La Maestà de Duccio (1308-1311)

La palabra italiana maestà significa «majestad». En historia del arte designa un tipo de imagen muy preciso: la Virgen María entronizada en majestad, el Niño Jesús sobre sus rodillas, rodeada de una corte de ángeles y santos.^[4] No es una escena narrativa — ni una Anunciación ni una Natividad — sino una imagen de gloria: en ella María es presentada como la Theotokos, la Madre de Dios, y como Reina del Cielo, sentada en medio de la corte celestial que la rodea y la honra.

Una imagen de la corte celestial

La Maestà pertenece a la gran familia de las imágenes de la Virgen entronizada, heredada del arte bizantino, donde María aparece como Hodighitria («la que muestra el camino») o entronizada con el Niño. Pero el tipo occidental de la maestà desarrolla de modo particular la corte: alrededor del trono se agolpan filas de ángeles y la comunión de los santos, como alrededor de un soberano. La imagen dice visualmente una verdad de fe: María no está aislada, está en el centro de la Iglesia del Cielo, rodeada de quienes ya reinan con Cristo.^[5]

El precedente sienés

En Siena, la gran Maestà de Duccio estuvo precedida por otras imágenes marianas veneradas, en particular la Madonna degli occhi grossi («Virgen de los ojos grandes»), una imagen del segundo cuarto del siglo XIII (Maestro de Tressa), tenida por milagrosa: es ante ella, según la tradición, que los sieneses rezaron antes de la batalla de Montaperti en 1260.^[6] Según una crónica sienesa anónima del siglo XIV, la Maestà de Duccio la reemplazó sobre el altar mayor — la ciudad ofreciendo a su Reina una imagen nueva, a la medida de su gratitud —, pero la identificación exacta de la imagen reemplazada sigue siendo discutida entre los historiadores.^[7]

No se comprende la Maestà si se ignora que Siena se había entregado a la Virgen. La catedral misma está dedicada a Santa Maria Assunta, Nuestra Señora de la Asunción. Pero es un acontecimiento preciso el que selló este vínculo: la batalla de Montaperti.

El don de 1260

En 1260, Siena, gibelina, se enfrenta a su gran rival güelfa, Florencia. En vísperas del enfrentamiento, los sieneses se reúnen: el síndico Buonaguida — a quien los relatos del siglo XV llaman Buonaguida Lucari — exhorta al pueblo a entregarse a la Virgen y, luego, en el curso de una procesión solemne hasta la catedral, las llaves de la ciudad son depositadas sobre el altar mayor y la ciudad entera, con su contado, es entregada a María, «reina y emperatriz de la vida eterna», por un acta solemne pasada ante notario.^[8] La crónica llamada de Paolo di Tommaso Montauri sitúa esta donación el jueves 2 de septiembre de 1260. Dos días después, el 4 de septiembre de 1260, contra todo pronóstico, el pequeño ejército sienés aplasta a la hueste florentina en Montaperti, a orillas del Arbia.

La victoria fue vivida como una gracia mariana. Desde entonces Siena fue llamada la Civitas Virginis, la «ciudad de la Virgen»: María no es sólo su patrona celestial, es tenida por su verdadera soberana — y el lema Sena vetus civitas Virginis figurará en las monedas sienesas.^[9][10] Esta convicción marcará durablemente la vida pública sienesa, hasta los momentos de peligro ulteriores en que la ciudad, por medio de sus magistrados, volverá a «entregarse» solemnemente a la Virgen.^[11]

Una devoción hecha política y arte

En Siena, la devoción mariana no es pues un asunto privado: es la identidad misma de la ciudad. Por eso el encargo de la Maestà fue un acto a la vez religioso y cívico, y su instalación una fiesta de toda la ciudad. La misma convicción inspirará, algunos años más tarde, la Maestà pintada al fresco por Simone Martini — probable alumno y colaborador de Duccio — sobre el muro de la Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico, terminada en 1315 y parcialmente rehecha en 1321: la Virgen-Reina velando por el buen gobierno de Siena.^[12] La imagen sagrada y la vida de la ciudad son una sola cosa.

