Los iconos bizantinos

La palabra y la cosa

La palabra icono viene del griego eikṓn (εἰκών), que significa simplemente «imagen» o «semejanza». En su sentido más amplio, toda representación de Cristo, de la Virgen, de un ángel o de un santo es un icono, ya esté pintado sobre madera, ejecutado en mosaico, bordado sobre tela o grabado en marfil. Pero el uso ha reservado el término, por excelencia, a la imagen pintada sobre tabla de madera de la tradición oriental, portátil, destinada tanto al culto privado como a la liturgia.^[3]

El icono en sentido estricto se distingue así de la gran pintura mural (fresco) y del mosaico monumental que adornan los muros y las cúpulas de las iglesias bizantinas, aunque estas tres artes compartan el mismo repertorio de figuras y las mismas convenciones. Lo que caracteriza al icono es que es un objeto: se puede llevar en procesión, colocarlo sobre un atril, besarlo, abrazarlo con la mirada en el rincón de oración de una casa.

Una imagen que no imita el mundo visible

El icono bizantino no obedece las reglas de la pintura naturalista occidental. No busca ni la ilusión de la profundidad, ni la luz procedente de una fuente única, ni la expresión psicológica del rostro. Por el contrario, asume una serie de convenciones que lo hacen inmediatamente reconocible: frontalidad de los personajes, fondo de oro sin paisaje ni horizonte, proporciones alargadas, sombras reducidas, rasgos estilizados, inscripciones que identifican cada figura.^[4][5]

Estos recursos no son una torpeza «primitiva», como durante mucho tiempo se creyó en Occidente: son una opción teológica. El icono no representa a un hombre en su existencia terrena ordinaria, sino a una persona transfigurada, ya entrada en la luz del Reino. El fondo de oro no es un decorado: figura la luz increada de Dios, fuera del tiempo. Por eso se dice de buen grado que el icono es una ventana: no un objeto para mirar por sí mismo, sino un umbral a través del cual el orante se reúne con quien está representado. Este principio —el honor rendido a la imagen remonta a quien ella representa— será solemnemente definido por el segundo concilio de Nicea en 787 (véase más abajo): el icono nunca es un fin en sí mismo.

Lo que este artículo trata — y lo que no trata

Para no duplicar los dosieres vecinos, lo que sigue se concentra en la dimensión artística e histórica del icono: sus orígenes, su técnica, sus tipos iconográficos, sus escuelas y su posteridad. El porqué teológico de la veneración de las imágenes, la larga crisis que estuvo a punto de abolirlas y la definición conciliar que las justificó se tratan en otro lugar (véanse La teología del icono, La querella de las imágenes, Nicea II). Solo se evocarán en la medida en que han dado forma al arte mismo —porque la querella iconoclasta, como se verá, transformó profundamente la propia manera de pintar los iconos.

Una herencia del retrato funerario

El icono no surge de la nada. Los historiadores del arte reconocen en él al heredero directo de una práctica de la Antigüedad tardía: el retrato pintado sobre tabla. Los ejemplos más célebres son los retratos de El Fayum, esos rostros pintados —a menudo a la encáustica, es decir, a la cera caliente coloreada— que se fijaban sobre las momias del Egipto romano, de los siglos I al IV. Frontales, de grandes ojos fijos, estos retratos buscaban ya hacer presente a un difunto más allá de la muerte.^[6][7]

De este mundo antiguo, el icono heredó tres rasgos decisivos: el soporte de madera, la técnica de la cera y después del temple, y sobre todo la idea de que una imagen pintada puede hacer presente a quien representa. El cristianismo recogió esta herencia y la transfiguró: el retrato del muerto se convierte en la imagen del viviente glorificado en Cristo.

Los iconos conservados más antiguos: el tesoro del Sinaí

Los primeros iconos cristianos han desaparecido casi todos —destruidos durante la crisis iconoclasta, o simplemente perdidos. El azar de la geografía ha preservado sin embargo un tesoro único: el monasterio de Santa Catalina del Sinaí, fundado por el emperador Justiniano entre 548 y 565 al pie del monte de Moisés. Aislado en el desierto, nunca conquistado por la iconoclasia, ha conservado los iconos bizantinos conocidos más antiguos, datados en el siglo VI.^[8][9]

El más célebre es el Cristo Pantocrátor del Sinaí: un busto de Cristo, de frente, con una mano bendiciendo y la otra sosteniendo el Evangelio, sobre fondo de arquitectura y hornacina dorada. Pintado a la encáustica hacia mediados del siglo VI, de una calidad tal que se supone ejecutado en Constantinopla, es la imagen conservada más antigua de Cristo en majestad. Su rostro, ligeramente disimétrico, se convirtió en el arquetipo de todas las representaciones posteriores de Cristo.^[10]

