio de 3 000 ducados (también referido por Condivi, biógrafo de Miguel Ángel), desvelamiento de la primera mitad el 14 de agosto de 1511 tras la interrupción para desplazar el andamio, conclusión el 31 de octubre de 1512.
16 20Miguel Ángel Buonarroti, carta a su padre Lodovico Buonarroti, Roma, 27 de enero de 1509, en Il Carteggio di Michelangelo, ed. Paola Barocchi y Renzo Ristori, Sansoni, Florencia, vol. I, 1965, p. 89. La carta consultada no contiene la fórmula «Io non sono pittore»: expresa de otro modo que este trabajo no es su profesión — de ahí la paráfrasis usada en el cuerpo del artículo, sin comillas.
17Charles de Tolnay, Michelangelo, vol. II: The Sistine Ceiling, Princeton University Press, Princeton, 1945: lectura neoplatónica de los Ignudi. Ver también Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo: The Sistine Ceiling, ed. Elizabeth Sears, Oxford University Press, Oxford y Nueva York, 2000, ISBN 0-19-817429-2 (ISBN-13: 978-0-19-817429-5).
18Miguel Ángel Buonarroti, soneto a Giovanni da Pistoia, Roma, hacia 1509-1510, en Rime, ed. crítica Enzo Noè Girardi, Laterza, Bari, 1960, n.º 5. El soneto, autógrafo conservado en Florencia (Casa Buonarroti, Arch. IV, 14), va acompañado de un boceto del pintor con la cabeza echada hacia atrás bajo el andamio. La traducción española citada en el cuerpo del artículo es propia del artículo.
19Concilio de Trento, 25.ª y última sesión, 3 de diciembre de 1563, Decreto sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos, y sobre las santas imágenes (trad. Schroeder, Canons and Decrees of the Council of Trent, Herder, 1960); John O'Malley, «Art, Trent, and Michelangelo's “Last Judgment”», Religions 3 (2012), p. 344-356: el 30 de diciembre de 1563, Pío IV crea una diputación cardenalicia para aplicar los decretos en Roma, y el 21 de enero de 1564 prescribe que «las pinturas de la Capilla Apostólica sean cubiertas» («Picturae in capella Apostolica cooperiantur») — de ahí el repinte confiado a Daniele da Volterra; campañas ulteriores bajo Pío IV, Pío V, Gregorio XIII y Clemente VIII.
24Cónclave del 6 al 11 de agosto de 1492: 23 cardenales presentes, elección de Rodrigo Borgia (Alejandro VI) en la cuarta votación, el 11 de agosto (cónclave de agosto de 1492); Vatican News: el cónclave de 1492 es el primero celebrado en la Capilla Sixtina. Los relatos detallados (embajador florentino, Pastor, Miranda) no se han releído página por página aquí: las circunstancias materiales precisas (catres, negociaciones) no se documentan por separado en esta nota.
25Exposición oficial del palacio del Quirinal, The Pauline Chapel, Seat of the Conclave in the 19th Century (Google Arts & Culture): «From 1823, the Pauline Chapel was used as the seat of four conclaves. The first Pope elected there was Leo XII; the last was Pius IX»; Salvador Miranda, The Cardinals of the Holy Roman Church, cónclaves del siglo XIX (cardinals.fiu.edu): 2-28 de septiembre de 1823 (León XII), 24 de febrero-31 de marzo de 1829 (Pío VIII elegido), 14 de diciembre de 1830-2 de febrero de 1831 (Gregorio XVI), 14-16 de junio de 1846 (Pío IX elegido).
26Oficina de prensa de la Santa Sede, nota informativa del 12 de marzo de 2013 sobre la producción de las fumate: desde el cónclave de 2005, un aparato auxiliar completa la estufa tradicional para colorear el humo (pastillas fumígenas negras o blancas), para disipar toda ambigüedad de la señal.
28Casa Gammarelli, sastre pontificio (gammarelli.com): antes de cada cónclave, se preparan tres sotanas blancas de tres tallas para el elegido — práctica confirmada por el reportaje del National Catholic Reporter sobre el cónclave de 2025 (tres sotanas «of three different sizes», entregadas antes del inicio del cónclave).
29Carlo Pietrangeli, Michael Hirst, Gianluigi Colalucci et al., The Sistine Chapel: A Glorious Restoration, Harry N. Abrams, Nueva York, 1994, ISBN 0-8109-3840-5 (ISBN-13: 978-0-8109-3840-3). Obra de síntesis publicada con ocasión de la presentación de 1994 — conclusión de los frescos de Miguel Ángel (bóveda restaurada 1984–1989, Juicio Final restaurado 1990–1994) — con fotografías de Takashi Okamura.
31Misa celebrada por Juan Pablo II en la Capilla Sixtina el 8 de abril de 1994 para la clausura de la restauración de los frescos de Miguel Ángel — bóveda y Juicio Final (y no solo la bóveda); el papa califica allí la capilla de «santuario de la teología del cuerpo humano», vatican.va. Ver la cronología de la guía oficial: bóveda 7 de noviembre de 1984 – 31 de diciembre de 1989, Juicio primavera de 1990 – marzo de 1994[^vatican-museums].
32Santa Sede, página oficial de los eventos del pontificado en 1999 (vatican.va): «Conclusion of the restoration works of the Sistine Chapel (December 11, 1999)»; Museos Vaticanos, guía del coloquio sobre la Sixtina (museivaticani.va): «1999 … 11 December: John Paul II presides at the inauguration ceremony for the conclusion of the works of restoration in the Sistine Chapel.» A distinguir de la inauguración de la sola bóveda restaurada, celebrada por Juan Pablo II el 8 de abril de 1994 (homilía en vatican.va).
33James Beck y Michael Daley, Art Restoration: The Culture, the Business and the Scandal, John Murray, Londres, 1993; trad. fr. La Restauration des œuvres d'art: business et scandale, La Différence, París, 1996. Beck, profesor de historia del arte en la universidad Columbia, es el principal opositor académico al método Colalucci; funda ArtWatch International en 1992.
34The Art Newspaper, encuesta anual de frecuentación publicada el 26 de marzo de 2024 (datos 2023): los Museos Vaticanos reciben «almost 6.8 million visitors», con una bajada de solo el 2 % respecto a su récord de 2019, theartnewspaper.com.
35Carrier, comunicado del 29 de octubre de 2014, «Carrier Unveils Innovative Solution to Preserve Michelangelo's Frescoes in the Sistine Chapel» (prnewswire.co.uk): instalación de un sistema de calefacción, ventilación y climatización (HVAC) a medida para la Capilla Sixtina, destinado a preservar los frescos del flujo de visitantes.
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