El 9 de octubre de 1308, Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio de la Opera del Duomo — la institución encargada de la fábrica de la catedral —, actuando en nombre de la Opera, concluyó con Duccio el acta que regula la ejecución del gran retablo del altar mayor.^[13] El documento conservado (Archivio dell'Opera, pergamino n.º 603, publicado por Gaetano Milanesi en 1854) nos dice cómo se encargaba una imagen santa a principios del siglo XIV.

Las cláusulas del contrato

Duccio se compromete a pintar la tabla «lo mejor que pueda y sepa, y según lo que el Señor le conceda» (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), a trabajar en ella sin interrupción y a no aceptar ninguna otra obra hasta su terminación.^[14] Lo jura solemnemente, con la mano sobre los Evangelios, «de buena fe, sin fraude» (bona fide, sine fraude). Se le paga dieciséis sueldos de dineros sieneses por día de trabajo efectuado por sus manos — diez libras entregadas cada mes en moneda, el saldo deducido de lo que él mismo debe a la Opera —, y es el operaio, en nombre de la Opera, quien suministra todos los materiales: Duccio sólo ha de poner en la obra «su persona y su trabajo».^[15]

«Pintar y hacer dicha tabla lo mejor que pueda y sepa, y según lo que el Señor le conceda.» — Contrato del 9 de octubre de 1308 entre la Opera del Duomo y Duccio^[16]

Estas cláusulas no son anecdóticas. Pagar al maestro por cada día trabajado por sus manos, para una imagen destinada al culto, es reconocer que la imagen sagrada compromete a quien la ejecuta: nace de un acto personal y creyente, cumplido bajo juramento. Se reencuentra aquí, en forma contractual, la intuición de la tradición oriental según la cual un icono se «escribe» más que se pinta.

El maestro: Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (hacia 1255/1260 – 1318/1319), nacido y muerto en Siena, es considerado el fundador de la escuela sienesa de pintura.^[17] Antes de la Maestà ya había firmado una gran imagen mariana famosa: la Virgen Rucellai, encargada en abril de 1285 por la cofradía florentina de los Laudesi para Santa Maria Novella — hoy en los Uffizi.^[18] Formado en la tradición bizantina (la maniera greca), nutrido del ejemplo de Cimabue, contemporáneo de Giotto, Duccio ocupa un lugar decisivo: flexibiliza el rigor bizantino sin renegar de él, introduciendo gracia, dulzura y humanidad en una imagen aún toda impregnada de lo sagrado.^[19]

La Maestà fue una obra de una amplitud y una complejidad sin precedentes: un retablo de dos caras, erguido sobre el altar mayor y visible por ambos lados.^[20] Según la explicación más corriente, esta doble cara respondía a la posición de la obra: hacia la nave y los fieles se volvía la gloria de la Madre de Dios; hacia el coro litúrgico, el misterio del Hijo.

La cara anterior: para los fieles

Hacia el pueblo se volvía la Virgen en majestad, imagen de gloria y de oración. Por encima del gran tablero central, unos piñones representaban los últimos días de la Virgen — del anuncio de su muerte a su entierro, seis escenas conservadas, correspondiendo probablemente los tableros centrales perdidos a la Asunción y a la Coronación —; debajo, una predela narraba la infancia de Cristo en siete escenas, entreveradas de seis figuras de profetas: Isaías, Ezequiel, Salomón, Malaquías, Jeremías y Oseas.^[21]

La cara posterior: para el clero

Hacia el coro se desplegaba el gran ciclo de la Pasión: veintiséis escenas repartidas en dos registros y catorce compartimentos — la Entrada en Jerusalén y la Crucifixión, de doble altura, ocupando cada una dos escenas superpuestas. La predela inferior mostraba la vida pública de Cristo (nueve escenas probables, ocho conservadas); los piñones superiores, las apariciones del Resucitado hasta Pentecostés; unos angelitos coronaban los pináculos.^[22] La imagen servía así a dos contemplaciones complementarias: a los fieles, la gloria de la Madre de Dios; a los clérigos, el misterio pascual del Hijo, fuente de esa gloria.