Datado durante mucho tiempo en el siglo XIII porque había sido casi enteramente repintado, el icono reveló su verdadera antigüedad durante una limpieza: desde los trabajos publicados en 1962, se atribuye a mediados del siglo VI.^[11]

El Sinaí conserva otras piezas mayores de la misma época: un icono de san Pedro, y la Virgen con el Niño entre san Teodoro y san Jorge, donde la Madre de Dios entronizada aparece rodeada de ángeles que alzan los ojos hacia la mano de Dios. Estas obras muestran que, desde el siglo VI, el lenguaje del icono ya está constituido: frontalidad, fondo de oro, jerarquía de las figuras, inscripciones.

Las imágenes «no hechas por mano humana»

Junto a los iconos pintados, la tradición bizantina veneraba imágenes llamadas aquiropoietas —«no hechas por mano humana». La más famosa es el Mandylion (o Imagen de Edesa): un lienzo sobre el cual, según la tradición, Cristo habría impreso su rostro para enviarlo al rey Abgar de Edesa. Ya se las tenga por históricas o por legendarias, estas imágenes milagrosas desempeñaban un papel decisivo: proporcionaban un prototipo de autoridad, un modelo «auténtico» del rostro de Cristo que los pintores podían reproducir con total confianza.^[12][13]

La tradición atribuye además a san Lucas Evangelista la ejecución de los primeros iconos de la Virgen. Una vez más, lo esencial no es la verificación material de cada relato, sino la convicción que lo sostiene: para el creyente bizantino, el icono no es una invención humana arbitraria, se remonta a los orígenes mismos de la fe y transmite fielmente rasgos recibidos, no inventados.

Una querella que estuvo a punto de destruirlo todo

En los siglos VIII y IX, el Imperio bizantino se vio desgarrado por la querella de las imágenes (en griego eikonomachia, «combate de las imágenes»). Bajo el impulso de emperadores iconoclastas —a partir de León III hacia 726—, miles de iconos fueron destruidos, encalados o quemados, y sus defensores perseguidos. Esta es una de las razones por las que tan pocos iconos anteriores al siglo IX han llegado hasta nosotros. (El detalle doctrinal y político de esta crisis se trata en La querella de las imágenes.)^[14][15]

Nicea II: el fundamento de la veneración

La crisis conoció una primera resolución en el segundo concilio de Nicea, en 787, que definió que las santas imágenes deben ser expuestas y veneradas —pero con una veneración (proskynesis, honor relativo) claramente distinguida de la adoración (latría) debida solo a Dios.

«Quien venera una imagen, venera en ella a la persona que ahí está pintada.» — Definición del segundo concilio de Nicea (DS 601), 787, citada por el Catecismo de la Iglesia Católica, 2132^[16]

Esta distinción —el honor pasa al prototipo— es el corazón de toda la doctrina de la imagen. Está tomada de san Basilio Magno, que la había formulado a propósito del Hijo, «imagen del Padre».^[17] (Para el alcance conciliar completo, véase Nicea II.)

Los grandes teólogos de las imágenes —san Juan Damasceno (hacia 676-749), al inicio de la crisis, y después san Teodoro Estudita (759-826), durante su segunda fase— dieron a esta defensa su profundidad. El argumento decisivo es siempre la Encarnación: puesto que el Dios invisible se hizo visible haciéndose hombre, desde entonces puede ser representado.

El cristiano, explica en sustancia san Juan Damasceno, no venera la materia por sí misma, sino a Dios que, por él, se hizo materia y obró por la materia su salvación: desde que Dios se hizo visible, puede ser representado. — San Juan Damasceno, Discursos sobre las imágenes, I, 16 (paráfrasis)^[18]

El Triunfo de la Ortodoxia y la edad de oro del icono

La querella terminó definitivamente en 843, cuando la emperatriz Teodora, regente, restableció el culto de las imágenes. Tuvo lugar una solemne procesión de los iconos el primer domingo de Cuaresma, el 11 de marzo de 843: es el Triunfo de la Ortodoxia, celebrado aún cada año en la Iglesia ortodoxa el primer domingo de la Gran Cuaresma.^[19][20]

