La Última Cena de Leonardo da Vinci

Una pintura mural, pero no un fresco

Lo primero que hay que comprender, porque de ello depende todo el destino de la obra, es de orden técnico. La Última Cena no es un fresco en sentido propio. El verdadero fresco —buon fresco— se pinta sobre un revoque de cal aún húmedo; los pigmentos penetran en la pared al secarse y se convierten, químicamente, en parte del muro. Pero esta técnica impone una velocidad implacable: hay que pintar cada jornada la porción de revoque colocada por la mañana, sin arrepentimiento posible.

Leonardo, pintor de la lenta maduración y del sfumato, no podía trabajar así. Inventó pues un procedimiento propio: pintar a secco, al temple y al óleo, sobre un muro seco preparado con una imprimación de yeso, pez y masilla^[1]. La ganancia era inmensa —podía retomar, fundir los pasajes, retocar durante meses. El precio lo fue igualmente: sin enlace químico con la pared, la capa pictórica comenzó a desconcharse casi en cuanto la obra estuvo terminada, en febrero de 1498^[2]. El genio que hizo posible la obra maestra es exactamente el que la condenó.

El refectorio de Santa Maria delle Grazie

La obra cubre todo el muro norte del refectorio —el comedor— del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán. La elección del tema es evidente: unos religiosos que tomaban sus comidas en silencio debían tener ante los ojos la Comida por excelencia, aquella en la que el Señor se dio en alimento. El encargo procede de Ludovico Sforza, llamado il Moro, duque de Milán, que estaba convirtiendo entonces la iglesia y el convento en un monumento dinástico^[3].

Leonardo trabaja en ella entre 1495 y 1498; un documento de 1497 la señala como casi terminada^[4]. La pintura mide unos 460 centímetros de alto por 880 de ancho^[5]: a esta escala, las figuras son algo mayores que el natural, y el espectador de pie en la sala se encuentra, literalmente, al pie de la mesa de Cristo.

El tema: el instante que lo precede todo

El tema de Leonardo no es la comunión, ni el lavatorio de los pies, ni la oración. Es un instante —y un instante de palabra. Cristo acaba de pronunciar la frase que lo hace todo tambalearse:

«En verdad os digo que uno de vosotros me entregará.» — Evangelio según san Mateo 26, 21^[6]

San Juan, testigo ocular, anota la conmovedora emoción de ese instante:

«Dicho esto, Jesús se turbó en su interior y dio este testimonio: En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará.» — Evangelio según san Juan 13, 21^[7]

Todo lo que pinta Leonardo deriva de ese segundo: no la acción, sino la reacción. Este desplazamiento —del hecho a la repercusión interior del hecho en doce rostros— es lo que constituye la modernidad radical de la obra, y lo que el resto de este artículo va a desplegar.

Una ruptura con la tradición iconográfica

Para medir la audacia de Leonardo hay que saber cómo se pintaba la Última Cena antes de él. La tradición toscana del Cenacolo —la de Andrea del Castagno (Sant'Apollonia, hacia 1447) o la de Domenico Ghirlandaio (Ognissanti, 1480)— obedecía a una convención tenaz: los once Apóstoles y Cristo están dispuestos a un lado de la mesa, y Judas, solo, al otro lado, relegado frente a ellos como un culpable ya señalado^[8]. El espectador identificaba al traidor de un vistazo, por su sitio.

Leonardo rompe con esta comodidad. En su obra, Judas no está aislado: está sentado entre los Once, del mismo lado que todos, a la izquierda de Cristo, en el segundo grupo. Ningún banco, ninguna barrera lo separa de los demás. Ya no se lo reconoce por su sitio, sino por lo que hace: se echa hacia atrás en la sombra, el rostro endurecido, la mano crispada sobre una bolsa —las treinta monedas—, con el codo quizá tumbando el salero, detalle que la tradición ha leído como presagio de desgracia^[9]. El traidor ya no es señalado con el dedo por la composición; está oculto en el grupo, exactamente como la traición se oculta en el corazón. Esto es ya una tesis teológica antes de ser una elección de pintor.

La tempestad de los Doce

En lugar de una hilera hierática, Leonardo nos ofrece una oleada. La frase de Cristo atraviesa la mesa como una onda de choque, y cada Apóstol responde según su temperamento. El pintor, en sus cuadernos, llamaba a esto plasmar «los movimientos del alma» (i moti dell'animo) mediante los movimientos del cuerpo^[10]. Pedro se lanza hacia adelante, con un cuchillo ya en la mano; Juan desfallece, inclinado; Tomás alza el índice —ese dedo que, ocho días después, querrá tocar las llagas; Santiago el Mayor abre los brazos en un gesto de horror; Felipe se señala a sí mismo, como diciendo «¿Soy yo acaso, Señor?»