El conjunto, temple y oro sobre madera de álamo, cuenta con más de cuarenta figuras sólo en la cara anterior y veintiséis escenas en el reverso; el tablero central mide 214 × 412 cm.^[23]

El tablero central — 2,14 m de alto por 4,12 m de ancho — muestra a María entronizada, el Niño Jesús sobre el brazo izquierdo, en el centro de una asamblea jerarquizada de ángeles y santos.^[24] Es el corazón de la obra y la cumbre del arte de Duccio.

La corte celestial

Alrededor del gran trono de mármol, veinte ángeles se inclinan y contemplan, diez a cada lado; detrás de ellos y a sus costados se encuentran seis santos: a la izquierda, Catalina de Alejandría, Pablo y Juan Evangelista; a la derecha, Juan Bautista, Pedro e Inés — cada uno reconocible por sus atributos y, la mayoría, por su nombre pintado.^[25] Arriba, bajo unas arcadas, los otros diez apóstoles en busto completan el colegio apostólico: Tadeo, Simón, Felipe, Santiago el Mayor y Andrés a la izquierda; Mateo, Santiago el Menor, Bartolomé, Tomás y Matías a la derecha.^[26] Toda la comunión de los santos rodea a la Reina, en un orden que no es desorden mundano sino armonía litúrgica: cada uno tiene su lugar en la gloria.

Los cuatro patronos de Siena arrodillados

En primer plano, arrodillados muy cerca del trono, cuatro santos interceden por la ciudad: a la izquierda Ansano, el bautizador de los sieneses, y luego Sabino, el obispo mártir, en el lugar de honor junto al trono; a la derecha Crescencio, el niño mártir, y luego Víctor, el soldado, en el extremo derecho.^[27] Su posición — de rodillas, por delante de los demás, vueltos hacia la Virgen — da a toda la composición su sentido: es Siena misma, por medio de sus patronos, la que se postra ante su Reina y le confía su vida. La imagen no ilustra solamente un dogma: cumple un acto de devoción cívico y colectivo.

Una Reina vestida de humildad

Detalle teológico notable: la Virgen no está cubierta de fastuosos ornamentos regios. Su gran manto azul oscuro la envuelve con una sencillez casi monástica. Su majestad no reside en la pompa terrestre, sino en su maternidad divina y en su santidad: es Reina porque es la Madre de Dios, no por brillo exterior.^[28]

Sobre el escalón del trono corre una inscripción pintada, firma espiritual de la obra: «Santa Madre de Dios, sé causa de paz para Siena; sé vida para Duccio, porque así te pintó.»^[29]

Esta inscripción es notable por más de un título. Primero, es una oración, no una leyenda descriptiva: la imagen se dirige a la Virgen, pidiéndole dos gracias — la paz (requies) para la ciudad, y la vida (la salvación) para el artista. Después, sella la unidad entre la ciudad, el artista y la Reina: Siena, Duccio y María están unidos en un mismo acto de confianza. Por fin, dice la convicción profunda del arte sacro medieval: pintar a la Virgen «así», es decir dignamente, es en sí un acto meritorio, un servicio prestado a Dios por el cual el artista espera, a cambio, la vida eterna.^[30] La imagen no es un objeto: es un diálogo ofrecido a aquella a quien representa — exactamente como el icono, cuyo honor tributado «se remonta al modelo original».^[31]

En el reverso, Duccio despliega uno de los más vastos relatos de la Pasión de toda la pintura medieval: veintiséis escenas que recorren el drama de la salvación, desde la Entrada en Jerusalén hasta las apariciones del Resucitado, pasando por la Cena, la agonía, el prendimiento, el proceso, la Crucifixión y el entierro.^[32]

Narrar para hacer rezar

Este ciclo narrativo no estaba destinado a la mirada distraída. Vuelto hacia el coro, acompañaba la oración del clero: durante el oficio y la misa, los sacerdotes tenían ante los ojos el misterio pascual que celebraban. La cara posterior es así una meditación continua de la Pasión, articulada con la gloria mariana del anverso: es porque el Hijo murió y resucitó que la Madre es coronada.^[33] En ella Duccio despliega un arte del relato de una viveza nueva — gestos, miradas, arquitecturas, emociones — que anuncia ya la pintura narrativa de los siglos siguientes, guardando sin embargo el fondo de oro de la eternidad.