Lejos de haber debilitado al icono, la crisis lo purificó y estructuró. Al salir de la prueba, el arte del icono es más regulado, más consciente de su función, mejor teorizado: cada tipo queda desde entonces fijado, cada detalle justificado. Los siglos que siguen —el renacimiento macedonio (siglos IX-XI), el arte comneno (siglo XII), el renacimiento paleólogo (siglos XIII-XV)— constituyen la edad de oro de la pintura bizantina, donde el icono alcanza un refinado equilibrio entre majestad hierática y delicadeza.^[21]

Es quizás en su técnica donde el icono revela mejor su naturaleza: nada en él se deja al azar, y la propia ejecución se vive como un acto de oración. El pintor tradicional no dice por lo demás que «pinta» un icono, sino que lo «escribe» —el icono es un texto sagrado trazado en colores.

El soporte: la tabla, el lienzo, el levkas

El icono clásico está pintado sobre una tabla de madera (a menudo tilo, ciprés, álamo o alerce según las regiones), a veces ahuecada con un rebaje central (el kovcheg) que encuadra la imagen como una ventana. Sobre la tabla se pega un fino lienzo de lino (la pavoloka), y después se aplican varias capas de un enlucido blanco de yeso o de creta aglutinado con cola animal: el levkas (del griego leukos, «blanco»), equivalente del gesso occidental. Lijado hasta volverse liso como el marfil, este fondo blanco recibe el dibujo.^[22][23]

De la encáustica al temple al huevo

Los iconos más antiguos, como los del Sinaí, están pintados a la encáustica: pigmentos mezclados con cera caliente, técnica heredada de la Antigüedad, que da una materia densa y un modelado casi carnal. Pero esta técnica exigente cedió poco a poco su lugar al temple al huevo (tempera): en él los pigmentos minerales se aglutinan con la yema de huevo diluida, añadida a veces de vinagre o de vino. De secado rápido y gran solidez, el temple al huevo se convirtió, por siglos, en la técnica reina del icono.^[24][25]

El oro, luz increada

Antes de pintar las figuras, el iconógrafo aplica el fondo de oro: finísimas hojas de oro batido, aplicadas sobre una base rojiza (el bol) y bruñidas con ágata hasta que brillan como un espejo. Este oro no es un lujo decorativo: representa la luz divina, increada, el resplandor del Reino en que se bañan los santos. Los nimbos (aureolas) son de oro, y a menudo hilos de oro (el assist o crisografía) recorren los vestidos de Cristo y de los ángeles para significar que están penetrados de gloria.^[26][27]

De lo oscuro hacia la luz

La manera bizantina de pintar las carnes y los vestidos sigue un principio constante: se va de lo oscuro hacia la luz. Se comienza aplicando los tonos más oscuros —para los rostros, una base verdosa o parda llamada proplasmos (en ruso sankir)—, y después se superponen capas cada vez más claras, en toques sucesivos, hasta los realces de luz más vivos sobre la frente, la nariz, los pómulos.^[28][29]

Este procedimiento no es solo una receta: tiene un sentido espiritual. La luz no cae desde fuera sobre los personajes, como en la pintura occidental; emana de ellos, subiendo desde las profundidades hacia la superficie, como si la santidad irradiara desde dentro. El icono no muestra un cuerpo iluminado: muestra un cuerpo transfigurado, convertido él mismo en fuente de luz.

La perspectiva invertida

El icono ignora deliberadamente la perspectiva lineal inventada por el Renacimiento italiano. Muy a menudo, en lugar de huir hacia un punto situado en el horizonte, las líneas de los tronos, de las gradas o de los edificios se separan al alejarse: es la famosa perspectiva invertida. El punto de fuga no está en el cuadro, detrás de las figuras, sino delante, del lado de quien reza.^[30][31]

Una vez más, el procedimiento encierra un sentido: no es el espectador quien domina la imagen con mirada soberana, como dueño de un teatro; es la imagen la que se abre hacia él y lo envuelve. El icono se niega a convertirse en una escena que se contempla a distancia; quiere ser un espacio en el que se entra.

Cánones y cuadernos de modelos: la Hermeneia

Esta extrema regularidad se explica por la fidelidad a los modelos. El iconógrafo no «crea» libremente una imagen nueva; recibe un tipo y lo transmite, apoyándose en cuadernos de modelos y manuales técnicos. El más célebre es la Hermeneia («Guía» o «Interpretación de la pintura»), compilada en el monte Athos por el monje Dionisio de Fourna hacia 1730-1734. Describe las recetas técnicas, pero sobre todo los esquemas iconográficos de cientos de santos, de escenas bíblicas y de fiestas: el color de un vestido, la edad de un rostro, el gesto de una mano quedan ahí fijados.^[32][33]

Esta tradición explica un hecho a menudo mal comprendido en Occidente: el iconógrafo generalmente no firma su obra ni busca la originalidad. Su meta no es expresar su personalidad, sino transmitir fielmente una imagen recibida. La libertad del artista se aloja en la finura de la ejecución, no en la invención del tema.