Esta pregunta —«¿Seré yo acaso?»— es en el fondo el verdadero tema psicológico de la obra. El Evangelio la pone en boca de todos:

«Muy entristecidos, comenzaron a decirle uno tras otro: ¿Soy yo acaso, Señor?» — Evangelio según san Mateo 26, 22^[11]

Leonardo no pinta a once inocentes y un culpable. Pinta a doce hombres que dudan de sí mismos —y es ante esta mesa donde el monje, y luego el visitante, es invitado a hacerse la misma pregunta.

Los cuatro grupos de tres

El aparente desorden es una arquitectura oculta. Los doce Apóstoles se reparten en cuatro grupos de tres, dos a cada lado de Cristo. El número no es neutro: tres por la Trinidad, cuatro grupos por los cuatro Evangelios o por los cuatro puntos cardinales hacia donde se extenderá la noticia. Cristo, por su parte, permanece solo en el centro, aislado por un intervalo de vacío a ambos lados: su soledad es la de Aquel que sabe, mientras los demás se agitan.

La identificación precisa de los Apóstoles se apoyó durante mucho tiempo en un dibujo del taller conservado en Windsor, que lleva sus nombres; hoy está ampliamente admitida^[12]. Pero lo esencial no es la etiqueta: es que cada trío forma una pequeña escena completa, con su propio centro de gravedad, sus propias miradas —y que todos, mediante un juego de líneas invisibles, devuelven la mirada al centro.

Las manos abiertas de Cristo

En el centro de esta tempestad, Cristo no hace más que un gesto, pero es el gesto que lo contiene todo. Extiende ambas manos, con las palmas abiertas, sobre la mesa: la izquierda vuelta hacia arriba, la derecha apoyada en plano, una orientada hacia un trozo de pan, la otra hacia una copa. El historiador del arte Leo Steinberg, en su estudio mayor Leonardo's Incessant Last Supper, mostró que este gesto hace de la obra mucho más que la ilustración de un solo versículo^[13].

Para Steinberg, Leonardo superpuso dos momentos que el Evangelio relata uno tras otro: el anuncio de la traición y la institución de la Eucaristía. Las manos de Cristo no reaccionan a la traición; ofrecen —señalan el pan y el vino que van a convertirse en su Cuerpo y su Sangre. La imagen dice pues al mismo tiempo el pecado que entrega y el don que se entrega.

«Esto es mi cuerpo, que se entrega por vosotros… Este cáliz es la nueva Alianza en mi sangre.» — San Pablo, Primera carta a los Corintios 11, 24-25^[14]

La mano de Cristo y la mano de Judas

Steinberg parte de una observación inquietante: la mano derecha de Cristo y la mano izquierda de Judas se tienden hacia el mismo punto de la mesa, donde se encuentran un plato, pan y vino. Leonardo pone así en imagen, casi literalmente, otra palabra de Cristo, que el cardenal Federico Borromeo juzgaba ya en 1625 aún más cercana al verdadero tema de la obra^[15]:

«El que ha metido conmigo la mano en el plato, ése me entregará.» — Evangelio según san Mateo 26, 23^[16]

La traición y el sacramento comparten el mismo mantel, el mismo plato, el mismo pan. Ahí está, según la lectura de Steinberg, el corazón teológico de la imagen: el pecado que entrega y el don que se entrega se tocan en un mismo espacio^[17]. La mano que traiciona y la mano que se da solo distan unos centímetros de pintura.

Una catequesis eucarística sin ostentación

Nótese lo que Leonardo no hace. No coloca ninguna copa brillante en el centro, erguida como un cáliz de orfebrería; no aureola a Cristo con un nimbo de oro; no dispone ninguna hostia radiante. Todo es sobrio, casi doméstico: pan partido, vasos, una mesa. La Eucaristía no se muestra como un objeto que adorar, sino sugerida por el gesto —el don antes del rito.

Esta discreción es en sí misma catequética. La Iglesia enseña que fue precisamente en esta comida donde el Señor «instituyó el sacrificio eucarístico de su Cuerpo y de su Sangre», para perpetuarlo hasta su retorno^[18]. Leonardo no nos muestra el rito consumado; nos muestra el corazón de Cristo en el momento en que decide entregarse —incluso a quien lo vende. El dosier doctrinal de esta institución se desarrolla aparte: véase La Última Cena.