Una cumbre del arte narrativo

En estas pequeñas tablas, Duccio se revela un narrador incomparable: sabe sugerir el espacio, dar presencia a las multitudes, cargar los rostros de un dolor o de una ternura contenidos. La Traición de Judas, la Negación de Pedro, las mujeres ante el sepulcro cuentan entre las páginas más conmovedoras de la pintura del Trecento.^[34] El arte sacro no sacrifica jamás en ellas la oración al espectáculo: cada escena sigue ordenada a la fe.

La Maestà ocupa un lugar decisivo en la historia de la imagen sagrada en Occidente. Duccio hereda el icono bizantino — la maniera greca — pero lo transforma, abriendo el camino a una nueva manera de representar lo sagrado.^[35]

Lo que Duccio conserva del icono

De la tradición bizantina, Duccio conserva lo esencial: el fondo de oro, que no es un decorado sino la luz misma de Dios, su eternidad presente en todas partes; la majestad de la figura entronizada; el tipo consagrado de la Virgen con el Niño; y sobre todo la función — la imagen está hecha para la oración, no para el ornamento.^[36] Sobre el sentido teológico del fondo de oro, del nimbo y de la luz sin fuente, véase la teología del icono.

Lo que Duccio inventa

Pero Duccio suaviza las líneas duras del icono. Los rostros se hacen más dulces, el modelado da volumen a los ropajes, el manto de la Virgen cae en pliegues flexibles y vivos. Sobre todo, introduce una ternura nueva en la relación entre la Madre y el Hijo: María ya no se contenta con «mostrar» al Salvador con la solemnidad de la Hodighitria, lo lleva con una dulzura humana.^[37] Esta humanización no debilita lo sagrado: lo hace más cercano, fiel al misterio de la Encarnación, en que Dios se hizo verdaderamente hombre y verdaderamente niño.

Duccio y Giotto: dos caminos para un mismo misterio

Duccio es contemporáneo de Giotto, el maestro florentino que, en el mismo momento, revoluciona la pintura por el peso de los cuerpos, la profundidad del espacio y el drama humano. Los dos hombres abren el arte occidental a la realidad — pero por caminos distintos. Allí donde Giotto busca la gravedad y el volumen escultórico, Duccio guarda la gracia melódica de la línea y el esplendor del oro bizantino.^[38] La escuela sienesa que él funda privilegiará durante mucho tiempo esta belleza lírica, mariana y luminosa, que culminará en Simone Martini y en los hermanos Lorenzetti.^[39]

Sería falso reducir la Maestà a un hito de la historia del arte. Para Siena y para la Iglesia, es ante todo una confesión de fe pintada, al mismo título que el icono.

Lo que la imagen proclama de María

Al representar a María entronizada con el Niño, la imagen confiesa que es la Theotokos, la Madre de Dios — título proclamado por el concilio de Éfeso en 431: María llegó a ser en toda verdad Madre de Dios, porque es de ella de quien el Verbo tomó su cuerpo.^[40] Al mostrarla Reina en medio de la corte celestial, proclama su glorificación: la Virgen inmaculada, «llevada en cuerpo y alma a la gloria del cielo, y elevada por el Señor como Reina del universo».^[41] La Maestà da a ver esta verdad — precisamente lo que figuran los piñones de la cima.