El icono bizantino despliega un vocabulario de tipos estables, reconocibles por sus gestos y su composición. Conocer los principales es aprender a «leer» un icono.

Cristo: Pantocrátor y Mandylion

El tipo mayor de Cristo es el Pantocrátor («Todopoderoso», «Soberano de todo»): Cristo representado en busto o de cuerpo entero, con la mano derecha bendiciendo y la izquierda sosteniendo el libro de los Evangelios, la mirada frontal y soberana. Es la imagen del Sinaí, y es también la que domina, en mosaico, las cúpulas de las iglesias bizantinas. El Mandylion, imagen del solo rostro sobre un lienzo, es una variante directamente ligada a la tradición de Edesa. (Véase el artículo dedicado El Cristo Pantocrátor.)^[34][35]

La Madre de Dios: Hodigitria, Eleúsa, Orante

Los iconos de la Madre de Dios (en griego Theotokos, «la que engendra a Dios», título definido en el concilio de Éfeso en 431) se declinan en varios grandes tipos:

• la Hodigitria («la que muestra el camino»): la Virgen sostiene al Niño sobre su brazo izquierdo y lo señala con la mano derecha, como camino de la salvación; es el tipo más solemne y más difundido;
• la Eleúsa («de ternura» o «de misericordia»): el Niño aprieta su mejilla contra la de su Madre, en un gesto de intimidad conmovedora —el tipo de la célebre Virgen de Vladímir;
• la Orante (u Platytera): la Virgen de frente, con los brazos alzados en oración, a veces con el Cristo Niño inscrito en un medallón sobre su pecho.^[36][37]

La Deesis y los santos

La Deesis («oración, súplica») muestra a Cristo en majestad encuadrado por la Virgen y san Juan Bautista, inclinados hacia él en intercesión. Es el corazón del iconostasio, ese tabique de iconos que separa el santuario de la nave en las iglesias orientales, y que constituye por sí solo una verdadera suma teológica en imágenes.^[38][39]

Los santos, en fin, se pintan según rasgos recibidos y reconocibles: san Nicolás de frente alta y barba corta, san Jorge como joven jinete abatiendo al dragón, los Padres de la Iglesia con vestiduras litúrgicas portando el Evangelio. Una inscripción nombra siempre al santo: sin su nombre, el icono estaría incompleto, porque nombrar es hacer cierta la presencia.

Las fiestas de la salvación: el Dodecaorton

Más allá de las figuras aisladas, el icono narra la historia de la salvación a través del ciclo de las doce grandes fiestas (Dodecaorton): Natividad de la Virgen, Presentación, Anunciación, Natividad de Cristo, Bautismo (Teofanía), Transfiguración, Entrada en Jerusalén, Crucifixión, Resurrección (figurada por el Descenso a los infiernos, la Anástasis), Ascensión, Pentecostés, Dormición de la Virgen. Estos iconos de fiestas, dispuestos en registro sobre el iconostasio, despliegan ante los ojos de los fieles el año litúrgico entero.^[40]

Constantinopla y los «renacimientos» bizantinos

El foco radiante del arte del icono fue durante mucho tiempo Constantinopla, la capital imperial. Allí se definen los tipos, trabajan los talleres más refinados, y los emperadores encargan las obras más preciosas. Los grandes «renacimientos» bizantinos —macedonio, comneno, paleólogo— dan al icono sucesivamente la majestad antigua, la emoción interiorizada, y después el movimiento y la profundidad narrativa.^[41]

El monte Athos, Creta, los Balcanes

Tras la toma de Constantinopla por los cruzados (1204) y después por los otomanos (1453), los focos del icono se desplazan. El monte Athos, república monástica, se convierte en un conservatorio vivo de la tradición. Creta, bajo dominación veneciana, ve nacer en los siglos XV-XVI una fecunda escuela cretense, donde los pintores dominan a la vez la manera bizantina y las aportaciones italianas —de esta escuela saldrá, más tarde, un tal Doménikos Theotokópoulos, el Greco. Los Balcanes (Serbia, Bulgaria, Macedonia) desarrollan sus propios talleres, a menudo de gran potencia.^[42][43]

Rusia: de Kiev a Rubliov

Es sin duda en Rusia donde el icono conoció su floración más original. Tras el bautismo de la Rus de Kiev en 988, los modelos bizantinos son primero importados, y después interiorizados y transformados. Las escuelas de Nóvgorod, de Pskov y de Moscú desarrollan un arte de intensa espiritualidad, de colores claros y líneas puras.