El punto de fuga en la sien de Cristo

La Última Cena es una de las cumbres de la perspectiva renacentista, y esta ciencia no es aquí decoración: es sentido. Leonardo construye toda la sala pintada —el techo de casetones, los tapices laterales, la mesa— según una perspectiva de punto de fuga único. Y ese punto único hacia el que converge toda la geometría de la imagen cae inmediatamente detrás de la sien derecha de Cristo^[19].

Dicho de otro modo, el espacio entero está imantado por Cristo. Las líneas del mundo se reúnen en Él; Él es, en el sentido matemático del cuadro, el punto de donde todo parte y hacia donde todo vuelve. La perspectiva se convierte en una profesión de fe:

«Él es anterior a todo, y todo subsiste en Él.» — San Pablo, Carta a los Colosenses 1, 17^[20]

La mirada del espectador, lo quiera o no, es conducida al rostro de Aquel que calla.

El refectorio prolongado: los monjes en la mesa del Señor

Leonardo hace aún más. Calculó su perspectiva para que la sala pintada parezca prolongar la sala real del refectorio. Los muros laterales del cuadro continúan los muros de la estancia; la luz pintada viene del mismo lado que las ventanas reales; la mesa de Cristo parece una mesa más, al fondo, en el mismo espacio. Los monjes que comían allí, en silencio, tomaban así su comida en la presencia visible de la Última Cena, como si estuvieran sentados a la misma mesa^[21].

Esta ilusión no tiene nada de juego: es la culminación de toda la tradición de la imagen sagrada como catequesis. El muro no decora la sala; la abre al misterio, hace de la comida cotidiana la prolongación de la Comida del Señor. Esta es exactamente la función que el arte cristiano de Occidente asigna a la gran pintura narrativa —función que prolongan también, en otro lenguaje, el arte románico y la pintura de las catedrales.

Las tres ventanas y el frontón

Tras Cristo se abren tres ventanas a un paisaje azulado por la perspectiva atmosférica —la lejanía que Leonardo esfuma en una luz de atardecer. Tres aberturas, una vez más, como un discreto recuerdo de la Trinidad; y sobre la cabeza de Cristo, un frontón curvo corona el vano central, único elemento de arquitectura que lo distingue y le hace, sin nimbo, una aureola de arquitecto. La luz que lo nimba no está pintada en oro: viene de fuera, natural, y es esta contención la que marca toda la diferencia con el icono de Oriente.

La ausencia de nimbos

Comparada con un icono bizantino, La Última Cena sorprende por sus ausencias. Ni fondo de oro, ni nimbos cincelados, ni letras griegas, ni hieratismo frontal. Allí donde el icono del Cristo Pantocrátor presenta al Señor de frente, inmóvil, fuera del tiempo, como una presencia que venerar, Leonardo sumerge a Cristo en una escena —un instante fechado, un drama humano, cuerpos que se mueven en un espacio medido.

Es la diferencia clásica entre dos teologías de la imagen. El icono, tal como lo justifica la teología del icono tras el concilio de Nicea II, apunta a la presencia del prototipo y a la contemplación; la gran pintura de Occidente, a partir del Renacimiento, apunta a la istoria —el relato que conmueve, instruye y emociona. Los iconos bizantinos muestran el Reino; Leonardo muestra la humanidad de Cristo y de sus amigos en una hora precisa de la historia.

El drama psicológico como catequesis

Sería un error oponer estas dos vías como lo verdadero a lo falso. Occidente desarrolló simplemente otra manera de servir al mismo misterio: ya no la ventana inmóvil a la eternidad, sino el espejo vivo en el que el fiel se reconoce. Ante el icono se adora a Aquel que es; ante La Última Cena de Leonardo uno se examina: ¿de qué grupo soy? ¿qué haría yo en esta mesa?

Por eso esta pintura, pese a su realismo, sigue siendo una imagen sagrada en pleno sentido: no cuenta una anécdota, pone al espectador en presencia de un misterio de salvación y lo implica en él. La frontera entre tal imagen y una simple ilustración reside por entero en esta fuerza de interpelación espiritual —la misma que distingue, en otro lugar, al icono del ídolo y de la imagen profana.

Una ruina anunciada

El destino material de La Última Cena es casi una parábola. Apenas nacida, la obra comienza a morir. Ya en 1517, testigos anotan su deterioro; hacia mediados del siglo XVI, el mal está avanzado. Giorgio Vasari, que la había celebrado en sus Vidas como obra «bellísima y maravillosa», la describe ya en 1556 reducida a un «revoltijo de manchas» donde las figuras se han vuelto irreconocibles^[22]. Unas décadas después, el teórico Gian Paolo Lomazzo la describe a su vez como enteramente arruinada^[23].