Veneración, no adoración

La corte que rodea a María — ángeles, santos, patronos arrodillados — tributa a la Virgen un honor inmenso; pero ese honor no es la adoración debida sólo a Dios. La Iglesia honra a María con un culto especial, único en su género, que «aunque es del todo singular, se distingue esencialmente del culto de adoración que se tributa al Verbo encarnado, igualmente al Padre y al Espíritu Santo; y lo favorece muy poderosamente».^[42]

«Este culto, tal como existió siempre en la Iglesia, aunque es del todo singular, no por ello deja de distinguirse esencialmente del culto de adoración […] ; y lo favorece muy poderosamente.» — Concilio Vaticano II, constitución Lumen Gentium, n.º 66^[43]

Honrar a la Madre conduce al Hijo: la devoción mariana, por ardiente que sea, no se confunde jamás con la adoración debida sólo a Dios. Sobre esta distinción decisiva, véase la teología del icono.

Una imagen para rezar

La Maestà fue, durante siglos, el lugar donde Siena rezaba a su Reina. La inscripción del basamento lo dice bastante: no se contemplaba la obra, los fieles se dirigían a aquella a quien ella hace presente. Es lo propio de la imagen sagrada — sea icono oriental o retablo occidental: ser una ventana hacia el Cielo, por la cual la mirada y el corazón pasan hasta la persona representada, sin detenerse jamás en la madera y el oro.

«El honor tributado a una imagen se remonta al modelo original, y quien venera una imagen venera en ella a la persona en ella representada.» — San Basilio y el II concilio de Nicea (787), citados por el Catecismo de la Iglesia católica^[44]

La terminación de la Maestà dio lugar a una de las más bellas fiestas religiosas de la Edad Media italiana. El 9 de junio de 1311, miércoles, el retablo fue llevado del taller de Duccio — la casa de los Muciatti, fuera de la puerta de Stalloreggi — hasta la catedral, en procesión solemne por toda la ciudad, alrededor del Campo.^[45]

El relato de las crónicas

Dos crónicas sienesas cuentan la fiesta. La crónica anónima del siglo XIV describe las tiendas cerradas por orden del obispo, la grande y devota compañía de sacerdotes y frailes, los señores de los Nueve y todos los oficiales del municipio, los más dignos llevando cirios encendidos, y detrás de ellos las mujeres y los niños, las campanas tocando todas a gloria — y la oración a Dios y a su Madre, «nuestra abogada», para que defendiera a Siena de todo peligro.^[46] La crónica llamada de Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) precisa que el cortejo marchaba detrás del obispo Ruggero da Casole, dominico, y que la obra costó tres mil florines de oro.^[47]

«Los sieneses condujeron la tabla a la catedral el 9 de junio, con gran devoción y en procesión, con el obispo de Siena, todo el clero y todos los religiosos, los señores y los oficiales de la ciudad, los cirios encendidos en la mano — y detrás, las mujeres y los niños. […] Todas las tiendas permanecieron cerradas por devoción.» — según la crónica sienesa llamada de Agnolo di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, siglo XIV^[48]

Esta procesión lo dice todo: para Siena, no se entregaba una obra de arte, se entronizaba a una Reina. La frontera entre el arte, la liturgia y la vida cívica había desaparecido por entero.

La Maestà permaneció sobre el altar mayor hasta el 8 de julio de 1506, fecha en que fue retirada para dejar lugar a un ciborio — y luego expuesta en otras partes de la catedral. Probablemente ya en esa época fueron separados del cuerpo principal la predela y los piñones.^[49] El 18 de julio de 1777 — fecha dada durante mucho tiempo como 1771 —, la obra fue trasladada a la iglesia de Sant'Ansano, y el 1 de agosto se serró el retablo en su espesor para separar las dos caras: la sierra se desvió e hirió el rostro mismo de la Virgen.^[50] En 1789, ambas caras regresaron a la catedral; en 1878, con las tablas conservadas en la sacristía, entraron en el Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Las tablas dispersas

Ocho tablas narrativas de la Maestà se encuentran hoy fuera de Siena, dispersadas por el mercado del arte en el siglo XIX^[60] :

Cuatro ángeles de pináculos han sido además identificados, uno de ellos en el Philadelphia Museum of Art.^[61]

Hoy

Lo esencial del conjunto — el gran tablero central y muchas escenas — se conserva hoy en el Museo dell'Opera del Duomo de Siena, donde las dos caras, ahora separadas, están expuestas por separado en la misma sala.^[62] La gran imagen que hacía la unidad de una ciudad ha conocido, por una triste ironía, la dispersión — pero su corazón permanece en Siena, siempre ofrecido a la mirada y a la oración.