Tres nombres dominan esta edad de oro rusa:

• Teófanes el Griego (hacia 1340-1410), pintor de origen bizantino venido a trabajar a Rusia, de manera poderosa y dramática;
• Andréi Rubliov (hacia 1360-1430), su discípulo, considerado el más grande de los iconógrafos rusos;
• Dionisio (Dionisi, hacia 1440-1502), maestro de la elegancia y de la gracia, en la generación siguiente.^[44][45]

La obra maestra absoluta de Rubliov es su Trinidad (hacia 1411 o 1425-1427, conservada en la galería Tretiakov de Moscú de 1929 a 2023): tres ángeles sentados alrededor de una mesa, figurando la visita de los tres hombres a Abrahán en la encina de Mambré (Génesis 18) y, a través de ella, el misterio de las tres Personas divinas. Por la dulzura de las inclinaciones, la armonía de los colores y el círculo invisible que dibujan las tres figuras, este icono es considerado una de las cumbres de todo el arte cristiano.^[46] En 2023, el icono fue entregado a la Iglesia ortodoxa rusa: expuesto en la catedral de Cristo Salvador de Moscú para Pentecostés (4 de junio de 2023), está instalado desde 2024 en el lavra de la Trinidad y San Sergio de Sérguiev Posad, en puesta a disposición, manteniéndose la propiedad del Estado ruso.^[47]

Icono bizantino e imagen latina de Occidente

El icono oriental y la imagen religiosa occidental son hermanas: ambas herederas de la Antigüedad cristiana, ambas justificadas por la Encarnación. Pero han tomado caminos diferentes. El Occidente medieval, a través del arte románico y después del arte gótico, desarrolló una imagen más narrativa, más carnal, atenta a la historia y a la emoción; a partir del Renacimiento, se orientó hacia el naturalismo, la perspectiva y el retrato individualizado. El icono bizantino, por su parte, permaneció fiel a su lenguaje hierático y transfigurado.

Ambas tradiciones se alimentaron por lo demás largamente una a otra. En los siglos XIII-XIV, pintores italianos como Duccio o Cimabue trabajan aún alla greca, «a la manera griega», antes de que la pintura occidental se emancipe de ella. (Véanse El arte románico y la catequesis de las imágenes, El gótico como teología de la luz y La Maestà de Duccio.) La Iglesia católica nunca ha dejado de reconocer la plena legitimidad del icono: se veneran en muchos santuarios latinos —empezando por la Salus Populi Romani de Santa María la Mayor, en Roma.^[48]

El arte del icono no es en absoluto un objeto de museo anclado en el pasado. Ha permanecido vivo, transmitido sin ruptura en los monasterios ortodoxos del monte Athos, de Grecia, de Rusia, de los Balcanes, del Próximo Oriente. En el siglo XX, teólogos y artistas de la emigración rusa —como Leonid Uspenski y Gregorio Krug en París— contribuyeron a un verdadero renacer del icono, redescubriendo sus fundamentos teológicos y reaprendiendo sus técnicas tradicionales.

Este renacer ha desbordado ampliamente el mundo ortodoxo: hoy, muchos católicos rezan ante iconos, los talleres de escritura de iconos se multiplican en Occidente, y la imagen bizantina ha vuelto a ser, para muchos, una escuela de oración tanto como un arte. El icono recuerda a todos una verdad sencilla y profunda: desde que Dios se hizo visible, la propia mirada puede convertirse en oración.

• La teología del icono — el fundamento espiritual y doctrinal: lo que la imagen «es» y por qué se la venera.
• La querella de las imágenes — la crisis iconoclasta (726-843) que estuvo a punto de abolir los iconos.
• El concilio de Nicea II (787) — la definición dogmática de la veneración de las imágenes.
• El Cristo Pantocrátor — el gran tipo iconográfico de Cristo en majestad.
• La Virgen de Vladímir — la obra maestra del tipo Eleúsa de la ternura.
• María, Madre de Dios — el título de Theotokos que rige la iconografía mariana.
• El arte románico y la catequesis de las imágenes — el pendant occidental de la imagen catequética.
• La Maestà de Duccio — la pintura italiana aún cercana a la manera griega.