La causa primera es la técnica a secco; pero la humedad del refectorio, los vapores de la cocina vecina y dos torpes restauraciones del siglo XVIII —Michelangelo Bellotti en 1726 (repintes al óleo, barniz general), Giuseppe Mazza en 1770 (repinte casi total, interrumpido por la indignación pública)— agravaron cada herida. La Última Cena es sin duda la obra maestra más copiada y peor conservada de la historia del arte: lo que vemos es, en parte, una reconstrucción erudita de un original en gran parte perdido.

La puerta, los soldados, la bomba

Al desgaste del tiempo se sumaron las violencias de los hombres. La cronología de los ultrajes es edificante:

Que la obra haya sobrevivido a una puerta abierta, a dos siglos de humedad, a los soldados de Bonaparte y a una bomba de 1943 tiene casi algo de milagro de paciencia. Cada generación la creyó perdida; cada generación la transmitió un poco más frágil, y un poco más amada.

La restauración de Pinin Brambilla Barcilon

La última y la más larga de las restauraciones se extendió de 1978 a 1999, bajo la dirección de Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Veintiún años de trabajo con bisturí y microscopio, a la luz de la reflectografía infrarroja, para retirar capa tras capa los repintes de los siglos precedentes y recuperar, donde subsistía, el pigmento de Leonardo. Donde nada era recuperable, las lagunas se rellenaron a la acuarela, en tonos neutros y atenuados, de modo que sigan discerniéndose del original: se restituye la legibilidad sin falsear lo perdido.

El refectorio es ahora una sala climatizada y hermética; solo se entra en grupos reducidos, por un tiempo contado, a través de esclusas que filtran el polvo y la humedad. Terminada el 28 de mayo de 1999, esta restauración devolvió al mundo una Cena más clara de lo que había sido en siglos —y más frágil que nunca. Desde 1980, el conjunto de Santa Maria delle Grazie y la Cena están inscritos en el patrimonio mundial de la UNESCO^[25].

Reconocerse en la mesa

La mayor lección espiritual de la obra no está en su historia ni en su técnica, sino en la pregunta que plantea a quien se detiene ante ella. Leonardo pintó a doce hombres que preguntan «¿Soy yo acaso, Señor?» —y colocó al espectador lo bastante bajo, lo bastante cerca, para que se sienta el decimotercer comensal, urgido a su vez a responder.

Los santos nunca miraron la Cena de otro modo. Ante esta comida, no se creyeron del lado bueno de la mesa; se reconocieron capaces de traición, y aún más objeto de misericordia.

«Examínese cada uno a sí mismo, y coma así de este pan y beba de este cáliz.» — San Pablo, Primera carta a los Corintios 11, 28^[26]

El pan dado incluso al traidor

Hay, en la imagen de Leonardo, una dulzura terrible: Cristo extiende la mano hacia el pan en el momento mismo en que sabe quién lo entrega, y sin retirar ese don a nadie. La mano que se tiende hacia Judas no es una mano que amenaza; es una mano que ofrece. La cuestión de si Judas comulgó efectivamente pertenece a otro dosier —véase ¿Recibió Judas la Sagrada Comunión en la Última Cena?—, pero la imagen ya ha decidido de antemano sobre el corazón de Cristo: Él da hasta el final, incluso a quien lo traiciona.

«¡Oh sagrado banquete, en el que se recibe a Cristo, donde se hace memoria de su Pasión, donde el alma se colma de gracia, y donde se nos da la prenda de la gloria futura!» — Santo Tomás de Aquino, antífona O sacrum convivium^[27]

Es este banquete el que Leonardo pintó en el umbral de la Pasión: no el idilio de un grupo de amigos, sino el misterio de un Dios que se da en alimento a unos hombres que, todos, lo abandonarán esa misma noche. Ante La Última Cena, el arte cristiano alcanza su meta: no solo hace admirar una belleza; pone al corazón frente al amor que se entrega, y le pregunta si quiere, también él, sentarse a esta mesa.

• La Última Cena — el acontecimiento evangélico: el Cenáculo, el lavatorio de los pies, la institución de la Eucaristía
• ¿Recibió Judas la Sagrada Comunión en la Última Cena? — la cuestión dogmática debatida por los Padres
• La teología del icono — por qué y cómo la Iglesia justifica la imagen sagrada
• Cristo Pantocrátor — el rostro de Cristo en la tradición del icono de Oriente
• Los iconos bizantinos — el otro gran camino de la imagen cristiana
• El arte románico y la catequesis de las imágenes — la imagen como enseñanza