La Maestà de Duccio recuerda una verdad que nuestra época, saturada de imágenes desechables, tiende a olvidar: una imagen puede ser un lugar de presencia y de verdad, y no un simple ornamento o un flujo que pasa. Nacida de un don solemne, financiada por una ciudad entera, pintada «por sus manos» por un maestro que en ella comprometía su salvación, llevada en procesión como se acoge a una Reina, fue durante siglos el hogar visible de una fe viva.

Dice también algo permanente sobre el lugar de María en la fe católica: no una diosa a la que se adorara, sino la Madre de Dios glorificada, Reina e intercesora, en el corazón de la comunión de los santos, que conduce siempre a Cristo. Y testimonia por fin la fecundidad de la belleza: al hacer pasar el icono bizantino hacia una ternura más humana, sin perder nada de lo sagrado, Duccio mostró que el arte cristiano podía a la vez renovarse y seguir siendo oración. Es todo el sentido del gesto por el cual, el 9 de junio de 1311, una ciudad entera se inclinó, cirios en mano, ante una imagen — no de madera y oro, sino el rostro de su Reina.

Artículos relacionados de Ignispedia

• La teología del icono — la doctrina de la imagen sagrada, su fundamento en la Encarnación y la distinción veneración / adoración, de la que la Maestà es una espléndida aplicación occidental.
• Los iconos bizantinos — la tradición iconográfica de la que Duccio hereda y que transforma.
• El Cristo Pantocrátor — el icono mayor de Cristo, otro gran tipo de la imagen sagrada.
• La Virgen de Vladímir — el icono mariano de la ternura, a comparar con la dulzura nueva de la Virgen de Duccio.
• La Transfiguración de Rafael — la imagen sagrada en la época del pleno Renacimiento, término del camino abierto por Duccio y Giotto.
• El gótico como teología de la luz — el contexto artístico y espiritual del tiempo de Duccio.

Fuentes principales

• Contrato del 9 de octubre de 1308 entre el operaio Jacomo Mariscotti, en nombre de la Opera del Duomo de Siena, y Duccio (Archivio dell'Opera, pergamino n.º 603) — publicado por Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, t. I, Siena, 1854, doc. n.º 22, p. 166-168.
• Crónica sienesa anónima del siglo XIV (años 1202-1362) y crónica llamada de Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — ed. Alessandro Lisini y Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, nueva ed., t. XV, 6.ª parte: Cronache senesi, Bolonia, 1931-1939, p. 58, p. 90 y p. 313-314.
• L. A. Muratori (ed.), Rerum Italicarum Scriptores, t. XV, Milán, 1729, col. 47 — texto cronístico del pasaje de 1311 bajo los nombres de Andrea Dei y Agnolo di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, t. I, 2.ª ed., Münster, 1913, p. 446 — el obispo Ruggero da Casole.
• John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 vol.
• Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven y Londres, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi y M. Laclotte (dirs.), Duccio: alle origini della pittura senese, Milán, Silvana Editoriale, 2003 — exposición de Siena, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londres, National Gallery Company, 2011 — entrada «Maestà Predella Panels».
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna: The Documents and Early Sources, ed. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — ficha de conservación (operaduomo.siena.it); Fondazione Federico Zeri, catálogo en línea — ficha del tablero principal (dimensiones).
• The National Gallery, Londres — fichas NG 1139, NG 1140, NG 1330 y catálogo Gordon 2011; National Gallery of Art, Washington — tablas Mellon y Kress; Frick Collection, Nueva York — La tentación en la montaña; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid — Cristo y la Samaritana.
• Concilio de Éfeso (431), Theotokos; Concilio Vaticano II, Lumen Gentium, cap. VIII (n.º 59 y 66); Catecismo de la Iglesia católica, n.º 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.